AMOURS ARTIFICIELLES
La Société Terminale 3

Patrick Schmoll

La Société Terminale 3

Amours artificielles

Collection “Futurs Indicatifs”

dirigée par Patrick Schmoll et Jean-Christophe Weber

La recherche technoscientifique suscite les interrogations les plus stimulantes, en même temps que les plus inquiètes, tant les limitations habituelles de lʼagir humain semblent pouvoir être dépassées. Nos techniques nous permettent aujourdʼhui, non plus seulement de transformer notre environnement, mais de nous transformer nous-mêmes en modifiant les données programmatiques du vivant. Les dispositifs techniques de communication reconfigurent le lien social jusque dans lʼintimité du rapport de lʼindividu à lui-même et aux autres.

Ce pouvoir de transformation, qui suscitait aux siècles précédents un culte optimiste du progrès, nourrit au contraire aujourdʼhui des craintes liées à ses dangers réels ou supposés, ainsi quʼaux interrogations éthiques quʼil soulève. La complexité bouscule nos capacités dʼanticipation et de contrôle.

Quelle place les humains se ménagent-ils dans les sociétés quʼils produisent, dès lors quʼils ont la possibilité technique de se traiter eux-mêmes comme des “ressources” ou des “produits” de leurs activités ? Quels cadres de pensée pouvons-nous ouvrir pour tenter dʼimaginer lʼavenir ?

Dans cette collection :

Patrick Schmoll & al., La Société Terminale 1. Communautés virtuelles (2020, prémière édition 2011)

Patrick Schmoll & al., La Société Terminale 2. Dispositifs spec[tac]ulaires (2020, première édition 2012)

Maquette de couverture : Néothèque/Éditions de lʼIll

Image de couverture : Pierre Matter, Kiss cube, 2005, Bronze patiné, 47 x 47 x 20 cm.

© Éditions de lʼIll, 2020

11 rue Saint-Maurice, 67000 Strasbourg

http://www.editionsdelill.com

ISBN 978-2-490874-15-6 (pour la version .mobi)

Édition revue et augmentée. Éd. Originale : Néothèque, 2014

Table des matières

Préface à la seconde édition 11

La rencontre amoureuse, entre confinement
et gestes-barrières 11

LʼAmour : une figure résiliente 15

Introduction 19

Argument 21

Plan de lʼouvrage 25

Lʼinvention de lʼamour 29

Où il est question de sexe, quoique… 29

Lʼamour, les amours… 33

Partir dʼune forme extrême : le discours amoureux 38

LʼAmour : une invention française ? 41

Une figure schizophrène et solipsiste 45

La complicité dʼun médium : le livre lu in silentio 48

Les jeux du désir et lʼévolution du modèle romantique 51

Lʼamour-passion comme sexualité virtuelle 56

Toxicologie 59

Vers lʼimplosion du modèle romantique 62

Lʼamour par les artefacts 69

S ke tu mʼM ? 71

Une fonctionnalité a priori objectivement limitée 73

1. Brièveté des messages 75

2. Concurrence de la messagerie vocale 75

3. Ergonomie problématique de la saisie 75

Lʼapproche médiologique du SMS 77

Propriétés empruntées à la téléphonie mobile :
la diffraction des identités 78

Propriétés empruntées à la messagerie électronique :
les jeux de masques 81

Des messages courts : la priorité à lʼémotion 85

Le langage SMS 87

“Médium is message” 90

Notes médiologiques sur le speed dating 93

Études 95

Le court-circuitage des préliminaires 97

La priorisation des critères dʼapparence 98

En contradiction avec le romantisme ? 99

Le révolution Viagra 103

Le Viagra et ses “cousins” 107

La saturation du modèle “anatomique” de la virilité 110

La fin de lʼéquation masculin = actif 112

Lʼinterrogation des paramètres visuels de lʼexcitation 114

Un analyseur de la psychologie du vieillissement 117

Un analyseur des difficultés du couple 119

Vers une libération de la parole masculine 122

Pornographie : la dislocation du sexuel 125

La pornographie : un métier ? 128

Travailler pour être reconnue 132

Une profession cache-sexe 136

Les nouveaux dispositifs de la sexualité 138

Une sexualité plurielle disloquée 142

Conclusion 144

Lʼamour pour les artefacts 147

Pornographie : des images-choses 149

À lʼorigine de lʼartifice : le voile 151

Le recours à lʼimage comme réponse au voilement 154

Un écrasement de lʼimaginaire par lʼimage ? 156

Des images dʼun type particulier 158

Des images pratiquées par les hommes préférentiellement 160

La crainte de la dangerosité : le front
de la pédopornographie 162

La question de lʼaddiction 165

La question de la virtualisation de lʼautre 167

Éduquer aux images 169

Robot, mon amour 175

De lʼavatar 3D au robot 177

Aimer un robot ? 180

Précurseurs 183

Love dolls : “Objets inanimés…” 185

Vivre avec la machine 189

Amour des simulacres, simulacre de lʼamour 195

Se découvrir simulacre
dans les yeux dʼun autre simulacre 195

Excursion culturelle : la mâyâ de Vishnu 198

Histoires gigognes 199

Le procédé didactique 202

Le dispositif de la rencontre à lʼère des réseaux 205

La virtualisation de lʼautre 207

La substantialisation des simulacres 209

Le vécu amoureux des avatars
par Michel Nachez & Patrick Schmoll 215

Approches anthropologiques de lʼintime
dans Second Life 216

Remarques de méthode : peut-on être lʼanthropologue
de ses émotions ? 220

Le récit de Michel 222

Discussion 226

1/ La porosité de la membrane entre soi et personnage 227

2/ Du personnage-autre au personnage de lʼautre 229

3/ La pluralité des soi 230

Conclusion 232

Lʼamour artefact 235

Lʼobscur objet des passions en ligne
Dans le sillage du Navire Night 237

Quand vient la nuit 237

Récits 239

Érotologie : la question du désir 244

Personnages 244

Scénarios 247

Médiologie : la question des dispositifs 250

Anonymat 250

Occultation 253

Obscurité 257

Énigmatisation 261

Dénouement 263

Remarques médiologiques 265

Conclusion 267

Réseaunances
À propos de Fake, de Giulio Minghini 269

Écrire des histoires de gens qui écrivent des histoires 269

Le récit 273

Perte 279

Addiction 282

Médiateurs du désir 286

Identités 289

Perversion 293

Exigence romantique 297

La fabrique du sentiment amoureux
dans les jeux vidéo 301

Définir le sentiment amoureux 302

Lʼamour dans les jeux vidéo : du spectacle au vécu 304

Scénariser la romance 305

La mise en jeu de lʼéthos 307

La romance comme option 310

La romance comme mécanisme de jeu 312

Les effets émotionnels liés au dispositif vidéoludique 314

Le dispositif comme miroir 315

La perméabilité du pacte fictionnel : le bleed 317

Les scripts déclencheurs de la romance 319

Un jeu à deux 319

Un tiers caché 321

Les caractéristiques visuelles de lʼobjet 323

Lʼautre comme objet de quête 325

Partenaires dans lʼadversité 325

Lʼautre comme objet qui se dérobe 327

Absence 328

Conclusion 329

Sexe avec ses “ex” 333

Ils se retrouvèrent et eurent beaucoup dʼenfants 336

Descente aux enfers 338

La force du premier amour 343

Malentendus 347

Lʼerreur dʼOrphée 352

Exaltation ou aporie du modèle romantique ? 356

Du miroir au kaléidoscope 358

Perte et abandon : figures de la mort 362

Sortie des enfers 364

Quantique des Quantiques 371

La question qui tue 371

Au miroir de lʼamour 376

Lʼamour en état quantique 380

Conclusion 385

Demain, les amours… 387

Demain, les amours post-romantiques 389

Demain, les amours post-sexuelles 393

Demain, les amours post-humaines 397

Postface 401

Préface à la seconde édition

La rencontre amoureuse, entre confinement et gestes-barrières

Au moment où nous préparions la réédition de ce tome 3 de La Société Terminale, nous sortions de la période de deux mois de confinement en réponse à la pandémie de Covid-19. Celle-ci sévit toujours. Le pays continue à observer des mesures de prévention, parmi lesquelles le port du masque dans les espaces publics et le respect de distances physiques avec autrui. Nous ne sommes pas à lʼabri dʼune recrudescence de la pandémie qui obligerait à reconfiner, et les personnes suspectes dʼêtre contaminées, et les personnes à protéger en raison dʼune santé fragile, voire des groupes ou des cités entières. Des applications sont proposées, qui permettent le repérage par géolocalisation de personnes à risque ou atteintes.

Un dispositif nouveau a ainsi été mis en place, associé à un discours sécuritaire et hygiéniste, impliquant des aménagements de lʼespace public, des interdits et obligations, des artefacts et des outils techniques. Au premier rang de ces derniers viennent les outils de télécommunication : Internet, le téléphone, la télévision, qui ont contribué à diffuser les instructions répétées de se tenir séparés physiquement les uns des autres, tout en prodiguant des moyens substitutifs dʼéchanger et de se rencontrer. Qu'aurions-nous fait sans nos écrans ? Ce dispositif (au sens où Foucault utilisait le terme) a inévitablement des effets de reconfiguration du lien social, jusque dans lʼintimité de notre rapport à autrui et à nous-même. Nous nʼapprochons plus les autres de la même manière, nous le faisons de manière plus calculée, et en retour, les autres nous donnent lʼimpression de vouloir nous éviter, lʼimage quʼils nous renvoient de nous-mêmes est celle dʼun objet potentiellement contaminant, à la fois fragile et dangereux. En résumé (et cela rejoint le propos du présent ouvrage) : peu désirable.

On ne saurait assurer que les pratiques de protection/dissimulation du visage, de distanciation physique, de confinement individuel ou collectif, qui ont subitement impacté notre quotidien, disparaitront une fois que lʼon aura découvert des traitements et un vaccin : dʼautres crises sanitaires sont à venir, certaines possiblement plus graves, dues à des agents infectieux, à la pollution ou à quelque catastrophe nucléaire. Les dispositifs de contrôle et de gestion des populations, ainsi que dʼisolement et de mise à distance des corps les uns des autres, devraient sʼaffiner mais persister, et nous devenir plus familiers dans un avenir désormais proche. Nous les accepterons : par peur de la mort, par respect pour les autres, par crainte du désordre social.

On ne peut quʼapprécier la portée prémonitoire de la figure que nous explorons depuis une vingtaine dʼannées, et qui trouvait son inspiration dans lʼimage de science-fiction dʼune humanité enfermée, pour des motifs sanitaires, dans des caissons de survie et nʼéchangeant plus que par outils de transport et de télécommunication. De plus en plus, nos technologies, servies par nos peurs, nous séparent de nous-mêmes et nous isolent dʼautrui. Le lien social semble aspiré tout entier dans le médium technique qui lʼinterface. Les attaques complotistes visant Google, Facebook et autres GAFA pourraient faire leurs gorges chaudes de lʼidée suivante : pour vendre davantage dʼoutils de communication, nʼaurait-on pas logiquement intérêt à fabriquer des virus et de la pollution, obligeant à isoler physiquement les gens les uns des autres ? Nous n'entrerons pas sur ce terrain, notre perspective étant moins de savoir à qui profite le processus que d'étudier comment il se déploie.

La réédition de ce volume de La Société Terminale, relu et augmenté de deux nouveaux chapitres, intervient donc à un moment tout à fait opportun. Parce que nous observons sur le vif les effets sociaux et psychologiques dʼun ensemble de mesures impliquant ce sur quoi nous travaillons depuis une vingtaine dʼannées : lʼappareillage technique de lʼhumain. Mais aussi parce que le thème traité dans cet ouvrage sʼen trouve retravaillé tout particulièrement par lʼexpérience récente. LʼAmour (avec un grand A), nos amours (avec un petit a, et au pluriel), parce quʼils engagent notre relation à lʼautre dans ce que celle-ci a de plus intime, sont sans doute le terrain où sʼobservent le plus manifestement les effets de nouveaux dispositifs sur le lien social et sur la construction subjective. La période que nous traversons nʼa pas manqué dʼaffecter, plus ou moins directement, plus ou moins subtilement, les formes futures de la rencontre et de la liaison amoureuses.

Le présent, à cet égard, éclaire la passé, et inversement. Notre génération, celle des personnes nées après la Seconde guerre mondiale, a connu en matière de sexualité deux révolutions médiologiques importantes. Après avoir vécu dʼabord la liberté quʼapportait la pilule contraceptive dans les années 1970, nous avons dû revenir à lʼusage du préservatif quand est apparu le Sida dans les années 1980. Lʼinterposition de cet artefact réduisant la qualité du contact physique déclenchait un jeu complexe dans les négociations visant à le retirer à une certaine étape de la relation, éventuellement le remplacer (ou pas) par la pilule ou un autre procédé contraceptif. Cette négociation et les calculs réciproques des intéressés, induits par le dispositif (le préservatif et les discours moraux et sanitaires associés), obligeaient à dévoiler de manière inédite, et à traiter, toute une série dʼenjeux : la question de la confiance, et donc de la qualité de la relation, de la définition du couple, de lʼengagement affectif de chacun, du projet à court ou long terme… Faire l'amour avec ou sans préservatif n'était pas qu'une question de précaution.

Il en va de même de la gestion des corps et des individus dans la période actuelle. Un discours sanitaire, politique et moral joue sur la peur de la mort, lʼattention à porter aux personnes fragiles, lʼunité du pays dans lʼaffrontement dʼun ennemi commun, etc., pour mettre en place des règles, une discipline des corps auxquelles il est difficile de sʼopposer raisonnablement, puisquʼelles sont là pour notre bien commun. Mais quels en sont les effets ?

Prenons le confinement, pour commencer : on peut choisir (ou être contraint) de sʼisoler dʼavec lʼautre, ou au contraire de se confiner avec lui ou elle. Les options que comporte le dispositif impliquent dans tous les cas lʼexploration de bénéfices nouveaux (approfondissement de la relation si lʼon sʼinstalle ensemble, ou au contraire espacement des moments à deux si chacun réside chez soi), mais aussi lʼexpérience dʼinconvénients pouvant devenir insupportables (repérables, par exemple, à lʼaugmentation des violences conjugales qui semble avoir marqué cette période). Plus subtilement, les interdictions nouvelles suscitent des formes imaginatives de transgression de ces mêmes interdictions (sortir sans permission, ou plus souvent, ou plus loin, que ne lʼautorise la règle) pour, là aussi, soit se retrouver ensemble malgré la distance, soit sʼéchapper pour respirer malgré la claustration.

Les gestes-barrières, ensuite : des enquêtes sociologiques et psychologiques vont sans doute être menées pour évaluer les effets du port du masque et de la distanciation physique dans un pays où il est dʼusage de se serrer la main dès une première rencontre, où lʼon se fait facilement la bise, et où les gestes tactiles participent à la panoplie des échanges permettant à deux personnes dʼexprimer leurs attentes lʼune à lʼégard de lʼautre et leur accord ou désaccord sur ces attentes. En attendant de telles études, chacun peut évoquer son ressenti personnel. Serrer la main ou faire la bise, même à des gens que lʼon connait, oblige aujourdʼhui à demander préalablement lʼautorisation. La perte de spontanéité du geste nous fait découvrir le terme de “basorexie” : lʼenvie impulsive dʼembrasser quelquʼun, qui était contenue, socialisée et subliminale dans la pratique quotidienne de lʼéchange des bises, devient manifeste et objet dʼune négociation dans un contexte où elle est interdite, et parce quʼelle est interdite elle devient désirable, enjeu de conflits intérieurs, susceptible de verser dans la pathologie… Et quand les vieux grivois que nous sommes soupçonnons que cʼest du fait de notre âge – pour nous protéger ! – que lʼon évite de nous approcher, lʼeffet de rejet de notre personne dans la catégorie des objets usagés, un peu dégoutants et éventuellement dangereux, a sur nous la violence dʼune claque. On peut pronostiquer, en tous cas, que le court-circuitage du toucher, sʼil persiste dans les usages, va contraindre à inventer de nouveaux codes dans lʼapproche séductrice. A contrario, chacun a pu observer que ces nouvelles mœurs convenaient à dʼautres, que les contacts physiques avec autrui dérangent, et qui affirment dʼores et déjà se sentir à lʼaise dans ce “monde dʼaprès” où le toucher, voire la simple proximité, sont vivement déconseillés.

Le confinement comme les gestes-barrières, en résumé, confirment lʼune des règles qui se dégagent de la relecture des textes du présent ouvrage : tout nouvel outil, toute modification dans les canaux de communication, tout nouveau dispositif en général, peut restreindre à certains endroits, et faciliter à dʼautres, la rencontre et la relation ; et quand cette nouveauté facilite la communication, elle facilite en même temps la distanciation : elle installe la distance comme pratique habituelle, puisque lʼoutil permet de continuer à communiquer, plus loin et plus sûrement. Pour autant, un nouveau mode de communication ne fait pas disparaître les modes antérieurs (ici le tactile), mais en rendant ces derniers plus rares ou dʼun abord plus difficile, il en transforme les usages et en accroît la valeur. Même si cʼest parfois sur le mode de la nostalgie pour un monde révolu.

LʼAmour : une figure résiliente

Cette dernière remarque nous amène à revenir sur les conclusions qui étaient celles de lʼédition de 2014, pour les moduler. Ce sera lʼobjet de notre postface, dont nous pouvons annoncer les grands traits ici.

Nous avions insisté, dans la première édition, sur les transformations qui travaillent la figure de lʼAmour avec un grand A. Cette figure est un construit culturel, produit dʼune convergence entre la littérature romanesque, qui naît au XIIe siècle, et de nouveaux usages de son médium, le livre, lu à partir de cette époque en privé, silencieusement, et intériorisé. Les caractéristiques de lʼamour-passion sont en phase avec la relation intime quʼimpose le livre entre un auteur et un lecteur : la figure, comme le médium, promeuvent le modèle dʼune relation duelle, déférente et exclusive à lʼautre, dans laquelle souvent la consommation de lʼacte sexuel est retardée, voire écartée. Les média de masse du XXe siècle, la télévision et le cinéma en particulier, ne remettent pas en cause ce modèle vertical dʼune addiction à un objet unique, et véhiculent dans leurs contenus la même narration romantique.

Lʼapport premier de cet ouvrage est de souligner quʼau tournant du millénaire, les supports de la communication et de la transmission des modèles culturels (et donc des scripts de la rencontre et de la relation sexuelle et amoureuse) sont affectés par des transformations profondes. Internet, téléphonie mobile, textos, télévision à la demande… les technologies de réseau instaurent une communication plurielle, égalitaire et réciproque, qui diffuse dans nos manières de vivre et de penser le rapport à lʼautre… à plusieurs autres, en simultané, en public, si et quand je veux. Elles accompagnent de nouvelles figures de la rencontre et de la relation : rencontres en ligne, sexualité récréative et ludique, cybersexe, pornographie. Les artefacts participent à ces transformations : contraceptifs mécaniques et médicamenteux, stimulants, euphorisants, aphrodisiaques, viagra, chirurgie plastique. Si, donc, le romantisme continue, dans les livres et les films, à exalter lʼidéal dʼune relation exclusive à un(e) autre unique, les pratiques amoureuses et sexuelles concrètes, séquentielles et en réseau, en contredisent constamment le paradigme. Elles annoncent des formes nouvelles que nous déclinons dans la conclusion : amours post-romantiques, post-sexuelles, post-humaines.

Deux chapitres que nous ajoutons à la présente édition confirment cette approche.

Le premier, intitulé “Le vécu amoureux des avatars” a été rédigé conjointement avec Michel Nachez et présente le terrain des amours qui se déploient dans un univers 3D en ligne, Second Life. Il décrit le glissement qui sʼopère, depuis une rencontre entre des humains par lʼintermédiaire de leurs avatars, vers une rencontre qui devient celle des avatars eux-mêmes, dans lesquels sʼabîment les opérateurs qui les pilotent. Qui sʼaime ? Les humains, les avatars ? Lʼamour sʼavère un jeu auquel se prend lʼhumain en même temps quʼil sʼartificialise dans le personnage quʼil anime.

Lʼautre chapitre, sur la “Fabrique du sentiment amoureux dans les jeux vidéo” est un texte retravaillé à partir dʼun article paru dans un numéro de la Revue des sciences sociales que nous avions dirigé en 2017. Décrire les scripts déclencheurs de lʼémotion que nous éprouvons pour des personnages de fiction permet, là aussi, de mettre en évidence que le sentiment est un construit, puisquʼil peut être provoqué par une narration ou un dispositif. Si lʼamour est commandé par des scripts, alors lʼAmour nʼest pas cette figure de lʼauthenticité à soi-même et à lʼautre dont il promeut lʼidéal : nous ne sommes, dans la passion, que les personnages des histoires que nous nous racontons.

Pour autant, sʼil est manifeste que la figure de lʼamour-passion est percutée par les technologies de réseaux, lesquelles facilitent des pratiques qui la contredisent, nous devrons également reconnaître dans cette nouvelle édition quʼelle offre une remarquable résistance au changement.

Là aussi, la traversée de la période de confinement a pu être instructive à cet égard, car les mêmes technologies de réseau qui sont, en des temps plus habituels, surtout au service de relations libres, voire libertines, ont pu favoriser aussi les amours romantiques. Une dirigeante du site de rencontre Meetic sʼexprimait au cours dʼun reportage sur les effets du confinement. Le but du site est de permettre des rendez-vous entre les participants, or ceux-ci devenaient momentanément impossibles en raison des restrictions aux déplacements. Mais lʼimpossibilité de se rencontrer physiquement tout de suite a, semble-t-il, donné lieu à un allongement de la période préliminaire des échanges textuels, et donc à un approfondissement de la qualité de la rencontre. Les participants au site renouaient avec lʼéchange épistolaire à la mode aux XVIIIe et XIXe siècles, ainsi quʼavec les effets dans lʼimaginaire de lʼajournement de la rencontre physique : ce dont se nourrissait déjà lʼamour courtois à ses débuts.

Pour reprendre ce que nous évoquions plus haut à propos du toucher, la distanciation physique implique, quoi quʼon dise, une mise à distance également psychique et sociale de lʼautre. Mais le vécu emporte une nostalgie de ce quʼétait la facilité de toucher lʼobjet avant, une valorisation du contact quand celui-ci, devenu rare, se présente cependant comme possible, et enfin une idéalisation du contact, son exaltation, sʼil sʼavère impossible. La règle médiologique nous rappelle que les dispositifs anciens (et cela vaut pour les scripts amoureux) ne disparaissent pas, leurs usages évoluent. Cette remarque sʼapplique à la figure de lʼAmour.

Les technologies de réseau ont ouvert le champ des possibles amoureux, fait éclater la figure du duel, mais lʼAmour comme figure de l'Unique résiste, montre sa résilience, car la recherche dʼun autre qui nous construirait comme aimable dans son regard est de nos jours plus pressante que jamais. LʼAmour ne disparaît pas comme idéal, il persiste comme horizon des rencontres, même si les pratiques concrètes sʼen éloignent, versent dans la multiplicité et le consumérisme de lʼautre. On pourrait dire que la figure se renforce de sʼéloigner, de devenir inaccessible. Cʼest précisément parce que les rencontres réelles déçoivent, parce que le monde en général déçoit, que lʼamour devient une denrée rare et dʼautant plus convoitée. On peut se demander si lʼAmour, cette figure de lʼamour-passion pour un(e) autre qui serait notre âme-sœur ne sʼest pas toujours nourri de sa propre impossibilité ?

Patrick Schmoll, octobre 2020

Introduction

Argument

Lʼhistoire de lʼamour est-elle autre chose que lʼhistoire des histoires dʼamour ? Pour illustrer la portée abyssale de cette question, nous avons à quelques reprises, par le passé (Schmoll 2005, 2008, 2009), évoqué lʼexemple de cette amie qui était férue des romans des éditions Harlequin. Elle vivait des rencontres avec les hommes – dont elle souffrait beaucoup – qui étaient elles aussi des histoires de type “roman Harlequin”. On peut ainsi se demander si notre amie vivait des histoires originales dont le récit aurait pu fournir la matière de nouveaux romans, ou si elle (comme nous tous, sans doute) ne faisait que revivre des histoires en partie déjà racontées par dʼautres.

Lʼanthropologue, enquêtant sur un tel terrain, se pose la même question à propos des récits que lui font ses interlocuteurs de leurs amours : tel informateur ne nous raconte-t-il pas une histoire qui reproduit, en le déclinant avec des variations, un scénario de base qui a été vécu par dʼautres que lui ? Est-ce que ce ne sont pas toujours les autres : nos parents, nos amis, les livres que nous lisons, les films que nous regardons, qui nous informent, bien avant la “première fois”, quant à la façon dont cela va se passer – dont cela doit se passer –, délimitant, à la fois, un parcours en un sens déjà connu, mais aussi les inévitables surprises, heureuses et malheureuses, que le scénario ne pouvait prévoir ? À écouter ceux qui nous content leurs déboires sentimentaux, on se dit parfois que leur histoire nous est déjà connue, pour lʼavoir entendue ailleurs, et le cas échéant pour lʼavoir soi-même déjà vécue.

Lʼexemple de notre amie permet de se demander sʼil est utile dʼavoir des entretiens avec des lecteur(trices) de romans Harlequin pour connaître le script de leurs représentations amoureuses, ou si lʼon nʼa pas intérêt à aller directement à la source en analysant le corpus des romans eux-mêmes, comme lʼont entrepris, avec des œuvres littéraires plus classiques, un Roland Barthes ou un René Girard. Il est vrai quʼa contrario ce constat confère quelque validité à la méthode de lʼentretien (clinique, sociologique, ethnographique), puisquʼun informateur, à lui seul, est déjà porteur dans sa tête de tous les romans et essais sur lʼamour quʼil a pu lire et que dʼautres ont également lus, ce qui fait de son témoignage un échantillon significatif de ce que la plupart dʼentre nous vivons ou avons vécu en matière dʼamour, pour ce que nous baignons tous dans la même culture qui nous en dessine les figures imposées.

Le succès des éditions Harlequin nʼest quʼune des manifestations contemporaines dʼun fait de société déjà ancien, puisquʼil remonte au roman courtois. Lʼinfluence des récits de fiction sur leurs lecteurs a été très tôt relevée, souvent pour en souligner les effets désastreux, par les auteurs de fiction eux-mêmes. Le Don Quichotte de Cervantès ou le Madame Bovary de Flaubert sont porteurs dʼune critique par leurs auteurs des méfaits des romans sur le lectorat de lʼépoque. Le personnage de Don Quichotte est emporté par sa lecture délirante des romans de chevalerie. Emma Bovary rêve dʼune vie de princesse comme dans les fictions dans lesquelles elle se réfugie pour rompre son ennui. Paradoxe : ces personnages, qui sont pourtant dépeints comme des anti-modèles, deviennent à leur tour des incarnations de la conscience moderne auxquels puise lʼesprit du temps. Madame Bovary, par lʼexcès même où la conduit sa difficulté à vivre dans un monde borné, sʼoffre comme exemple à toute une génération de lectrices et lecteurs qui nʼy voient pas quʼune malheureuse folle, mais dʼabord une femme moderne qui assume ses désirs. Les modèles amoureux évoluent sous lʼinfluence complexe de méta-textes enchâssés les uns dans les autres : les lecteurs lisent les histoires de personnages qui sont eux-mêmes lecteurs dʼautres histoires, dans un processus qui précipite les identifications des uns aux autres. Le lecteur en vient à se penser lui-même comme un personnage de fiction.

Or, ce nʼest pas quʼun contenu de récit, ou même un genre littéraire, qui travaille ici lʼimaginaire du sujet. On tend à oublier que ce contenu est porté par un support, le livre, dont les formes calligraphiques à partir du XIIe siècle entretiennent une collusion remarquable avec lʼémergence à la même époque du genre courtois en littérature. Lʼinfluence dʼun médium se révèle déterminante dans la mise en place des formes de la relation amoureuse qui sont celles qui vont perdurer jusquʼà nos jours.

Nous avons fini par oublier que nous entretenons avec le support livre un rapport intime original, tant il nous semble évident que la lecture est – et semble avoir toujours été – un exercice solitaire et silencieux, discret voire secret. Il nʼen est rien, et il faut insister sur ce quʼa été au début le caractère non intuitif du processus de lecture tel que nous le pratiquons communément aujourdʼhui, car il est un construit cognitif relativement récent. Dans le prolongement naturel de lʼexercice de lʼaède ou du conteur à la veillée, la lecture a longtemps été pratiquée à voix haute par un officiant sʼadressant à un groupe. Les premiers romans qui introduisent les figures amoureuses telles que nous les connaissons, comme celle de Tristan et Yseult que Denis de Rougemont a plus particulièrement étudiée, sont contemporains dʼune transformation des supports sur lesquels ils sont diffusés (apparition des mots détachés par des blancs, facilitant la lecture) et surtout dʼune transformation du rapport que nous entretenons à ces supports (extension de la lecture individuelle et silencieuse, en raison du contenu potentiellement transgressif de récits qui traitent, il faut tout de même le rappeler, dʼamours adultères).

À partir de là, les genres littéraires thématisant sur la rencontre et la relation amoureuses vont évoluer : du roman courtois à la littérature libertine ou à lʼeau de rose, en passant par le romantisme, le spleen baudelairien. Les supports qui véhiculent ces genres vont évoluer aussi : invention du papier et de lʼimprimerie, journaux et périodiques, radio, cinéma, télévision. Mais, de Tristan et Yseult à Pocahontas, le modèle dʼune relation amoureuse duelle exclusive, dans laquelle lʼun au moins des partenaires voue à lʼautre un sentiment dʼattachement quʼil place au dessus de toute autre considération, va sʼimposer et se mondialiser. Il va être accompagné et entretenu par des dispositifs narratifs qui sʼémancipent du seul support livre, mais sont repris par dʼautres supports qui continuent à partager avec le livre dʼêtre eux aussi duels et verticaux : la narration fonctionne dans un seul sens, elle est pensée comme le récit dʼun seul, lu-écouté-regardé par un seul, puisque le lecteur-auditeur-spectateur nʼest pas, au moment de la réception, en interaction avec les autres lecteurs.

Depuis quelques décennies, les formes de la rencontre et du lien amoureux ont considérablement évolué. Le modèle romantique continue à exercer une prépondérance en tant quʼidéal dans les médias, mais en pratique il est contredit par la multiplication des divorces, des liaisons courtes souvent menées en simultané, par lʼexpérience de liens complexes au sein de familles recomposées, par lʼémergence de formules de vie à plusieurs partenaires.

Ces transformations sont accompagnées par une évolution des médiums portée par les technologies de réseau. Les communications en réseau imposent la figure dʼune relation à plusieurs en simultané, symétrique et réciproque. Elles nous conduisent à situer ce que sera notre argument : 1. Lʼhistoire du livre montre que la formation dʼun modèle du lien amoureux est étroitement liée à lʼapparition et à la diffusion dʼun support de communication et de ses contenus. 2. Or, les supports de communication sont affectés depuis quelques années par des transformations profondes (technologies de lʼimage et des réseaux). 3. Ces transformations techniques annoncent donc une transformation tout aussi profonde des paradigmes amoureux.

Le chantier que nous explorons depuis une dizaine dʼannées sous la désignation de “Société Terminale” consiste à relever les effets dʼinterfaçage des technologies de réseau sur le lien social et sur la construction subjective. En lʼoccurrence, il sʼagit dʼétudier lʼimportance des artefacts qui médiatisent la rencontre et le lien amoureux. Nous essaierons de montrer quʼil nʼexiste pas dʼamour qui ne soit déjà médiatisé dʼune manière ou dʼune autre : on peut donc en suivre les formes à travers les supports et les contenus qui lʼorganisent.

La diversité des genres amoureux (platonique, courtois, romantique…), la multiplicité des catégories de sentiments qui y sont associés (attirance, passion, tendresse, amitié…) et leur variabilité dʼune société et dʼune époque à une autre, qui affectent jusquʼà la définition de ce que lʼon doit entendre par “amour”, signalent un phénomène langagier et culturel, qui imprime ses transformations à ce qui serait autrement lʼinvariance biologique du sexe (lequel nʼest, du coup, plus du tout invariant chez lʼhumain). Étudier les permanences et les mutations dans lʼévolution des formes et des contenus de la rencontre amoureuse se présente dès lors comme une problématique que Michel Foucault a cernée en termes de dispositif, et que lʼapproche médiologique reprend, pour résumer, en ces termes : comment lʼamour en tant que dispositif organise-t-il le sexe en tant que disposition ?

Si nous reprenons lʼexemple de notre lectrice de romans Harlequin, nous pouvons dire quʼun genre littéraire était lʼune des pièces dʼun dispositif qui organisait ses dispositions en lui fournissant le schéma de ses objets idéaux, ainsi que la marche à suivre pour les obtenir, au besoin – comme cʼétait paradoxalement son cas – en les perdant. Les dispositifs de la rencontre amoureuse ne garantissent pas, en effet, que nos dispositions soient satisfaites dans lʼautomatisme biologique du rut, bien au contraire : ils ont pour caractéristique dʼinventer des circuits compliqués qui retardent et contournent la satisfaction bêtement et joyeusement mammifère de nos dispositions, au point de se justifier par eux-mêmes et souvent de rendre cette satisfaction impossible.

Nous aurons à nous interroger sur les sources dʼun modèle de la rencontre amoureuse qui sʼingénie de la sorte à souvent éloigner les partenaires de la satisfaction sexuelle. Parmi les artefacts qui médiatisent cette dernière (contraceptifs, adjuvants, cosmétiques, outils de communication, etc.), les dispositifs de rencontre en réseau imposent leur paradigme en ce quʼils permettent de surmonter lʼéloignement, la distance, lʼabsence, mais de ce fait aussi les encouragent et les entretiennent.

Plan de lʼouvrage

À mesure que nous regroupions des textes dont certains ont été écrits il y a une quinzaine dʼannées, le fil conducteur de lʼouvrage sʼest progressivement imposé sous lʼeffet signifiant du titre que nous avions choisi.

En effet, au départ, traiter des “amours artificielles” impliquait dans notre esprit de souligner le rôle joué par les artefacts qui interfèrent dans la rencontre amoureuse et contribuent à une reconfiguration des modèles amoureux : les outils de communication (sites de rencontre, téléphone mobile, etc.) mais aussi, plus généralement, tout artefact qui sʼinterpose, par ses effets, dans la relation (contraceptifs, aphrodisiaques, Viagra, interventions chirurgicales, etc.).

Mais nous avons fini par saisir que la question de lʼartifice percutait la relation amoureuse elle-même. Nos techniques ne rendent pas nos relations à nos semblables plus “artificielles” quʼelles ne lʼont toujours été. Ceux qui déplorent une perte dʼauthenticité ou de naturel dans le recours aux sites de rencontre ou aux adjuvants pharmaceutiques, font comme sʼil existait un état de lʼhumain que lʼon pourrait abstraire des dispositifs (techniques, architecturaux, symboliques) dont les humains se sont dotés pour se rencontrer (et pour sʼéviter). Il nʼy a pas de sexualité “naturelle” entre humains: la sexualité est dʼemblée organisée par des institutions, et dans nos sociétés, elle lʼest largement par référence à une figure qui est lʼamour. Lʼamour est par lui-même artificiel, cʼest-à-dire humain : il est, dans notre espèce, lʼartefact qui organise le sexuel.

Les textes sont ainsi regroupés assez logiquement en suivant trois temps du raisonnement qui conduit à ce constat :

1. La première partie de lʼouvrage réunit des études focalisées sur le cas pris en exemple dʼun artefact par lʼintermédiaire duquel sʼeffectuent la rencontre avec autrui et lʼétablissement du lien : la fonctionnalité SMS des téléphones mobiles, le speed dating, le Viagra, le cadre professionnel de lʼentreprise pornographique qui inscrit lʼacte sexuel dans une transaction. Certains de ces artefacts relèvent des nouvelles technologies, dʼautres sont des montages contractuels dans lesquels la technique intervient peu ou pas. Tous les artefacts technologiques ne sont pas, a priori, des outils de communication : le Viagra, par exemple, est un produit pharmaceutique. Mais tous ces artefacts servent à communiquer autrement, médiatisent la relation. Le but est de montrer que lʼapplication de lʼapproche médiologique à quelques-uns de ces médiums éclaire leurs effets de dispositif sur la transformation de la relation.

2. La seconde partie traite dʼune dérive dans lʼusage des artefacts. Lʼépaisseur du médium est, dans certains cas, telle que ce dernier fonctionne comme écran de projection. Le consommateur dʼimages pornographiques développe-t-il une relation avec des autres par lʼintermédiaire des images, ou bien une relation avec ses propres imagos quʼil projette sur les images, voire avec les images elles-mêmes, que les autres agitent pour son compte ? Plusieurs cas de figure nous ont paru relever dʼune relation, non pas avec des autres via des artefacts, mais avec les artefacts eux-mêmes : la relation aux images quand celles-ci deviennent des images-choses, et la relation aux simulacres réalistes, des poupées aux robots.

3. Lʼétape précédente indique clairement la capacité de lʼhumain à entretenir une relation intime avec des artefacts, qui nʼest possible que si lʼon admet que cette relation elle-même est marquée par lʼartificialisation, parce que lʼêtre humain se pense lui-même comme artificiel, cʼest-à-dire comme produit par des dispositifs. Cʼest sous cet éclairage que nous revenons, en troisième partie, sur lʼamour en tant quʼil est lui-même un artefact. Lʼexemple des personnes qui tombent amoureuses dʼautres quʼils nʼont jamais rencontrés physiquement, sur lʼidentité desquels ils nʼont aucune certitude, nous introduit à lʼidée que le sentiment amoureux nʼa rien de cette authenticité à laquelle prétend le modèle romantique : il est en fait “fabriqué”. Nous engageons ainsi une déconstruction du sentiment amoureux à partir du cas des sites de rencontre, puis du cas des retrouvailles avec un premier amour quʼautorisent les moteurs de recherche. Ainsi revenons-nous à ce dont lʼexemple de notre amie lectrice de romans Harlequin nous donnait lʼintuition : que cʼest à lʼendroit même où nous pensons être le plus spontané, le plus nous-mêmes, que nous sommes le plus aliéné dans des construits que dʼautres ont réalisé pour nous.

Ce plan indique clairement que lʼouvrage nʼest pas exhaustif. Parmi les artefacts qui médiatisent la rencontre amoureuse, il aurait fallu explorer bien dʼautres appareillages, dispositifs et pratiques, comme ceux de la chirurgie esthétique, des cosmétiques, des tatouages, des “toys”, de lʼusage des webcams, de la prostitution, de lʼéchangisme… Le champ est vaste, et par surcroît ouvert aux nouveautés. Nous ne pouvions que nous limiter : nous sommes là dans un domaine que nous ne prétendrons pas avoir entièrement exploré, que ce soit comme anthropologue ou comme exemplaire dʼune espèce mammifère connue pour sa curiosité, surtout dans ce domaine. Mais ces trois parties indiquent néanmoins une cohérence, au sein de laquelle dʼautres contributions pourront sʼajouter, comme cʼest le cas dans cette nouvelle édition, revue et augmentée.

Références

Barthes Roland (1977), Fragments dʼun discours amoureux, Paris, Seuil.

Chaumier Serge (2004), Lʼamour fissionnel. Le nouvel art dʼaimer, Paris, Fayard.

Debray Régis (1991), Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard.

Foucault Michel (1976-1984), Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir (1976) 2. Lʼusage des plaisirs (1984) 3. Le souci de soi (1984), Paris, Gallimard.

Girard R. (1961), Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset & Fasquelle.

Schmoll (2005), La rencontre amoureuse : entre permanence et mutation, in A. Touati (dir.), Femmes/Hommes. Lʼinvention des possibles, Antibes, Sciences de lʼHomme et Sociétés, p. 137-147.

Schmoll (2008), Amours, délices et ordis, in (coll.), Jeunes et multimédias : vers de nouvelles formes “dʼex-pression” du sujet, Strasbourg, Conseil Général du Bas-Rhin, Pôle de ressources “Conduites à risques”, p. 15-23.

Schmoll (2009), Déclinaisons de la rencontre amoureuse sur Internet : une approche médiologique, in Marquet J. & Janssen C. (dir.), @mours virtuelles. Conjugalité et Internet, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, p. 159-185.

Lʼinvention de lʼamour

Quʼest-ce que lʼamour ? Notre titre le conjugue au pluriel : précaution oratoire pour assurer que lʼauteur tentera dʼen traiter avec, à lʼesprit, toute la diversité de ses figures. Mais aussi, le pluriel (qui, en français, passe étrangement au féminin) connote une région particulière de lʼamour : on y entend que cʼest dʼeros que lʼon parle. Une anthropologie de lʼamour se présente a priori comme participant du, ou contribuant au, domaine plus étendu et déjà bien exploré de lʼanthropologie de la sexualité. Sʼinscrivant dans le questionnement plus général de notre chantier sur la “Société Terminale”, une telle anthropologie viserait à décrire comment certains dispositifs techniques et culturels désignent à lʼêtre humain les objets de ses besoins (de son désir), les conduites à adopter pour y avoir accès, et les transformations quʼinduit dans son être intime la forme régulière, normalisante, que prennent ces désignations. Il est, de fait, bien question de cela au long des chapitres du présent ouvrage dont certains traitent effectivement, et pour lʼessentiel, de la relation sexuelle.

Où il est question de sexe, quoique…

Désir, sexualité et amour sont pourtant des termes dont les références sont loin de se superposer exactement. Même si cʼest bien de lʼamour duel que lʼon parle, celui que se vouent deux personnes attirées lʼune par lʼautre, et non de lʼamour dans son sens extensif (incluant lʼamitié, lʼamour entre parents et enfants, et lʼamour chrétien du prochain), amour et sexualité peuvent se présenter sous des formes mutuellement exclusives lʼune de lʼautre : amour platonique, sentiment amoureux sans passage à lʼacte physique, à une extrémité du spectre ; rencontre sexuelle sans lendemain, rapport physique sans expression de sentiments, à lʼautre extrémité. Intuitivement, lʼon se dit quʼil y a dans la sexualité quelque chose que nous partageons avec nos cousins mammifères, ne serait-ce que par lʼagitation neuro-hormonale et ses conclusions les plus fréquentes, quʼelle implique de façon assez parente. Alors quʼil y a dans lʼamour quelque chose qui nous distingue dʼeux, surtout dans ses expressions les plus symboliquement élaborées (un peu moins dans les formes simples de lʼattachement, que lʼon retrouve chez dʼautres espèces). On entrevoit alors que traiter de lʼamour relève également dʼune anthropologie des émotions et des sentiments (Le Breton 2004), domaine qui, au contraire de la sexualité, a longtemps été négligé par les sociologues et les ethnologues, qui y voyaient une catégorie floue, difficile à décrire, et quʼils considéraient comme relevant de la seule psychologie. Ce nʼest que depuis les années 1980 que sentiments et émotions sont admis comme un objet relevant de lʼapproche anthropologique parce quʼà la croisée de différentes disciplines : biologie, psychologie, psychanalyse, et finalement sociologie et ethnologie qui ont fini par sʼy intéresser.

Lʼévitement dont sentiments et émotions ont été lʼobjet sʼexplique en partie par lʼidée quʼil nʼy avait pas lieu de sʼintéresser à des ressentis relevant dʼexpériences jugées universelles (tristesse, joie, honte, douleur, etc.), mais aussi par le fait que lʼanthropologue étudie au départ des communautés traditionnelles au sein desquelles les comportements sont fortement soumis à des institutions normalisatrices (Jeudy-Ballini 2010). Sous cet angle, étudier les institutions qui organisent la rencontre sexuelle et la formation de relations pérennes permettant la satisfaction du besoin physique, la procréation et lʼélevage des enfants suffit à rendre compte de ce qui est essentiellement en jeu en la matière. Que pour cela les individus transitent par des états émotionnels plus ou moins chaotiques et des sentiments plus ou moins stables ou au contraire volatils, est de moindre importance, et pour tout dire anecdotique : ce que lʼon cherche à montrer, cʼest que le système lisible des règles et des valeurs sociales continue à permettre la cohésion du groupe (en gérant notamment la compétition plus ou moins violente dans lʼaccès à lʼautre de lʼautre sexe) et sa reproduction (en assurant que la sexualité, au bout du compte, produise un solde démographique positif).

Cette approche nʼest pas illégitime, elle permet de montrer que les normes sexuelles varient beaucoup dʼune société à une autre, mais que pour une même société la sexualité de la grande majorité des individus est conforme aux normes du groupe. Les ethnologues ont ainsi pu établir le tableau cohérent (associé à ses valeurs et à sa mythologie) du système des normes sexuelles propre à telle ou telle société traditionnelle. Les historiens ont pareillement pu poursuivre lʼentreprise pour les sociétés du passé jusquʼà la nôtre : nous pensons par exemple à lʼimposant travail de Georges Duby (1984) sur le mariage dans la société féodale, ou plus récemment à lʼentreprise de Robert Muchembled (2005), critique à lʼégard de Michel Foucault, sur la question du plaisir et de sa répression du XVIe siècle à nos jours.

Ce qui toutefois caractérise nos sociétés depuis les débuts de lʼépoque moderne, cʼest une bien plus grande diversité des références sexuelles individuelles que dans les sociétés traditionnelles. Les déviances par rapport à une norme majoritaire sont selon les époques plus ou moins affirmées, comme dans le libertinage, ou dissimulées, voire pathologisées. Les disparités y sont lʼobjet de débats et de conflits, ce qui indique que la norme est discutée et donc discutable, parce quʼexplicite, visible, souvent écrite : phénomène en soi inédit dans les autres sociétés (et qui définit dʼailleurs en partie lʼesprit de la modernité). Il en résulte que lʼon ne peut plus décrire aujourdʼhui un régime dʼorganisation du sexuel qui sʼimposerait comme dominant, ou ne serait-ce que majoritaire, dans nos sociétés. Depuis une génération, le mariage (monogame et hétérosexuel) a cessé de concerner la majorité des individus dans la plupart des pays occidentaux. Les unions libres, et en France les Pacs, se sont multipliés, mais également le célibat (vécu par les uns comme une situation provisoire, assumé par les autres comme une philosophie de vie). Le mariage homosexuel entre progressivement dans les règles de droit et dans les mœurs. Lʼapaisement des divorces et des séparations intègre de moins en moins marginalement les “ex” dans la vie des couples et des familles recomposées. Les groupements de vie à trois ou plus, ou en communauté, acquièrent une certaine visibilité. Les histoires individuelles, surtout, révèlent des trajectoires qui font passer un même sujet à travers des vécus et des systèmes de valeurs divergents : union libre, mariage, célibat, passion amoureuse, libertinage, recours à des prostitué(e)s…

Singulièrement, une seule figure sʼaffirme depuis le Moyen-Âge en Occident comme une référence qui continue aujourdʼhui à exercer une prépondérance, sinon sur les pratiques, en tout cas dans les idéaux affichés : il sʼagit de lʼamour romantique (amour courtois, amour-passion, quête de lʼâme sœur…). Elle a fini par sʼimposer au régime du mariage institutionnel lui-même, qui nʼest plus comme autrefois affaire dʼarrangement entre les familles des intéressés, mais matière à discussion et décision entre deux individus éprouvant une attirance et des affinités réciproques, et dont le choix sur ce plan est souverain. Mais le mariage librement consenti est également en partie victime de cette figure, car il nʼest plus le site privilégié où sʼexerce cet amour mutuel : les unions libres se développent sous sʼinfluence dʼun discours qui énonce que lʼamour se suffit à lui-même et nʼa pas besoin dʼêtre consacré institutionnellement. En pratique, la figure de lʼamour romantique unit dans lʼaccord sur une même référence les couples mariés, pacsés, en union libre, hétéro- aussi bien quʼhomosexuels, ainsi que la majorité des célibataires qui ne se vivent tels que provisoirement, en attente dʼun autre qui serait leur “moitié”.

Or, lʼamour est une émotion, un sentiment, un ressenti intérieur. La sexualité dans lʼOccident contemporain nʼest donc plus organisée par un régime objectif, une structure que lʼanthropologue pourrait rendre visible par la description de règles écrites et non écrites, de comportements, dʼusages, de rituels. Au contraire, même, cette figure de lʼamour romantique sʼaffirme comme débordant les institutions : ceux qui sʼaiment sont prêts à transgresser les règles du groupe pour se rejoindre. On ne se marie pas, on ne sʼinstalle pas ensemble, parce que les familles ou la société lʼimposent, mais parce que lʼon sʼaime. Et si lʼon sʼaime, on peut (on doit) le faire aussi contre le mariage lui-même : la passion pour un amant ou une amante menace le couple, légitime lʼadultère, précipite le divorce, mais pour reconstruire ailleurs, autrement, cette figure idéale.

Les catégories classiques de lʼanthropologue, issues de lʼobservation des sociétés traditionnelles, échouent ainsi à rendre compte dʼune figure qui sʼest progressivement mondialisée, celle de la relation duelle, passionnelle, se refermant sur elle-même par exclusion des tiers, sʼérigeant comme valeur en soi suffisamment forte pour sʼopposer aux institutions. Ce nʼest pas une institution régulatrice qui commande la sexualité, mais au contraire une figure généralisée de transgression des contraintes. Les systèmes dʼéchanges formalisés par lʼanthropologie structurale, appliqués à la vie sexuelle dans nos sociétés, ne rencontreraient au mieux quʼincompréhension, de la part de sujets amoureux qui se réfèrent à une relation se donnant à voir et à vivre, non comme comptable, mais comme oblative.

Lʼamour est pourtant lui aussi un construit culturel, car il est omniprésent dans la production littéraire, artistique, cinématographique, et bien sûr scientifique de nos sociétés. Tenir des propos sur lʼamour et la sexualité, rédiger sur le sujet et adresser ses écrits à dʼautres, cʼest faire lʼexpérience dʼune des modalités de prédilection par lesquelles nos sociétés organisent la rencontre sexuelle et amoureuse : parler et écrire. Toutes les sociétés humaines ne produisent pas des études, des cours, des conférences ou des pièces de théâtre sur lʼamour. Cʼest une particularité des sociétés modernes, qui culmine paradoxalement avec ce que lʼon a appelé la “révolution sexuelle” des années soixante. Dans nos sociétés, on fait certes beaucoup lʼamour avec des partenaires multiples et dès un âge précoce, mais on parle aussi énormément de sexe et dʼamour sans agir, et souvent pour ne pas agir. Dans dʼautres sociétés, la sexualité fait lʼobjet dʼune initiation, dans les nôtres, dʼune éducation : cʼest la distinction quʼopère Michel Foucault entre lʼars erotica et la scientia sexualis (Foucault 1976-1984). Loin de nous apprendre les plaisirs du corps, lʼéducation sexuelle interpose le médium du discours entre le sujet, son corps et lʼautre. Elle participe dʼun processus général de domestication des émotions, de mise à distance du corps, dʼéloignement des individus les uns des autres, qui caractérise la modernité, et que Norbert Elias (1939) avait bien décrit. La mise en discours de la sexualité provoque un envahissement du discours sur le sexe, une sexualisation de toutes les sphères de la vie propre aux sociétés modernes, mais qui est aussi une prédominance du régime du discours sur les pratiques. On peut même dire que le discours est devenu en lui-même une manière de pratiquer le sexe. À cet égard, la psychanalyse a peut-être joué un rôle dans un processus dʼinvention de modes de vie nouveaux : la sexualité vécue par et sur le mode du discours (Castel 1973).

Nous allons y insister dans les pages qui suivent : lʼamour est une forme sociale qui organise le sexuel par la narration. La sexualité ne nous est pas donnée par la médiation externe de normes intangibles, mais par des récits, qui peuvent varier dʼune époque à une autre, dʼun auteur qui nous les propose à un autre : elle est affaire de scripts (Gagnon & Simon 1973, Bozon 2002), qui démultiplient à lʼenvi les figures héroïques des amants acceptant de souffrir et de mourir pour affirmer la valeur de leur amour.

Lʼamour, les amours…

Les définitions et les figures de lʼamour varient selon les sociétés et les époques, et, du reste, selon que lʼon est une femme ou un homme. Au sein dʼune même culture, telle que la nôtre, les genres amoureux sont nombreux, même si lʼon ne considère, là encore, que lʼamour duel entre deux personnes éprouvant une attirance mutuelle : amour passionnel, romantique ou pervers, libertinage, amitié érotique, amour conjugal, sexualités négociées... Il nous faut admettre dʼavoir à travailler sur un terrain mouvant, dont les contours sont rendus flous par les catégories du langage qui permettent de le saisir et sur lesquelles tout le monde nʼest pas dʼaccord, à commencer par les protagonistes dʼune même relation amoureuse nourrissant sur celle-ci tous les malentendus possibles.

En français, comme dans de nombreuses langues, le mot amour (love, Liebe, etc.) est polysémique, au point de recouvrir des réalités, aussi bien objectives que vécues subjectivement, très diverses, voire parfois contradictoires : passion amoureuse, amitié, affection des parents pour leurs enfants et des enfants pour leurs parents, amour de la patrie, amour chrétien pour son prochain, sans parler de lʼamour de Dieu pour sa création (les humains envisagent que des êtres non humains puissent nous élire comme objets de leurs intentions). Les Grecs anciens distinguaient différentes catégories, dont nous avons hérité et que nous pouvons reconnaître comme “solides” encore maintenant, pour décrire lʼamour : eros (lʼattirance, le désir), storgê (lʼaffection à lʼintérieur de la famille), philia (lʼamitié) et agapè (lʼamour universel par opposition à lʼamour personnel, terme qui recouvre la compassion entre humains et lʼamour spirituel de Dieu pour les hommes). Mais quʼest-ce qui peut être commun à ces catégories et les articuler entre elles ? Sommes-nous assurés quʼelles couvrent tous les cas de figure, y compris dans des sociétés non européennes ? Quelle est leur pertinence pour une approche anthropologique ?

Lʼanthropologue est à la recherche de clés qui lui permettront dʼidentifier ce qui, dans les formes quʼil observe, est changeant ou au contraire ne change pas : ce qui varie dʼune société à une autre, voire dʼun couple ou dʼun individu à lʼautre, et ce qui, à lʼinverse, demeure constant, soit dans une même société, soit dans le genre humain quelles que soient les sociétés. En dʼautres termes, quʼest-ce qui spécifie les formes de lʼamour propres à une société et à une époque ? Quand plusieurs formes sont présentes simultanément dans une société, quels rapports dʼantagonisme ou de complémentarité entretiennent-elles ? Et, éventuellement, y a-t-il quelque chose de constant dans lʼamour, quelles que soient les sociétés et les époques ?

La recherche dʼinvariants dans les figures de lʼamour, à lʼarticulation du biologique et du culturel (ce qui est commun au genre humain et ce qui au contraire différencie les sociétés, voire les individus les uns des autres) conduit inévitablement à faire un détour par la métapsychologie freudienne. Freud (1921) part précisément du fait que la langue ne propose quʼun seul mot pour désigner une réalité aussi polymorphe. Il souligne que le noyau de ce que lʼon appelle communément amour est constitué par lʼamour tel quʼil est décrit dans la littérature poétique et romanesque : il sʼagit de lʼamour duel entre deux personnes, qui a pour horizon lʼunion sexuelle. Le fait que nous nʼen séparions pas, par des mots complètement différents, les autres variétés telles que lʼamitié, lʼamour entre parents et enfants, lʼamour pour nos semblables en général, indique que ces variétés ne sont que des expressions dʼun seul même ensemble de tendances qui, selon les cas, incitent à lʼunion sexuelle ou en empêchent au contraire la réalisation.

Lʼintérêt de la théorie psychanalytique est, dans ce domaine qui serait celui dʼune anthropologie de lʼamour, de tenter une synthèse justifiée par le rapprochement quʼopère le langage lui-même entre des formes relationnelles et sociales et des vécus subjectifs très divers. De ce point de vue, les différentes formes dʼattachement à lʼautre, le désir, lʼamitié, lʼamour pour nos enfants ou nos parents, et même lʼamour du prochain, se présentent comme des formes sublimées dʼune même pulsion sʼoriginant dans le sexe. Lʼintérêt du terme “amour” réside ainsi dans son ambiguïté même, qui nous porte au cœur de notre problématique : quand lʼamant dit “je tʼaime”, parle-t-il de son désir, du manque quʼil a de lʼautre, de la frustration quʼil peut éprouver si lʼautre nʼy répond pas, de sa jalousie si lʼêtre aimé en aime un autre, exprime-t-il ainsi toutes les figures de son ravissement par lʼautre et ses propres tentatives pour sʼapproprier cet autre en toute exclusivité, ou au contraire parle-t-il de son dévouement à lʼêtre aimé, de son acceptation et même de son souhait que ce dernier grandisse, se déploie en tant quʼautre, libre de choisir, au risque de le voir sʼéloigner ? La seule certitude qui sʼattache à lʼidée de lʼamour, cʼest celle de la centralité, mais aussi de la complexité, dʼun vécu spécifiquement humain qui semble évoluer dans le temps long de lʼhistoire de notre espèce, depuis une apparente fermeté du modèle mammifère de la sexualité vers davantage dʼambiguïté dans les conduites, les rôles des partenaires, les débouchés de la rencontre, en résumé donc, vers une démultiplication des possibles, dont les figures peuvent alors faire lʼobjet de lʼobservation anthropologique.

Nous garderons donc à lʼesprit la pertinence dʼun modèle dynamique qui place en tension le pôle biologique, mammifère, du Trieb{1} sexuel et le pôle du langage et de la culture, indiquant que lʼhumain, toujours, doit se débrouiller avec une biologie qui le travaille, qui le submerge et qui le fascine, quʼil cherche à explorer comme une limite et dont il cherche à la fois à sʼémanciper, voire à sʼextraire, pour en garder le contrôle. Lʼappétence de lʼhumain pour les technologies qui lui permettent dʼexplorer davantage sa sexualité et le préservent en même temps de ses dangers trouve sa source dans cette tension.

Il faut cependant souligner aussi le marquage culturel du modèle freudien, en deux endroits. Le premier a été de longue date repéré, par les études féministes et plus récemment la sociologie du genre, mais également par les épigones de Freud eux-mêmes : il sʼagit du biologisme sous-jacent au modèle, qui postule, quʼon le veuille ou non, un état de départ de la sexualité humaine dont le socle reste ancré dans les fonctions biologiques de la sexualité mammifère, la reproduction de lʼespèce. Le modèle de référence est une sexualité duelle et hétéro-orientée, construite sur lʼhorizon dʼun couple installé durablement pour élever des enfants. Lʼapport de la psychanalyse structurale, de Jacques Lacan en particulier, aura été de dégager en partie les représentations psychanalytiques de lʼamour de ce cadre imposé par la biologie, en axant la sexualité, non sur le chimisme sexuel qui était cher à Freud, mais sur la question du désir, laquelle est en grande partie décollée dʼune réalisation physique. René Girard apporte, de lʼextérieur de la psychanalyse, une modélisation précieuse à cet égard. Il aura toutefois fallu quelques générations de psychanalystes pour commencer à traiter de manière moins moralement orientée lʼhomosexualité : non comme une déviance, mais comme une déclinaison parmi dʼautres de la sexualité humaine.

Lʼautre coloration culturelle du modèle freudien est plus invisible, elle concerne le corpus littéraire à partir duquel Freud légitime une modélisation unifiée par cette synthèse quʼen opère le langage en nʼusant que dʼun seul terme, celui dʼamour. Il est de fait exact que la littérature poétique et romanesque se réfère majoritairement, en parlant dʼamour, à lʼattirance sexuelle quʼéprouvent deux individus (de sexes différents la plupart du temps, surtout à lʼépoque de Freud). Mais cʼest une manière de souligner quʼun médium tout à fait particulier, lʼécriture littéraire, depuis le XIIe siècle, impose la figure dʼun amour tout aussi particulier : duel, étayé sur la réalisation de lʼunion sexuelle, et hétéro-orienté. Ce modèle conforte le modèle biologique mammifère précité et empêche Freud, captif de son éducation et des modèles littéraires de son temps, de repérer quʼil est marqué culturellement et historiquement. Certes, la figure de lʼamour exclusif dʼun sujet pour un autre de lʼautre sexe se déploie dans la littérature occidentale depuis le Moyen-Âge, et elle a fini par sʼimposer dans toutes les autres cultures à travers la filmographie américaine dans le sillage de la mondialisation. Mais cette figure nʼen constitue pas moins un construit culturel, essentiellement narratif, comme lʼont montré depuis des auteurs comme Denis de Rougemont ou René Girard.

Un médium, par conséquent, ici le livre porteur de son contenu narratif (roman) ou vocatif (poésie), contribue profondément au dispositif dans lequel se retrouvent captives de nombreuses générations dʼhumains amoureux. Parler dʼamour, cʼest déjà poser que le sexe, en quelque sorte nu, extrait de tout contexte culturel ou symbolique, nʼexiste pas dans lʼhumain. Cʼest une manière de dire quʼil nʼy a pas le socle biologique du sexe dʼun côté et la culture qui lʼorganise de lʼautre, même si cette séparation est commode parce quʼelle permet de penser lʼarticulation entre les deux. Lʼamour est dʼemblée, à lʼaube de lʼhumanité, la forme que se donne le sexe dans notre espèce. On entrevoit alors, au-delà de lʼapparente étrangeté dʼassocier les termes “amour” et “artificiel”, la complicité quʼils entretiennent. Utiliser le terme “amours” rend compte dʼemblée du glissement de la sexualité dans le dispositif qui lʼextrait du biologique, le domestique, lʼacculture. Or, lʼune des caractéristiques des techniques, cʼest quʼelles accompagnent et formatent cette acculturation : elles permettent de mettre en scène ces formes originales dans lesquelles lʼamour peut exister sans sexe et le sexe sans amour, ou bien dans lesquelles lʼamour comme le sexe peuvent exister avec des partenaires non humains. Lʼémancipation des humains de leur ancrage dans la sexualité biologique permet ainsi de faire opérer les dispositifs techniques comme des analyseurs de lʼamour et du désir.

Partir dʼune forme extrême : le discours amoureux

Lʼanthropologue recherche ce quʼil y a de spécifiquement, mais aussi de généralement humain, transculturel, dans ce quʼil observe. Existe-t-il une forme générale de lʼamour, qui serait celle de notre époque ? Freud, de ce point de vue, a lʼavantage de proposer un modèle tensionnel sexualité-amour qui accède à une telle généralité. Roland Barthes, dans son séminaire sur le discours amoureux, dont le texte nʼa été publié quʼassez récemment (Barthes 2007) et qui prélude à la publication des Fragments (Barthes 1977), délimite un terrain qui, à lʼapparent opposé, est extrêmement réduit. Partant de lʼextension maximale du champ telle que Freud la repère dans les usages multiples dʼun même mot, amour, Barthes se restreint à la région de lʼamour sexuel duel, eros, lequel semblerait, dans lʼAntiquité, assez marginal. Lʼeros nʼa pas, en effet, de définition institutionnelle : il ne sʼagit pas du lien conjugal, mais bien de ce qui, au Moyen-Âge, va devenir lʼamour courtois, lʼamour-passion. Au sein de cette région, il découpe un territoire plus réduit quʼil nomme amour romantique, en tant que mode existentiel, et dans ce petit canton un point plus précis encore : le mal dʼamour, Liebeswehe, Liebessehne, qui met en scène lʼexpression du sujet amoureux. On devrait ajouter, car Barthes obéit aux standards de son époque, que son matériau cantonne également le terrain à lʼamour hétérosexuel, et que le sujet amoureux en question est en règle générale un homme, lʼêtre aimé qui est de ce fait une femme étant placé en position dʼobjet (muet).

Cette forme de lʼamour est en effet une forme-limite, car le discours amoureux, dont Barthes réunit le corpus, est le discours dʼun seul : cʼest le discours qui est tenu par le seul sujet amoureux. Lʼallocutaire du discours nʼest dʼailleurs pas très situable. Ce peut être lʼobjet aimé à qui le sujet sʼadresse, souvent en soliloquant, mais pas nécessairement. Nous en avons tous fait lʼexpérience à un moment donné si nous avons été amoureux : le discours que nous tenons alors ne sʼadresse pas forcément à un “tu” bien défini. Il est bien souvent porté sur la scène intérieure de notre imagination, dans les formes du faux dialogue que nous entretenons en pensée avec lʼêtre aimé, à qui nous adressons nos arguments, nos reproches, notre colère. Ces conditions sont optimales pour quʼil se déploie pleinement, car le dialogue avec lʼêtre aimé dans la réalité le voue à lʼéchec très rapidement.

Comme le souligne Barthes, ce qui spécifie le discours amoureux, entendu dans ce sens très restrictif, cʼest quʼil est le discours du seul sujet amant : lʼêtre aimé, en tant quʼobjet, ne tient pas de discours. Werther est le livre qui raconte la langueur de Werther, ce nʼest pas le livre de Charlotte. Charlotte nʼesquisse que deux discours : son point de vue sur lʼimmortalité, et à la fin, ses angoisses de sujet piégé entre Werther et Albert. Cʼest à ce moment quʼelle commence à se dévoiler comme sujet possible de lʼamour (toujours de lʼamour de Werther, mais lui résistant désormais), ce qui va conduire ce dernier au suicide.

Cette forme extrême de lʼamour, dans laquelle lʼautre, en fait, nʼest pas vraiment reconnu comme autre, dans son altérité, sʼépanouit comme on le verra plus loin dans les univers virtuels, où lʼépaisseur des écrans, de lʼanonymat, de la distance, de lʼabsence des indices physiques de la présence, contribuent à entretenir lʼautre comme support de toutes les projections. Lʼautre, pour ce qui lui est demandé, peut aussi bien être joué par une animatrice de site libertin, une poupée gonflable ou, demain, une intelligence artificielle ou un robot.

Lorsque lʼêtre aimé sʼavise de manifester une subjectivité, il est incité dans un tel modèle – pour reprendre la formulation de Barthes – à passer de la position de non-sujet de lʼamour à celle de sujet du non-amour : sʼarrangeant pour nʼêtre pas là où lʼautre veut le voir, il ne peut positionner son désir que comme étant ailleurs, et donc nʼêtre lui-même pas désirant du sujet amoureux. Dans ce cas, soit il sʼéchappe, mettant fin à la relation (ce que Charlotte signifie à Werther), soit il demeure dans la relation et fait émerger son désir comme désir pervers (cʼest, toujours selon Barthes, la figure de Don Juan).

Figure par conséquent solipsiste que celle de lʼamour, à certains égards pathologique, au point que lʼon pourrait contester quʼil sʼagisse dʼamour (mais ce serait alors prendre le parti dʼune définition contre une autre). Quʼest-ce qui, pourtant, fonde la pertinence pour lʼanthropologue de lʼétude dʼun objet aussi délimité et, comme lʼindique Barthes, culturellement et historiquement marqué ? Cʼest que son caractère très particulier contraste avec lʼampleur de la littérature et, de nos jours, de la filmographie qui le soutiennent comme une valeur indépassable, de Tristan et Yseult jusquʼà Walt Disney. Dans sa forme extrême, dans la force de lʼexigence dont elle est porteuse, cette figure culmine dans la modernité, accompagne par conséquent de son hubris les conquêtes de lʼOccident et la mondialisation, et sʼimpose jusquʼà nos jours comme un modèle planétaire de référence. Elle contient donc des ingrédients qui lui confèrent une puissance discursive et imaginaire qui bouscule les autres formes culturelles et légitime son étude, non uniquement comme un modèle daté, celui de nos sociétés occidentales, mais comme un modèle auquel se prêtent assez volontiers lʼensemble des humains dès lors quʼils entrent en contact avec lui.

Le projet de Roland Barthes, introduisant son séminaire en 1974, est de relever les figures du discours amoureux. Prenons lʼexemple de “lʼabsence” : cʼest une figure qui se manifeste dans les épisodes qui mettent en scène lʼabsence de lʼobjet aimé et la transforment, pour le sujet amoureux, en épreuve dʼabandon. Cette figure peut être repérée dans nombre de poèmes et chansons qui lui sont centralement consacrées. Barthes définit la notion de figure du discours de manière minimaliste mais opératoire : elle existe à partir du moment où le sujet-lecteur (ou auditeur) du discours amoureux reconnaît dans le flux discursif quelque chose quʼil a déjà vu, lu, entendu, ressenti ou vécu. Tout le monde a fait lʼexpérience, directe ou rapportée, de lʼabsence de lʼobjet aimé, ce qui permet dʼen identifier la figure. La lecture des Fragments, ouvrage inclassable qui se borne à lister les figures en conjuguant le discours à la première personne (“Cʼest un amoureux qui parle et qui dit : …”) a pour effet remarquable cette reconnaissance par le lecteur : à chacune des figures qui se succèdent, on se dit “oui, cʼest bien cela”, puis tournant la page : “cʼest tout à fait cela”, et à nouveau “cʼest cela”, jusquʼà une forme dʼépuisement de soi provoqué par la simulation du sentiment amoureux que constitue cette lecture. Le caractère reconnaissable, par nʼimporte qui, des figures du discours amoureux confirme son essence en même temps extrême et communément partagée, au moins dans notre culture. Il suggère que si la passion amoureuse est une forme pathologique de lʼamour, cette forme est contenue en chacun de nous comme pouvant sʼexprimer potentiellement et constituant lʼun des versants de lʼamour en général, à partir duquel on pourrait explorer les autres formes.

De fait, la plupart dʼentre nous avons été amoureux un jour, voire plusieurs fois, et nous sommes également ressortis de cet état dans ce quʼil avait de passionnel, ce qui nous permet de lʼidentifier en quelque sorte de lʼextérieur. Nous faisons donc à propos de lʼamour-passion lʼexpérience dʼun clivage irréductible : soit on est amoureux, soit on ne lʼest pas, et lʼon ne peut parler de lʼétat amoureux que de positions inconciliables, soit du dedans, soit du dehors. En plusieurs endroits, Barthes relève que le sujet amoureux fait lʼexpérience dʼun frottement insupportable entre son discours, ressenti comme vrai, et tous les autres discours qui pourraient être portés sur ce quʼil vit : moral, scientifique, de la mode, de la généralité, tous discours qui sont ressentis avec horreur comme factices. On retrouve là une fracture pratiquement constitutive de lʼétat amoureux, entre deux univers dont le sujet amoureux vit la disparité radicale, un univers “mondain” gouverné par une économie comptable des sentiments (recherche de la satisfaction, de la réplétion) et lʼunivers du sujet amoureux, gouverné par une économie de la pure dépense (perverse, précise Barthes).

LʼAmour : une invention française ?

Denis de Rougemont est un auteur inclassable, en raison de la visée dʼabord moraliste quʼil se donne, et qui a prêté le flanc à la critique, notamment de la part des historiens. On lui a reproché les choix quʼil opère dans le corpus de la littérature amoureuse pour appuyer un raisonnement qui plonge dans la profondeur historique. Mais lʼanthropologue des relations amoureuses ne peut pas contourner un ouvrage reconnu pour sa tentative de penser les figures dominantes de lʼamour en Occident à travers un de ses mythes majeurs, celui de Tristan et Yseult (de Rougemont 1972). Il permet de comprendre comment la forme de lʼamour-passion, dont Barthes déclinera peu de temps après les figures, se constitue dans notre culture avec la naissance de la littérature de langue française.

La thèse de lʼauteur est que lʼamour-passion tel que nous le connaissons aujourdʼhui, et qui se présente sous les apparences dʼune figure absolue et éternelle, est en fait un construit social et psychologique qui prend sa source dans lʼamour courtois au XIIe siècle, et au-delà, dans les conceptions platoniciennes. À lʼépoque se constitue lʼordre social et moral qui va perdurer jusquʼau XXe siècle, fondé sur la restriction de la sexualité et son organisation dans les cadres du mariage indissoluble et de la famille. Georges Duby (1981) a décrit, du point de vue de lʼhistorien, la formation de ce cadre, alors que le premier millénaire du christianisme nʼavait pas, jusquʼalors, fait grand cas du mariage : la société connaissait une prolifération de bâtards issus de liaisons illégitimes. Ce sont des considérations au départ patrimoniales (lever lʼincertitude sur qui est propriétaire dʼun bien par voie dʼhéritage) qui vont, par des voies étranges, déterminer un montage organisant la complicité entre mariage conventionnel et amour passionnel.

La répression des pulsions que commande lʼinstitution du mariage suscite en effet au sein de lʼaristocratie de lʼépoque une réaction portée par le roman de cour. Le récit de Tristan et Yseult se présente, selon de Rougemont, comme le prototype dʼune construction narrative permettant à la société dʼalors de sʼévader du carcan de règles de plus en plus contraignantes dans lequel lʼÉglise enserre la société médiévale. Lʼamour courtois est une institution imaginaire permettant à lʼinstitution réelle de fonctionner malgré la tension énorme quʼelle entretient entre le désir et le devoir. Un médium nouveau, le roman dʼimagination, crée un univers virtuel dans lequel les lectrices et lecteurs peuvent sʼéchapper pour vivre par procuration les aventures quʼils ne peuvent sʼautoriser dans la réalité.

On peut se demander pourquoi la France passe aussi communément, dans le monde, pour la patrie de lʼamour, surtout quand on connaît, pour les côtoyer au quotidien, les discours et les pratiques de nos compatriotes en la matière. Il faut probablement faire remonter cette réputation, pour surfaite quʼelle soit, à ce moment fondateur quʼest lʼapparition du roman courtois, non pas seulement comme genre littéraire, mais bien comme dispositif forçant la pensée à opérer une partition entre le monde extérieur, celui des réalités contingentes, et un monde intérieur qui sʼaffranchit, sʼémancipe, où le sujet peut embrasser les objets de son imagination et où va se développer, avec lʼexplosion de la littérature, la figure de lʼamour-passion. Comme le terme lʼindique, le roman est un récit en langues romanes, et les premières versions du récit de Tristan et Yseult ont été écrites en ancien français. Cʼest sur ce même terme de roman que sera par la suite construit le mot “romantisme”.

La thèse de Denis de Rougemont est que la conception occidentale de lʼamour oppose constamment lʼamour chrétien (agapè) et lʼamour-passion (eros). La forme obligée de lʼamour-passion est la tromperie, la transgression des liens dans lʼadultère, ou la rupture des engagements dans le divorce, avec le cortège de souffrances que suscite la contradiction entre ce que nous devons et ce que nous désirons. Lʼorganisation initiale de ce schéma est inaugurée par une partition, quʼelle maintient ensuite fortement, entre la réalité (contrainte) du mariage chrétien et lʼimaginaire (libre) de lʼamour-passion. Le héros ne peut vivre son amour que parce quʼil est impossible, et toutes les fois où cet amour menace de devenir possible, le récit invente des subterfuges pour empêcher sa réalisation. Ainsi, la passion peut se raconter, mais la morale chrétienne est sauve. Les lecteurs des romans courtois vivent par procuration les aventures des personnages de fiction. Ils se maintiennent en deçà de la limite qui est celle que le romanesque assigne à lʼamour. Leur passion se déploie dans lʼimaginaire tandis que la réalité des couples conjugaux est préservée. Lʼimpossibilité ou lʼinterdiction dʼaller plus loin éternise la passion et en renforce la brillance en même temps que la douleur. Mais la solidité de la crypte où reste enfermée la passion stabilise lʼensemble de lʼédifice affectif, y compris les relations conjugales que les amants virtuels préservent : celles-ci, en effet, acquièrent une valeur nouvelle, dʼêtre sans quʼelles sʼen doutent les attributaires dʼun sacrifice. Le mariage vaut désormais le prix du renoncement à un amour-passionnel pourtant absolu et éternel.

Le schéma évolue cependant avec le temps, ce dont rend compte lʼhistoire des genres littéraires. Les amoureux virtuels, qui dans le roman courtois ne consomment pas, désormais passent à lʼacte et deviennent amants dans la littérature plus tardive, quʼelle soit libertine ou romantique. Cela commence avec le récit de Tristan et Yseult, qui est atypique de son genre, car cʼest le seul roman courtois dans lequel les personnages passent à lʼacte et commettent lʼadultère. Il est à cet égard fondateur.

Aujourdʼhui, les divorces affectent un mariage sur deux, la plupart des gens ont connu et connaîtront un nombre plus ou moins important de partenaires amoureux, et certains vivent plusieurs relations en même temps. Bien que la figure de lʼâme sœur, unique, exclusive et éternelle, soit dans les faits contredite par la multiplication des histoires amoureuses, le modèle de lʼamour-passion continue à exercer ses effets de fascination. En particulier, lʼimaginaire exportant ses figures dans la réalité, il y diffuse également la souffrance constitutivement associée à cette forme de lʼamour et qui y prend fonction dʼindicateur de sa valeur.

De Rougemont souligne en effet que lʼamour-passion se nourrit de lʼimpossibilité dʼassouvir la tension, car la sédation de celle-ci serait lʼextinction dʼeros. Lʼamour occidental se soutient donc dʼun paradoxe : les amants aiment ce qui les fait souffrir. La formule revient souvent, concernant lʼamour-passion, qui dit que le sujet amoureux nʼest pas amoureux de lʼêtre aimé, mais quʼil est amoureux de lʼamour. Les amants passionnels aiment la brûlure que provoque lʼobstacle, ils aiment leur tourment, et leur histoire ne peut sublimer leur rencontre que dans leur séparation qui la transfigure : dans les récits de fiction, cʼest généralement la mort des amants (de Tristan à Werther) qui fait la force de lʼhistoire. Lʼissue obligée dʼune liaison passionnelle, celle qui lui confère son sens et sa valeur, cʼest la séparation finale des amants, au nom même de lʼamour quʼils disent se vouer. Pour pouvoir continuer à éprouver lʼamour de lʼamour, cette passion qui les tourmente, les amants doivent se quitter, accordant à leur expérience la valeur du prix quʼils en paient : le sacrifice du bonheur et de la vie même.

La question de la mort est étroitement associée à la forme passionnelle de lʼamour. Dans le récit courtois ou romantique, lʼamour conduit le héros à la mort. Cette figure est dʼune telle constance quʼelle constitue la lecture du roman en un rite de passage pour le lecteur ou la lectrice : ceux-ci, sʼidentifiant au personnage de fiction, éprouvent la douleur de le perdre comme une perte dʼune partie dʼeux-mêmes. Cʼest une expérience émotionnelle commune, que nous avons tous connue à la lecture dʼun récit, mais aussi à lʼissue dʼun film. Dans la réalité, les lecteurs meurent par procuration, ils nʼont pas besoin de se donner la mort réellement. Mais le roman les exerce à lʼexpérience, prometteuse de jouissance et de douleur, de la mort de leur amour. Le maintien dans lʼimaginaire leur permet de renoncer à une histoire réelle, de tuer cette histoire pour lʼéterniser en eux-mêmes. Et sʼils décident de faire lʼexpérience réelle de cet amour passionnel, la rencontre avec la banalité de lʼautre les incite plus ou moins rapidement au renoncement : plutôt interrompre, pour en préserver lʼidéal, une histoire qui risque de verser dans le mondain.

Lʼamour-passion confine, par son rapport étroit à la mort et sa dimension sacrificielle, à lʼexpérience religieuse. Les amants sont au-delà du bien et du mal, au-delà du bonheur et au-delà du monde. Le thème constant de leur séparation exprime une acceptation du sacrifice au nom même de lʼamour : renonçant lʼun à lʼautre, ils peuvent aimer le véritable objet de leur amour, qui est lʼamour lui-même.

À cette divinisation dʼeros, que la majeure partie des gens subit avec complaisance, Denis de Rougement oppose un plaidoyer pour le mariage, construction volontaire, libre, intelligente, fondée sur lʼamour-agapè. La perspective du raisonnement est morale, et cʼest là sa limite, comme il nous faut maintenant le montrer : car cʼest précisément lʼinstitution du mariage, et la répression de la pulsion qui lui est associée, qui est le moteur de cette fuite de la sexualité dans lʼimaginaire.

Une figure schizophrène et solipsiste

Denis de Rougemont préconise le renoncement à lʼamour-passion au bénéfice du retour à lʼamour-agapè dont le mariage est de son point de vue lʼexpression aboutie. Cette position moraliste revient à ignorer toutes les dimensions du modèle marital quʼil sʼattache pourtant à décrire avec force. En effet, lʼinstitution du mariage telle quʼelle se met en place au XIIe siècle est, ainsi quʼil le souligne lui-même, le facteur premier de la constitution de la figure de lʼamour-passion : les deux figures, le mariage dans la réalité et lʼimaginaire de la passion, sʼépaulent mutuellement. Le mariage est supportable parce que lʼimaginaire se nourrit de la fiction. Il est illusoire dʼimaginer un déclin de lʼamour-passion qui ne fasse pas imploser en même temps les cadres du mariage dans la réalité. Renoncer à la figure de lʼâme-sœur qui soutient lʼamour-passion, cʼest renoncer en même temps à une figure spéculaire qui est également au principe du couple conjugal. Cʼest dʼailleurs en pratique une telle double extinction des figures que vivent de nos jours nombre de femmes et dʼhommes : beaucoup de personnes ont des relations avec des partenaires dont elles nʼattendent pas quʼils tiennent lieu dʼâme-sœur, mais qui ne pensent pas non plus que la relation va durer éternellement et quʼelle sera la seule quʼelles vivront dans leur vie. Le régime du raisonnable incite à éviter les liens passionnels, mais il lave également la relation du sel que lui donne son idéalisation.

La figure de lʼamour-passion, en forçant, dans les mentalités du Moyen-Âge finissant, lʼouverture dʼun espace de lʼimaginaire individuel, instaure dans la culture une coupure remarquable, à la fois entre fiction et réalité et entre pensées intimes et scène sociale. Elle inaugure ainsi une forme de construction de la subjectivité qui insiste, plus fortement que dans aucune autre culture, sur la coexistence de deux modes dʼindividuation.

Dans toutes les sociétés, lʼindividu se construit dans les statuts et rôles qui lui sont attribués par les systèmes de parenté et dʼattitudes, et par les attentes du groupe. Lʼaccouplement, le mariage, résultent de ces systèmes qui veulent que la conjugalité, la plupart du temps, peut être souhaitée par les conjoints, mais est en dernier ressort arrangée par leurs familles, eu égard aux règles et normes du groupe social. Le fait que dans la plupart des sociétés le couple stable soit la forme la plus répandue dʼorganisation de la vie sexuelle indique que la relation duelle et pérenne à un autre de lʼautre sexe avec qui lʼon vit au quotidien contribue par sa permanence à lʼindividuation : les conjoints sont une forme de soutien spéculaire réciproque, un miroir où chacun se construit. Mais le couple sʼinscrit dans un système symbolique plus large, attributif de places, qui empêche que leur relation spéculaire se referme sur eux et les isole socialement. Dans nos sociétés, on se marie “devant Dieu et devant les hommes” (devant la paroisse, manifestation de la communauté villageoise). La relation conjugale est tiercéisée : cʼest une relation à trois, entre les deux membres du couple et le tiers social.

Ce que souligne lʼessai de Denis de Rougemont, cʼest que, en contiguïté de ce système qui organise la réalité, et donc la sexualité réelle, se déploie un univers imaginaire dans lequel le sujet se pense dans la rencontre avec un autre idéal, dans une relation exclusive qui transgresse les lois du monde, et où les deux protagonistes se constituent, à lʼexclusion de tout tiers, en miroir lʼun de lʼautre. Cet imaginaire dans lequel les amants affirment un désir propre en affrontant les lois du groupe met en scène les premières formes dʼexpression de lʼindividualité telle que nous la connaissons dans la modernité. La figure de lʼamour-passion est à la source de lʼhubris moderne, mais aussi des formes modernes de la subjectivité : un espace intérieur se déploie dans le sujet, espace libre, réservé, où sont interrogés les valeurs et les acquis, où se développent des conflits entre désir et devoir, où le soi sʼaffirme.

La capacité de lʼhomme moderne à se penser dans un dialogue exclusif avec un autre qui le construit comme sujet est sans doute la condition cognitive qui permettra quelques siècles plus tard lʼinvention cartésienne de lʼego cogitans. Sous cette lecture, on peut dire que Descartes se fourvoie en formulant un moi solipsiste qui existerait sans autre : “je pense (tout seul), donc je suis”. Jean-Luc Marion (2003), relisant Descartes, propose une phénoménologie de lʼamour dont il déduit avec plus de justesse lʼémergence de la subjectivité. Contrairement à Descartes, il affirme que ce nʼest pas dans le repli de la conscience quʼelle peut se poser comme existante : cʼest autrui, par son amour et lʼintentionnalité de son acte dʼamour, qui est seul capable dʼarmer la certitude de soi. On devrait parler dʼun “tu es (et tu mʼaimes), donc je suis”.

Il faut ici souligner la contradiction inhérente à ce construit culturel et cognitif. La partition entre la réalité et un espace intérieur où le sujet se représente dans un rapport absolu à un autre, un rapport subsumant toute autre considération, permet à une conscience individuelle de sʼaffirmer, mais en même temps, cette conscience se déploie au prix dʼune fracture, dʼune schize entre deux exercices de soi : le sujet dans ses rapports au quotidien de tous les jours, et le sujet dans son univers imaginaire, où il est seul face à des objets, des autres, virtuels. Dès lʼorigine, lʼaffirmation de soi veut ignorer quʼelle repose sur une telle diffraction des identités. La proposition cartésienne dʼun moi consistant, unifié, doit son succès à son projet émancipateur de la pensée, mais opère dans la modernité au prix dʼune forclusion. Freud, bien plus tard, découvrira lʼinconscient. Ce nʼest pas une réalité psychique intangible, dont il fait alors la découverte : il déterre en fait, tel un archéologue de la psyché, la trace que laisse en chacun de nous ce construit en forme dʼidéal de soi inventé à lʼaube de lʼépoque moderne.

Nous avons étudié dans le précédent volet de notre séminaire (Schmoll 2012) la manière dont les technologies qui démultiplient les modalités du miroir accompagnent une transformation des modalités de la construction de soi au tournant du millénaire. La modernité classique ne connaissait quʼun rapport de soi à soi dominé par le régime de lʼunicité (nous nʼavons quʼun seul moi, quʼune seule vie, quʼun seul conjoint, etc.). Le sujet fait de nos jours lʼexpérience dʼune possibilité de démultiplier ses identités en même temps que les vies dans lesquelles se jouent ces identités. Mais cette diffraction est déjà annoncée dans la partition quʼinstaure lʼinvention de lʼamour-passion, au XIIe siècle, entre deux identités (conflictuelles) au sein de la subjectivité moderne : un moi exprimant lʼinscription symbolique et sociale du sujet dans la réalité (un moi en couple avec un conjoint légitime avec qui il fait des enfants) et un moi exprimant son désir profond dʼune âme-sœur dont la présence spéculaire le rendrait à lui-même. Dès les débuts de la modernité, lʼunicité du sujet nʼa donc été réalisée quʼau prix de la répression dʼun des moi par lʼautre, extrêmement coûteuse pour lʼappareil psychique en termes de névrose, et pour la société en termes de violence.

Lʼobservation des sociétés non occidentales anciennes et actuelles tend à montrer que dans les communautés humaines où la sexualité est assez librement vécue, la figure de lʼamour-passion est absente. La construction dʼune sexualité virtuelle, en la forme de lʼamour-passion se déroulant pour lʼessentiel dans lʼimaginaire individuel, est étroitement associée à un régime de répression et de domestication de la pulsion. Denis de Rougemont se fourvoie en préconisant le retour à un modèle de lʼamour conjugal dont tout son raisonnement vise par ailleurs à démontrer les effets pathologiques. Ainsi que tendent à le montrer les formes alternatives de la vie amoureuse et sexuelle qui sʼinventent et se développent depuis une ou deux générations, la crise du romantisme affecte conjointement lʼinstitution du mariage et la figure de lʼamour-passion.

La complicité dʼun médium : le livre lu in silentio

Le roman ! qui en expliquera le miracle ? Le titre nous avertit que nous allons lire un mensonge, et au bout de quelques pages, lʼimprimé menteur nous abuse comme si nous lisions un livre “où cela serait arrivé”. Nous donnons notre intérêt, notre émotion, notre attendrissement, une larme parfois à de lʼhistoire humaine que nous savons ne pas avoir été.

Edmond de Goncourt, La Fille Élisa (1877)

Lʼintérêt de la thèse de Denis de Rougemont pour notre propos, lequel est de relever les effets de dispositif des figures amoureuses, est de permettre le rapprochement entre lʼémergence dʼune figure, lʼamour-passion, et lʼapparition des premiers romans qui lʼexaltent au XIIe siècle. Il existe une convergence entre une forme de lʼamour, un genre littéraire, et (ce qui échappe à de Rougemont) les usages naissant du support-livre sur lequel se diffuse ce genre. Le livre, en effet, se lit de plus en plus, dans la société à cette époque, en dehors des seuls monastères où ils étaient enfermés jusque là, en même temps que sʼobserve une transformation de la pratique de la lecture qui va forcer dans lʼesprit du lecteur cette ouverture dʼun espace imaginaire individuel.

Régis Debray (1999) décrit comment les transformations du support-livre accompagnent lʼessor de la pensée chrétienne à la fin de lʼEmpire romain. Les premiers ouvrages étaient écrits sur des rouleaux de papyrus enroulés en volumen et conservés dans des cylindres. Lʼintroduction du parchemin, entre le IIe et le IVe siècle, permet la réalisation de codex, ouvrages composés de feuilles pliées et cousues ensemble. Le livre devient transportable, il accompagne le lecteur dans ses pérégrinations, permet de consulter le contenu de façon non linéaire, occasionnelle et fragmentaire, le lecteur feuilletant le livre pour accéder directement aux passages qui lʼintéressent. Le codex établit ainsi un lien personnel entre le lecteur et ce que son livre raconte. Régis Debray a souligné lʼimportance de cette individualisation de la lecture dans la diffusion du christianisme, mais aussi dans la forme de la foi : elle favorise un rapport également individuel du fidèle à la parole de Dieu et aux dits des Pères de lʼÉglise dont les codex sont les véhicules privilégiés à travers le bassin méditerranéen. Cette forme codex du support-livre est celle qui va se maintenir jusquʼà nos jours.

À partir du XIIe siècle, ce sont les usages du livre qui évoluent. Le développement des villes et dʼune société urbaine modifie les conditions de production des manuscrits. La vie intellectuelle sʼépanouit en dehors des monastères et de leurs bibliothèques, autour des premières universités qui ont besoin des textes de référence pour lʼenseignement, et au sein des cours princières. Les classes aisées sont demandeuses dʼouvrages spécialisés ou non, la poésie et le roman en langue vernaculaire apparaissent.

Cʼest dans ce contexte que se développe une pratique qui nous semble aujourdʼhui évidente, parce que généralisée : celle de la lecture silencieuse.

La lecture solitaire et en silence des livres, que nous apprenons tous à pratiquer à lʼécole, nʼa en effet rien de spontané : elle est une discipline qui sʼimpose dans les usages à partir de la fin du Moyen-Âge seulement, et remarquablement avec lʼapparition des premiers romans. Jusquʼaux débuts de lʼère chrétienne, la pratique de la lecture hérite des usages de lʼépoque des volumen. Le rouleau doit être tenu à deux mains, il était dans lʼAntiquité lu par un esclave à son maître et à sa compagnie. Le livre devenu codex continue par la suite à être lu à voix haute et collectivement, dʼautant plus que tout le monde ne sait pas lire et quʼil nʼexiste la plupart du temps quʼun exemplaire du manuscrit sur place. Même après lʼinvention de lʼimprimerie, la lecture restera une activité collective dans les milieux aisés jusquʼau XVIIIe siècle, et parmi les ouvriers jusquʼau début du XXe siècle, ne serait-ce que du fait du coût des livres.

La lecture in silentio existait sans doute dès lʼAntiquité, mais elle était marginale. Guglielmo Cavallo (Cavallo & Chartier 1997) pense quʼelle était une pratique plutôt féminine et privée, ce qui suggère peut-être déjà le contexte de lʼusage et les contenus de lecture auxquels elle est, au départ, préférentiellement réservée. Jusquʼau début du Moyen-Âge, les témoignages de pratiques de lecture silencieuse signalent en même temps son caractère exceptionnel. Saint Augustin, au IVe siècle, exprime dans ses Confessions (VI, 3) son étonnement en voyant Saint Ambroise lire un ouvrage silencieusement, sans bouger les lèvres. La lecture muette commence à se développer en milieu monastique à partir du VIe siècle : la Règle de Saint-Benoît la recommande pour ne pas déranger les autres. Mais il sʼagit encore dʼune lecture subvocalisée (ruminatio), car lire en prononçant les mots reste avant tout une technique de mémorisation : on lit à lʼépoque de manière intensive et répétitive un petit nombre dʼouvrages, essentiellement religieux, qui sont appris par cœur et pour ainsi dire incorporés.

La lecture silencieuse proprement dite (in silentio) se développe surtout à partir du Xe siècle. À cette époque commencent à se répandre, à lʼinitiative de moines irlandais, des manuscrits qui introduisent des blancs entre les mots, alors que jusque là, les mots étaient transcrits sans blancs ni ponctuation, imposant un déchiffrement à voix haute ou, au minimum, subvocal. Lʼécriture discontinue, et par la suite lʼintroduction de ponctuations et de paragraphes, facilitent une lecture désormais complètement intérieure. Le lecteur nʼest plus prisonnier de la durée et du rythme de la prononciation, il peut sauter dʼun point à un autre du texte, établir des comparaisons à lʼintérieur de celui-ci, mais aussi au dehors, avec dʼautres textes, en disposant plusieurs ouvrages sur son plan de travail. La relation personnelle que le lecteur entretenait déjà avec le livre sʼapprofondit, devient intime et réflexive, au point quʼelle suscitera la crainte des autorités, car un livre quʼil est possible de lire seul, ou en présence dʼautres qui nʼentendent pas ce quʼon lit, et qui autorise de réfléchir à son contenu, échappe au contrôle du groupe aussi bien que de lʼautorité.

Dans ce contexte, nous pouvons faire lʼhypothèse que le roman courtois a pu constituer un facteur de stimulation de cette pratique, en raison de ses contenus, porteurs dʼémotions désormais inexprimables en public, et dont la prise de connaissance impliquait donc une certaine discrétion. En retour, le roman a bénéficié de lʼeffet cognitif de la lecture silencieuse, impactant les mentalités dʼautant plus quʼil était, dans tous les sens du terme, inédit. La lecture silencieuse est en effet un exercice de la passivité du corps, une discipline qui assujettit le lecteur et renforce lʼemprise de la narration. La lecture sʼintériorise, ce qui revient à dire quʼen réalité elle force lʼinvention dʼun intérieur, que le lecteur découvre en soi : elle crée lʼespace de lʼimaginaire dans lequel se déploient les personnages du récit.

Plusieurs récits postérieurs à lʼépoque du roman courtois, le Don Quichotte de Cervantès, ou Madame Bovary de Gustave Flaubert, qui constituent des étapes importantes dans le déploiement historique de la figure de lʼamour-passion, peuvent être présentés aussi comme des critiques des effets de la lecture. Don Quichotte et Madame Bovary sont des personnages de fiction qui eux-mêmes lisent des livres de fiction, lesquels ont une influence désastreuse sur leur vie. Le roman dʼamour (courtois, libertin, romantique, naturaliste…) se développe en même temps que lʼanalyse réflexive quʼil porte sur ses propres effets, des effets qui sont identifiés très tôt dans lʼhistoire de la littérature.

La triple convergence à partir du XIIe siècle 1/ de nouveaux modes de production du livre, 2/ de lʼextension de la pratique de la lecture silencieuse, et 3/ de lʼinvention du roman courtois, est ainsi lʼun des relais majeurs de la formation de la conscience occidentale moderne. Elle fait le lit de cet espace en soi, un espace où nous sommes libres de faire ce que nous ne pouvons faire dans la réalité, et où se déploient les personnages qui sʼoffrent à nos désirs et à nos conflits intérieurs. Descartes pourra, par la suite, raisonner en ce for intérieur en formulant son solipsiste “Je pense, donc je suis”. La réalité quʼinvente le roman lu silencieusement par un lecteur qui découvre en lui cette expérience nouvelle, de voir vivre des personnages idéaux et se voir vivre avec eux, est plus exactement formulable ainsi : “Jʼaime (et suis aimé de qui jʼaime), donc je suis”.

Pointer comme lʼun des ressorts de la figure de lʼamour-passion le rôle déterminant du support-livre conduit évidemment à sʼinterroger sur ce qui se passe à lʼautre extrémité de lʼarc historique, lorsque ce support est profondément interrogé par les nouveaux modes dʼécriture et de lecture promus par les technologies de réseau. La révolution médiologique du tournant du millénaire est inévitablement porteuse de transformations dans les régimes de lʼamour.

Les jeux du désir et lʼévolution du modèle romantique

Denis de Rougemont insiste sur la permanence dʼune figure à travers lʼhistoire culturelle occidentale. Cette figure, toutefois, évolue pour arriver de nos jours à saturation. La notion de désir mimétique introduite par René Girard (1961) permet, dʼune part, de décomposer plus précisément la mécanique désirante à lʼœuvre dans lʼamour-passion, et dʼautre part, de repérer que cette figure évolue dans ses formes historiques, évolution qui se laisse lire dans lʼhistoire de la littérature occidentale. Dans lʼouvrage princeps où il introduit cette notion, son analyse se fonde en effet sur un matériau constitué par des textes littéraires, de Cervantès à Dostoïevski, qui permettent de comparer les schémas passionnels dans lesquels sont pris les personnages.

La thèse majeure de Girard porte sur lʼillusion romantique. Il souligne le vide existentiel qui est au cœur de la passion amoureuse. Les passions sʼétendent dans la modernité comme une contagion, à mesure que les institutions sociales qui fondaient la place des sujets se délitent et que ceux-ci se lancent dans une course poursuite à lʼidentité, une identité dont la consistance leur échappe. Lʼautre, de plus en plus, devient lʼinstrument de notre réassurance sur nous-mêmes, tandis que nous-mêmes sommes semblablement instrumentés par lʼautre.

Mais le jeu du désir nʼest pas duel, il est triangulaire. Le sujet amoureux se croit libre, autonome dans ses choix, porté vers une personne ou un objet par la force, soit de son propre désir, soit de lʼattrait quʼexerce lʼautre. Or, en réalité, nous ne désirons des objets que parce quʼils sont désirés par dʼautres que nous, et ce sont ces autres, inaperçus, évacués du discours amoureux, qui sont les vrais moteurs de la passion.

Loin dʼêtre autonome, notre désir est toujours suscité par le désir quʼun autre a du même objet. Pour quʼun sujet désire un objet, il suffit de le convaincre que cet objet est déjà désiré ou pourrait être désiré par un tiers, que Girard appelle le médiateur. Lʼimportance du médiateur tient à ce que sʼattache à sa personne un certain prestige : le sujet a envie de lʼimiter, et cʼest pour cela quʼil sʼintéresse aux mêmes objets que son modèle. Lʼillusion romantique consiste à croire que le rapport est direct entre le sujet et lʼobjet, que le désir du sujet est authentique et est suscité par lʼobjet. Or, lʼanalyse des œuvres littéraires montre que ce rapport nʼest pas direct, mais tiercéisé. À travers lʼobjet, cʼest le médiateur qui attire le sujet, cʼest lʼêtre du modèle que le sujet cherche à imiter. René Girard désigne ce désir comme “métaphysique” dans la mesure où, dès lors quʼil est autre chose quʼun simple besoin ou appétit, “tout désir est désir dʼêtre”,[] il est aspiration, rêve dʼune plénitude attribuée au médiateur. En cela, et toujours contrairement au besoin, il a un caractère infini, car il ne se satisfait jamais de la consommation des objets, qui ne sont que des leurres.

Girard qualifie la médiation “dʼexterne” lorsque le médiateur du désir est extérieur à lʼaction romanesque, et donc hors dʼatteinte du sujet. Cʼest ainsi que Don Quichotte tire son modèle amoureux de la lecture de récits chevaleresques, et Emma Bovary de celle des romans dʼamour de son époque. Don Quichotte imite son modèle, le chevalier Amadis de Gaule, un personnage de fiction avec lequel il ne peut pas entrer en concurrence dans la réalité : Amadis est amoureux dʼOriana dans la fiction, et Don Quichotte suit ce modèle en élisant à cette place dʼélue de son cœur Dulcinée, une paysanne de son pays quʼen fait il ne rencontrera jamais. On remarquera au passage, dʼun point de vue médiologique, lʼévolution des formes du récit qui révèle lʼemboitement en abyme des médiums de la relation. Tristan et Yseult étaient les personnages dʼun récit de fiction, permettant aux lecteurs/trices de sʼéchapper de leur réalité par lʼimaginaire. Don Quichotte et Emma Bovary sont des personnages dʼun récit de fiction qui lisent des récits de fiction et dont les conduites sont déterminées par eux. Il y a dʼailleurs chez Cervantès une critique sous-jacente des effets néfastes de la lecture.

Ces récits engagent donc deux évolutions, lʼune affectant les genres littéraires dʼune époque à une autre, lʼautre affectant les générations successives de lecteurs.

– Dʼune part, lʼhistoire de la littérature voit à travers les siècles les personnages de fiction céder de plus en plus explicitement à leurs passions : dans les romans courtois, ils sʼempêchent en général de passer à lʼacte, sauf Tristan et Yseult qui inaugurent dans le genre en commettant lʼadultère ; dans le débat cornélien, Rodrigue et Chimène ont besoin dʼune décision du roi qui pardonne le crime et autorise leur union ; à partir du romantisme, les personnages vivent leurs passions et le récit valorise la transgression des normes et des règles.

– Les générations successives de lecteurs, dʼautre part, suivent ces modèles (qui eux-mêmes suivent les modèles de leurs propres lectures) et pressent ainsi les mœurs dʼévoluer vers des conduites passionnelles de plus en plus transgressives.

La distance entre le lecteur, les personnages et leurs modèles respectifs tend par ailleurs à se réduire. La médiation est dite “interne” lorsque le médiateur nʼest plus seulement un personnage issu des lectures du héros, mais fait partie intégrante de lʼaction romanesque. Le sujet est de ce fait amené à interagir avec lui et le médiateur lui suggère lʼobjet de son désir parce quʼil le désire lui-même : il est de ce fait également un rival et un obstacle dans lʼaccès à cet objet. Le sujet et le médiateur tissent entre eux des liens mêlés dʼadmiration, de concurrence et de haine. Cʼest lʼunivers des romans de Stendhal, Proust ou Dostoïevski.

Le triangle du désir mimétique tend ainsi à se resserrer au long de lʼhistoire de la littérature romanesque, engageant la figure de lʼamour-passion sur des voies de plus en plus violentes et désespérées. Le sujet et son médiateur sont de plus en plus proches, et leur rivalité par conséquent de plus en plus forte et insurmontable. Chez Don Quichotte, le médiateur est externe, il suscite lʼadmiration du sujet, mais pas sa jalousie, puisque, personnage de fiction, il nʼest pas en concurrence avec lui. Chez Stendhal, le médiateur vit dans le même monde que le héros, il tire son prestige dʼappartenir à une classe sociale supérieure à celle du sujet, qui ambitionne dʼentrer dans ce milieu. Cʼest typiquement le cas de Julien Sorel dans Le rouge et le noir. Lʼenvie est alors source potentielle de jalousie et de violence.

La distance sociale maintient le désir en tension en imposant les modèles dʼune classe supérieure aux acteurs des classes inférieures. Lʼévolution de nos sociétés veut donc que la distance entre le sujet et le médiateur se réduise à mesure que les personnages tendent à faire partie du même monde social et intellectuel. Dans un univers de classes sociales fortement différenciées, les modèles sʼimposent en raison dʼun prestige clairement désigné au sujet. À partir de la Révolution, la médiation interne sʼexacerbe dans un univers où sʼeffacent peu à peu les différences entre les hommes. La démocratie égalitaire devient lʼunivers par excellence de la rivalité de tous contre tous, car elle retire le prestige des médiateurs. Dʼoù lʼévolution dʼune littérature contemporaine qui décrit ou anticipe des univers de plus en plus égalitaires. Chez Dostoïevski, la distance entre sujets et médiateurs est minimale, la passion dévore la famille elle-même, mettant en concurrence père et fils, frères entre eux, époux et épouse. Girard ne se penche pas sur la littérature postérieure à Dostoïevski, mais on entrevoit comment le modèle peut sʼappliquer aux milieux “libérés” post-soixante-huitards dʼun Houellebecq ou aux participants des sites de rencontre explorés par Giulio Minghini, dont nous traitons plus loin.

À mesure que le médiateur se rapproche, son rôle grandit et celui de lʼobjet diminue. Girard cite Proust : “Il nous arriverait, si nous savions mieux analyser nos amours, de voir que souvent les femmes ne nous plaisent quʼà cause du contrepoids dʼhommes à qui nous avons à les disputer, bien que nous souffrions jusquʼà mourir dʼavoir à les leur disputer ; ce contrepoids supprimé, le charme de la femme tombe” (Girard 1961, p. 62). Plus loin, il cite Denis de Rougemont : “On en vient à désirer que lʼêtre aimé soit infidèle, pour quʼon puisse de nouveau le poursuivre et ressentir lʼamour en soi” (p. 63). Cʼest aussi la vérité du Don Juan de Molière : “Le hasard me fit voir ce couple dʼamants deux ou trois jours avant leur voyage. Jamais je nʼai vu deux personnes être si contentes lʼune de lʼautre et faire éclater plus dʼamour. La tendresse visible de leurs mutuelles ardeurs me donna de lʼémotion ; jʼen fus frappé au cœur et mon amour commença par la jalousie. Oui, je ne pus souffrir de les voir si bien ensemble ; le dépit alarma mes désirs, et je me figurais un plaisir extrême à pouvoir troubler leur intelligence et rompre cet engagement dont la délicatesse de mon cœur se tenait offensée” (p. 65-66).

Le désir mimétique est lʼindicateur dʼun vide dans la construction du sujet, ce que Girard désigne comme sa “vanité”. Le sujet a besoin dʼun modèle, il a besoin de se fondre dans la substance dʼun autre, parce quʼil éprouve pour sa propre substance une forme de répugnance : il nʼaime pas ce quʼil est. Dieu, le médiateur externe idéal, est mort dans la modernité. Cʼest lʼhomme qui prend sa place, mais il échoue à sʼauto-diviniser, et il lui faut prendre pour modèle ceux de ses semblables dont il suppose quʼils ont accès à cette jouissance de lʼhéritage divin. Tous les individus découvrent dans la solitude de leur conscience que la promesse est mensongère, mais personne nʼest capable dʼuniversaliser cette expérience : chacun se croit exclu de lʼhéritage divin et essaie de cacher cette malédiction. Chacun se croit seul en enfer, et cʼest cela lʼenfer.

Le désir mimétique précipite ainsi le sujet dans les contradictions et les apories de sa structure triangulaire. Les vaniteux sont très souvent dʼanciens enfants gâtés, flattés par ceux qui leur ont répété pendant des années quʼils devraient être plus heureux que les autres. Les seuls êtres quʼils désirent fréquenter sont alors ceux qui ne veulent pas dʼeux. Tristan et Yseult sont amoureux lʼun de lʼautre, mais ils sont un cas dʼespèce dans le roman courtois, où le plus souvent le sujet est amoureux sans retour. Deux êtres qui, dans le modèle girardien, sont épris lʼun de lʼautre, sont à considérer comme pris dans une médiation interne double : pour que cela soit possible, ils ne peuvent sʼaimer en même temps. Julien Sorel, pour faire la conquête de la hautaine Marguerite, doit jouer lʼindifférent, et une fois le résultat atteint, quand cʼest elle qui est amoureuse de lui, il sʼen trouve déçu.

À cet égard, lʼindifférence nʼest jamais neutre, elle offre au regard dʼautrui lʼapparence de quelquʼun qui ne se désirerait que lui-même, et cʼest cette autonomie apparente du désir qui prête à son imitation. Lʼindifférent semble toujours posséder cette maîtrise radieuse dont nous cherchons tous le secret. Il se désigne ainsi comme un médiateur potentiel pour dʼautres. Le secret de la réussite est donc la dissimulation de son propre désir. Et cette dissimulation est aidée par le fait quʼeffectivement le désir du médiateur se retire quand avance celui des sujets qui lʼélisent à cette place. Dès que lʼesclave manifeste son désir au maître, il fait disparaître celui du maître qui devient réellement indifférent.

Cʼest ce que confirme la manière désastreuse dont la passion organise les actes maladroits quʼil faudrait éviter à lʼégard de lʼobjet aimé. La teneur pathologique de lʼamour-passion se révèle à ce que lʼacte quʼil faudrait avant tout éviter soit précisément lʼacte qui apporte une sédation de la souffrance : quand la douleur dʼaimer est trop forte, le sujet se précipite dans la maladresse qui consiste à écrire à lʼêtre aimé, à demander à des tiers dʼintercéder auprès de lui, à chercher à le voir au moindre prétexte, prouvant ainsi à celui que lʼon aime que lʼon ne peut pas se passer de lui, et condamnant du même coup notre propre désirabilité.

Lʼamour-passion comme sexualité virtuelle

Denis de Rougemont voit dans eros la source de lʼamour-passion, toutefois il entend cet “érotisme” dans ses connotations, non pas sexuelles, mais religieuses. Le récit de Tristan et Yseult fabrique un mythe qui permet dʼexprimer le fait obscur et inavouable que la passion sʼassouvit, non dans le plaisir mais dans la mort, quʼelle entraîne la destruction de ceux qui sʼy abandonnent. Les amants nʼaccomplissent leur destin, ne réussissent leur jouissance que dans leur séparation. Eros ne se survit à lui-même que dʼentretenir lʼimpossibilité de la satisfaction que pourtant il promet : thématique très proche de la figure chrétienne du Tentateur qui fait miroiter lʼenfer comme un lieu de délices. Sʼil y a du plaisir, il est fondamentalement masochiste. Lʼexpérience émotionnelle associée à la passion nʼa pas la trivialité du sexe, elle confine à lʼexpérience mystique.

Le roman courtois nʼest pas licencieux au sens strict du terme : les personnages qui commettent lʼadultère ou sont tentés de le commettre, sont punis et meurent, de sorte que lʼon pourrait présenter le récit comme une fiction édifiante destinée à avertir le lecteur de ce qui attend les pécheurs tentés par la passion. Le lecteur sʼautorise ainsi, sous couvert dʼen tirer les leçons, à vivre par procuration une expérience interdite. Charles Baladier (2010), à la suite de nombreux historiens qui ont repris la thèse de Denis de Rougemont pour la critiquer (sur la question de lʼinfluence cathare, notamment), mais aussi en explorer les intuitions, confronte les conceptions du désir et du plaisir sexuels des moralistes chrétiens et des poètes courtois. Il établit ainsi une relation entre la théorie courtoise de lʼétreinte retardée et la notion scolastique de la “délectation morose” (delectatio morosa), qui qualifie le plaisir prohibé que lʼon prend à jouir par anticipation dʼun objet que lʼon ne possède pas. Selon Baladier, les troubadours ont su se jouer des prescriptions cléricales, voire se sont délecté à subvertir les théories scolastiques.

Pour René Girard non plus, lʼamour-passion ne se porte pas sur son objet en raison dʼun appétit sexuel. Le désir, dans son fonctionnement mimétique, est affaire de regards. Don Quichotte, pris dans lʼidentification à son modèle, le chevalier Amaris de Gaule, se donne comme lui une élue de son cœur, Dulcinée, une paysanne de son village quʼil ne rencontrera jamais. Dans dʼautres romans, les personnages ont éventuellement des relations sexuelles, mais le désir qui les lie nʼest pas physique. De fait, ce désir “métaphysique” (il est un désir dʼêtre, et seulement par contrecoup un désir dʼavoir ce que le modèle possède) a des effets délétères sur la sexualité. Girard souligne cette évolution vers une sexualité perverse dans lʼhistoire de la littérature. Emma Bovary connaît encore le plaisir physique avec ses amants, parce que son désir nʼest pas très métaphysique. Le plaisir est déjà moindre chez les vaniteux de Stendhal : à peu près nul au moment de la conquête, il reparaît lorsque la vertu métaphysique sʼest évaporée. Chez Proust, le plaisir physique a presque complètement disparu, chez Dostoïevski, il nʼen est même pas question.

Plus le rôle du métaphysique augmente, plus le rôle du physique diminue, la passion se fait intense mais lʼobjet se vide de valeur concrète. Le plaisir sexuel disparaît progressivement. Ce nʼest dʼailleurs pas lʼabsence de plaisir physique qui déçoit le héros stendhalien ou proustien lorsquʼil possède enfin lʼobjet. La déception est métaphysique : le plaisir nʼa pas changé son être, lʼobjet est désacralisé par sa possession. Pour échapper à cette déception, il lʼattribue, non à tous les désirs, mais à ce désir particulier. Il reporte la valeur sur un autre objet, dans un nouveau désir, et traverse lʼexistence de désir en désir. Soit il se fait désigner un nouvel objet par le même médiateur, soit il change de médiateur : si le médiateur est éloigné, il peut changer dʼobjet en conservant le médiateur, sinon le médiateur est engagé dans lʼobjet et mis en question avec lui. Nous retrouvons ce processus dans deux cas de la littérature contemporaine examinés plus loin, en lien avec lʼusage des technologies de communication : le Navire Night de Marguerite Yourcenar décrit une passion se déployant sur trois ans entre deux protagonistes qui ne se parlent quʼau téléphone et sʼempêchent ainsi de consommer lʼacte ; Fake de Giulio Minghini décrit, à lʼautre extrémité, la plongée dʼun personnage fréquentant les sites de rencontre en ligne dans une sexualité effective mais répétitivement décevante, car toutes les femmes trop facilement accessibles avec qui il a une liaison sont impropres à remplacer la relation avec son ex-compagne qui a pris une valeur idéale du fait précisément quʼelle nʼest plus accessible.

Lʼintérêt du modèle girardien du désir est de ne pas rechercher sa source dans le biologique. Lʼapproche freudienne, que Girard critique à cet égard, ancre le désir dans le sexuel : Freud supposait quʼil y avait un "chimisme sexuel" à la source de la pulsion. Le désir mimétique, lui, sʼapplique aussi bien aux adultes quʼaux enfants et aux personnes âgées : il nʼest pas moins effectif quand la biologie devrait avoir calmé la pulsion. Le modèle inverse donc les termes, lʼéveil du corps à la puberté venant sʼinscrire dans la structure déjà-là du désir et lui donner force. Lʼémancipation du désir dʼavec son substrat biologique permet dʼappliquer le modèle aux relations dʼobjet non nécessairement hétérosexuelles, ainsi quʼaux relations platoniques à distance, voire aux relations avec des artefacts : lʼimportant est que lʼobjet, quʼil soit un autre de lʼautre sexe, un autre du même sexe ou un non humain, soit investi du processus dʼélection qui résulte des circulations de regards entre le sujet et son ou ses médiateurs.

En corollaire, on comprend que les personnes nourrissant une faible estime dʼelles-mêmes, structurellement ou conjoncturellement (parce quʼelles sont fragilisées par un événement, tel que par exemple un deuil ou la perte de leur emploi, qui détériore lʼimage quʼelles ont dʼelles-mêmes) sont davantage exposées à ce processus dʼidéalisation de la relation qui fait fonctionner lʼautre comme support de son propre moi. À cet égard, à lʼauberge de lʼamour, les deux sexes sont de nos jours logés à la même enseigne. Cette fragilité de lʼêtre se précipite en effet, se généralise dans la modernité, avec lʼentrée en crise des tiers qui assuraient lʼidentité de chacun : les parents, la famille, lʼécole, lʼÉtat, lʼÉglise, lʼarmée, lʼemploi. De plus en plus nous demandons à lʼautre dans la relation amoureuse dʼassurer cette place de reconnaissance de nous-mêmes là où le social nʼy satisfait plus. Le romantisme sature la figure idéale dʼun autre qui serait le seul, immuable, complet, nous renvoyant une image semblablement immuable et totale de nous-mêmes. (Lʼamour nʼest pas tant la quête dʼune personne parfaite, que la quête dʼune personne qui vous fait vous sentir parfait).

Toxicologie

Elle seule est en même temps
ma maladie et mon docteur

Claude Nougaro, Docteur

Le sentiment amoureux peut se passer du plaisir physique, mais il est pourtant vécu dans la chair, comme émotion. Comment une sexualité “métaphysique”, que tout désigne comme dérivative, virtuelle, fait-elle malgré tout corps ? Comment la jouissance dʼun autre que lʼon ne touche pas (dont nous verrons dans les chapitres suivants quʼil peut rester physiquement distant, voire nʼêtre quʼune fiction) peut-elle être ressentie avec la même force quʼune substance psychotrope qui inonderait notre cerveau et lʼimbiberait de ses composants analgésiques, euphoriques et stimulants ? Comment lʼabsence de cet autre, le manque de quelque chose qui nʼa pas été ingéré, inhalé, injecté réellement provoque-t-il les mêmes ressentis dʼangoisse et de dépression qui signalent une perturbation générale de notre système neuro-végétatif, affectant la circulation sanguine, la respiration, la digestion… La jouissance quʼapporte la passion est plus forte que le plaisir physique lui-même, et la douleur de la perte de lʼêtre aimé est également plus forte, plus imparable, plus catastrophique quʼune simple frustration dʼun besoin.

Cette jouissance est objectivable à ses effets physiques, elle nʼa rien dʼimaginaire de ce point de vue : le cerveau amoureux est submergé dʼinformations biochimiques qui font vibrer le système limbique. La biochimie de lʼétat amoureux (Poudat 2005, Reynaud 2005) décrit le cocktail dʼhormones que libère notre organisme en ces occasions. Mais la mise en jeu des sécrétions hormonales révèle deux circuits qui sʼemboîtent tout en pouvant fonctionner séparément : lʼun relève de la sexualité commune à toutes les espèces vivantes et entre en jeu dans lʼexpérience brève de lʼattirance et du coït, lʼautre participe aux mécanismes plus pérennes de lʼattachement et se déploie surtout chez les espèces mammifères supérieures. Ce second circuit intervient dans lʼattachement au partenaire sexuel mais aussi dans les liens entre parents et petits, voire généralement dans lʼempathie entre membres dʼun même groupe social.

Testostérone et lulibérine entrent dans la mise en jeu du désir sexuel et au moment du rapport lui-même, poussant à rechercher toujours plus de contact et de caresses. Lʼexplosion dʼendorphines au moment de lʼorgasme modifie lʼétat de conscience ordinaire, suscite euphorie et extase. Elle incite à la reproduction de lʼexpérience, mais nʼest pas en soi un facteur de dépendance.

Lʼexpérience de la sexualité est cependant aussi, chez les espèces supérieures que leur génétique ne prépare pas entièrement au choc, un vécu analogue à une surprise : agréable au final, mais inquiétante au départ. La première expérience de trouble sexuel constitue une rupture de lʼéquilibre homéostatique, à cette particularité près que lʼobjet cause du traumatisme se présente simultanément comme le sédatif de lʼangoisse quʼil provoque : “elle est ma maladie et mon docteur”, dit la chanson. Au moment où les sens sʼaffolent lʼorganisme produit de lʼocytocine, “lʼhormone de lʼattachement”, qui incite le sujet à se lier à ce qui, à la fois, a provoqué son trouble et lʼen a soulagé. Lʼexpérience apprivoisée devient, comme dans un jeu où lʼon se fait peur, la source dʼune appétence pour la répétition dʼun circuit dʼexcitation/soulagement de la tension. La sécrétion de dopamine entretient ensuite le circuit de la motivation qui nous pousse à agir, à relever des défis. Rassuré sur lʼêtre aimé auquel il est attaché, lʼamoureux ne craint rien, les contrariétés de la vie quotidienne ne lʼaffectent pas.

Cʼest aussi la chute de la dopamine, provoquée par lʼabsence ou lʼabandon de lʼêtre aimé, qui accompagne le nœud dans lʼestomac ou la chute dans une dépression plus ou moins sévère en fonction de la structure psychique de lʼamoureux et de sa capacité à gérer le manque.

Il faut penser lʼétat amoureux comme une dépendance. La biochimie de lʼétat amoureux peut être amorcée par la relation sexuelle, mais ce sont les circuits de lʼattachement et de la motivation qui en constituent le noyau hormonal : cʼest une dépendance qui nʼa pas besoin du sexe physique pour se mettre en place. Lʼétat amoureux, comme lʼexpérience mystique ou la pratique intensive dʼun jeu vidéo, est une drogue dont les effets sont concrètement physiques, mais dont les ingrédients sont imaginaires.

À lʼaube de la modernité, lʼamour-passion invente donc un dérivatif de la sexualité physique qui permet dʼobtenir cette delectatio morosa, un bénéfice dopaminergique obtenu sans transiter par les circuits du désir physique et du passage à lʼacte, sans toucher lʼautre, en se contentant de lʼimaginer, et avec une intensité dʼeffets dʼautant plus grande que cet autre qui nʼest pas vraiment autre se prête obligeamment à fusionner avec soi. Cette sexualité virtuelle, sʼautorisant toutes les transgressions dans un espace de fiction qui suspend le monde réel soumis aux contraintes des interdits sociaux, est au-delà du bien et du mal, mais également au-delà du sexe biologique. Il sʼaffranchit des jeux de rôles complémentaires imposés par la biologie, car lʼétat amoureux est éprouvé de façon identique par lʼhomme et la femme, il peut lʼêtre par un sujet pour un sujet de même sexe, et pour un autre qui peut être aussi bien un humain réel quʼun être imaginaire ou non humain.

Aux deux extrémités de lʼarc temporel qui relie le roman courtois et les échanges épistolaires des participants aux sites de rencontre en ligne, nous observons des humains se prendre dʼattachement pour des artefacts : le lecteur de Tristan et Yseult est plongé dans lʼexpérience mystique des personnages, expérience à laquelle il se découvre participer par les effets magiques de la narration, tandis que de nos jours, ce sont les internautes qui se racontent des histoires sur eux-mêmes les uns aux autres, alimentant lʼespace dʼune narration partagée. Le récit de la langueur dʼamour éprouvée par les deux personnages du Navire Night de Marguerite Yourcenar se téléphonant leur jouissance lʼun de lʼautre illustre la consistance rien moins que réelle, physique, de cette sexualité virtuelle.

Comme on le rappellera avec Denis de Rougemont, les amoureux ne sont pas amoureux lʼun de lʼautre, ils sont amoureux de lʼamour. Cʼest lʼétat amoureux qui est recherché, de même que dans nʼimporte quelle dépendance cʼest le résultat qui compte. Lʼautre nʼest en lʼaffaire quʼen position de moyen pour y parvenir : un produit sur lequel se referme lʼappétence consommatoire. Les ingrédients de ce stupéfiant imaginaire sont identitaires, ainsi que le montre bien René Girard. Le sexe peut en être une clé dʼentrée en raison du bouleversement physique quʼil provoque, déstabilisant la cohésion interne de lʼêtre, appelant aux solutions dʼapaisement, mais surtout à lʼattachement à ces solutions pour en assurer la réitération régulière. Au-delà du sexe, cʼest cet attachement qui est recherché comme une réponse à lʼincertitude de soi. La force de lʼétat amoureux réside dans la clôture imaginaire du soi sur une figure-miroir de lʼautre : être rassuré sur soi par lʼacceptation et la reconnaissance de lʼautre, se sentir plein de soi en sʼimaginant être réciproquement ce qui manque à lʼautre. Cʼest de cette position de toute-puissance, verrouillée sur un désir devenu besoin, que jouit lʼêtre amoureux.

Vers lʼimplosion du modèle romantique

René Girard rejoint Denis de Rougemont sur lʼidée dʼune montée en puissance de lʼamour-passion, au long de lʼhistoire de la modernité, qui porte cette figure vers lʼexaspération de ses caractéristiques. Lʼamour-passion contient dans ses propres contradictions et apories les germes de son éclatement. Celui-ci se dessine dans la révolution des médiums qui accompagnent les transformations des figures amoureuses.

Lʼamour-passion naît avec la diffusion du livre, et plus précisément avec la collusion dʼun genre, le roman courtois, et dʼun rapport particulier, intime, qui se met en place au XIIe siècle entre le lecteur et le livre : un auteur raconte une histoire à un lecteur, lequel est emporté par la fiction dans une expérience imaginaire qui exalte le rapport du sujet amoureux à son âme-sœur.

Il y a lieu de sʼinterroger sur la collusion entre cette figure de lʼamour total pour un seul et un médium qui établit, dans le processus de la lecture silencieuse et solitaire, un rapport tout aussi duel et exclusif, entre un narrateur qui parle et un lecteur qui reçoit sans pouvoir répondre. Cette verticalité du médium nʼest pas remise en cause par lʼinvention de nouvelles déclinaisons destinées à un public plus large (le livre imprimé, la gazette, le journal…), non plus que par lʼinvention de nouveaux médiums (radio, cinéma, télévision) qui admettent le même régime de lʼunicité de celui qui parle/écrit/montre et de la dissymétrie des interlocuteurs. Lʼauteur de roman dʼamour est un fournisseur de drogue.

La seconde moitié du XXe siècle inaugure pourtant une ère où cette figure de lʼamour pour un seul autre est contredite par sa propre quête : rechercher lʼâme-sœur non plus dans lʼimaginaire mais dans la réalité implique très souvent dʼavoir à rompre une liaison préexistante. La quête de lʼâme-sœur passe ainsi par des histoires successives avec plusieurs partenaires, par une remise en cause du mariage indissoluble, lʼextension des unions libres, les divorces et séparation amiables permettant une gestion apaisée des familles recomposées, gestion qui fait une place de mieux en mieux acceptées aux “ex” au sein des couples qui les remplacent. La figure idéale de lʼautre qui serait le seul autre qui fonderait notre propre existence est télescopée par la multitude des candidat(e)s que nous découvrons pouvoir élire à cette place. Cette évolution vers le pluriel, que Mai 1968 a dʼune certaine façon consacrée, se trouve, une génération plus tard, confrontée à lʼexplosion des technologies de réseau, dont le paradigme percute résolument le régime de lʼunique (de lʼabsolu, de lʼexclusif, de lʼindissoluble) qui préside aux relations amoureuses telles que nous les connaissons depuis la fin du Moyen-Âge.

Pascal Lardellier (2004) a étudié le phénomène, à lʼépoque en pleine extension, des sites de rencontre en ligne. Sa lecture est intéressante car Lardellier ne conteste pas le discours dont ces sites sont porteurs, celui de la recherche de lʼâme sœur, alors même quʼil en repère précisément le fonctionnement qui contredit ce modèle.

Lardellier situe son approche dans le contexte plus large de lʼextension du célibat. Les personnes vivant seul sont désormais majoritaires en France. Dans la population âgée de 15 ans et plus, les célibataires étaient près de 39% en 2012, au moment de la rédaction du présent ouvrage dans sa première version. Ils sont en 2018 plus de 41%. Il convient dʼy ajouter 7,5% de veufs et près de 9% de divorcés. Les couples mariés ne représentaient plus que 46% de la population en âge de sʼaccoupler, ils sont 42,5% aujourdʼhui, et leur nombre continue à baisser tendanciellement{2}. Le célibat dissimule, certes, nombre dʼunions libres, certaines stabilisées, avec ou sans enfants. Mais il est clair quʼune proportion importante de Français vivent, ont vécu ou vivront seuls à un moment de leur vie et pour une ou plusieurs périodes plus ou moins longues. Alors quʼà lʼère de la communication, dʼInternet et du téléphone portable, les possibilités de rencontres sont objectivement favorisées par les voyages et les multiples contacts sociaux et professionnels, jamais les personnes seules nʼont été aussi nombreuses.

Sur ce qui se présente alors comme un marché, les dispositifs de rencontre se sont multipliés : agences matrimoniales et de rencontre, speed dating, salles de sport, clubs de danse, et surtout sites de rencontre sur Internet. Ces derniers sʼimposent aujourdʼhui comme le moyen prédominant de faire des rencontres. Un sondage IFOP publié pour Femmes actuelles le 13 février 2012 établissait quʼun quart des Français en âge de sʼaccoupler était ou avait déjà été inscrit sur un site de rencontre. Ce ratio passe à 40% chez nos voisins allemands, espagnols et italiens. Lʼouvrage de Pascal Lardellier se penche sur ce phénomène pour en explorer les causes, celles du succès de ce mode de rencontre, mais aussi, en amont, celles de lʼextension du célibat qui le sous-tend. Il étudie également les formes que prend la rencontre telle quʼelle est médiatisée par ce dispositif, qui, dans les faits, contribue à une rédéfinition des formes amoureuses.

La démographie du célibat sʼexplique par un ensemble vaste de raisons où sʼexprime essentiellement lʼindividualisme de lʼépoque, dont lʼimplication professionnelle est un des moteurs : on veut vivre sa jeunesse, se réaliser professionnellement et personnellement dʼabord, échapper aux contraintes de la cohabitation, tous motifs qui conduisent à retarder lʼinstallation en couple. La “crise du couple” est ainsi lʼune des premières causes du célibat. Le célibataire nʼest plus, aussi systématiquement quʼautrefois, un marginal vivant mal sa solitude. Pour beaucoup, cette situation est, certes, vécue par défaut, dans lʼattente de trouver quelquʼun, mais pour dʼautres, il sʼagit dʼun choix assumé : 30% des célibataires français (toujours selon Lardellier, en 2004 par conséquent) se déclarent heureux ainsi. Le recours aux sites de rencontre transite donc par une expérience de la fragilité du couple qui interroge déjà les raisons pour lesquelles on sʼinscrit. On ne saurait, à cet égard, se fier au discours romantique affiché, aussi bien par le site que par les annonces des inscrits eux-mêmes.

Le principe du site lui-même nʼest pas neutre : il oblige à une reconfiguration en profondeur de la rencontre. Même quelquʼun qui sʼinscrit sur un site de rencontre dans la perspective de rechercher lʼâme sœur ne peut pas échapper au fonctionnement quʼimpose un dispositif de prise de contact avec plusieurs personnes en simultané, lesquelles situent elles aussi le nouvel inscrit en concurrence avec des centaines ou des milliers dʼautres. Dans les annonces, les valeurs romantiques sont omniprésentes : les annonceurs sont en quête dʼun seul autre avec qui engager une relation durable et exclusive, la fidélité est demandée avec une récurrence insistante, les “pas sérieux sʼabstenir” sont redondants au bas des fiches féminines. Lardellier pense donc que le romantisme a encore de belles heures devant lui. Il souligne pourtant le paradoxe : les sites permettent à chacun(e) de rencontrer des centaines de personnes, potentiellement, dans le secret de son jardin électronique. “De lʼaveu des enquêté(e)s, des relations suivies sont en règle générale menées avec trois à sept correspondants en moyenne. Et cʼest être pragmatique en vérité que dʼavoir ainsi "plusieurs fers au feu", ou de ne "pas mettre tous ses œufs dans le même panier…" (dixit). Les raisons de cette multiplication des contacts, et de relations parallèles sont complexes : angoisse de ne pas trouver quelquʼun, frénésie des jeux de séduction "en ligne", voire "puzzle" relationnel et numérique, qui fait que lʼun(e) est drôle, lʼautre coquin(e), le (ou la) troisième spirituel(le), et les suivant(e)s "glamour", "exotiques", etc. Finalement, on pense avoir besoin de tous et de toutes, en se disant surtout que, les concurrents étant dans doute nombreux, les chances sont ainsi plus grandes de voir un lauréat couronné” (Lardellier 2004, p. 143-44). Le corollaire de cette “logique libérale” qui contamine les relations amoureuses, est que “les relations peuvent commencer, vivre puis sʼarrêter sans justifications ni explications aucune puisque, après tout, on ne se connaît pas, et donc, "on ne se doit rien"” (id., p. 145).

“Lʼinfidélité assistée par ordinateur” est donc une tendance émergente qui percute le modèle romantique affiché par ailleurs. Lardellier ne sait pas trop comment se débrouiller avec le phénomène : pensant que le romantisme se maintient, il tend à considérer cette banalisation de lʼinfidélité comme marginale. Dʼun autre côté, il estime que le vecteur technique nʼy est pas pour grand chose, et que lʼoutil est transparent à ses usages : Internet ne serait que le moyen permettant à une prédisposition à la frivolité de sʼactualiser. Mais cʼest alors admettre quʼune telle prédisposition existe et se diffuse, et que si elle est le facteur essentiel, le fait quʼelle se donne libre cours signifie bien que le romantisme est en crise.

Les communications en réseau établissent un paradigme qui rompt avec le régime de lʼunique qui est à la fois celui de lʼamour dʼun seul pour un seul et celui du narrateur des médias de masse sʼimposant unilatéralement à son lecteur/auditeur/spectateur. Les internautes sʼécrivent les uns aux autres sous le regard des uns et des autres, les relations deux à deux sont constamment troublées par des tiers qui les empêchent de se refermer sur une existence exclusive. Le médium qui permet la rencontre est par ailleurs le même médium par lequel les rencontres se préparent et se racontent. Les internautes continuent certes à lire des livres et à regarder des films qui racontent les amours de personnages fictifs qui leur fournissent les scripts de leurs propres histoires. Mais ils ne sont plus de simples lecteurs : ils racontent aussi leurs propres histoires à un public, diffusent leurs photos et leurs films sur les réseaux, contribuant à la production des scripts de leurs amours dans un espace de narration partagée, où ils sont à la fois auteurs et lecteurs, producteurs et spectateurs, et à égalité avec leurs pairs.

Un même médium établit ainsi un régime pluriel et réciproque entre narrateurs et lecteurs/auditeurs/spectateurs, en phase avec une pluralisation des interlocuteurs potentiels de la relation amoureuse, auxquels le sujet présente autant de versions désirantes, et si possible désirables, de lui-même. Ainsi que nous le décrivons dans les précédents volumes consacrés à la “Société Terminale” (Schmoll 2011, 2012), cʼest la société toute entière, devenue mondiale, qui sʼorganise sur un mode réticulaire. Les technologies de réseau accompagnent une démultiplication des appartenances de chacun à de multiples cercles. Lʼindividu contemporain nʼa pas dʼobédience unique : il choisit ses amis, ses partenaires, fuit les cliques et les sectes, se défie des relations personnelles exclusives dans lesquelles il craint de sʼaliéner. Les terminaux des ordinateurs, des téléphones mobiles, des tablettes maintiennent à la fois le contact et la distance à autrui. Lʼhomme terminal cultive la prudence, lʼubiquité, lʼinsaisissabilité, une acceptation de sa propre diversité intérieure, une position en surplomb de ses propres sentiments. La réflexivité lui impose de trouver des mots pour décrire des états de soi dans son rapport à lʼautre qui sont très divers : il éprouve pour lʼautre du désir (physique, mais pas seulement), de lʼamitié, de la passion, des élans amoureux (ou bien est-ce de la tendresse ?)… Certains sentiments manquent même de mots, et la rupture dʼavec lʼautre provient parfois moins de la divergence des sentiments que de lʼimpossibilité de décrire, spécifier lʼoriginalité dʼun vécu dans des catégories déjà connues et partagées. Sommes-nous amis, amants, amoureux, en couple, compagnons ? Parfois, faire durer la relation repose sur une gestion judicieuse du non-dit, sur la mise en suspens de cette question du repérage, dʼun métadiscours sur la relation en cours, au profit dʼune simple acceptation du vécu présent, car lʼexpérience, soutenue par les récits des aventures amoureuses des autres et les livres que beaucoup ont lus, enseigne quʼengager le vécu dans une discussion sur le vécu nʼest pas sans danger. Combien de fois la formule “Chéri(e), notre couple a un problème” a-t-elle inauguré, par lʼintroduction de cette entité tierce, “notre couple”, un méta-dialogue sans issue logique possible{3} ?

Marcel Proust, déjà en son temps, avait entrevu les effets dans le sujet, sur sa mémoire en particulier, de la démultiplication des identités dans la surmodernité. La succession des modèles (des médiateurs au sens de Girard) qui nous désignent les objets de nos désirs, nous constituent en autant de “moi”, précipitant la décomposition de la personnalité. Marcel Proust appelle “moi” les mondes projetés par les médiations successives. Les “moi” sont parfaitement isolés les uns des autres, incapables de se souvenir des “moi” passés ou de pressentir les “moi” futurs. À partir de Proust, notre société démocratique et égalitaire écrase la distance sociale qui existait autrefois entre le sujet et ses modèles : tout le monde peut devenir le modèle de nʼimporte qui, tout individu peut fonctionner comme médiateur des désirs de son voisin sans même avoir connaissance du rôle quʼil est en train de jouer. Anticipant sur lʼapproche dʼun Jean-Claude Kaufmann (2008), Proust nous propose une vision de la construction subjective contemporaine en tant quʼelle sʼorganise autour des “moi” multiples que constituent les vies passées et futures du sujet : thème très proche de la pensée indienne, et qui a contrario rompt résolument avec la vision moderne qui, de Descartes à Freud, pense le psychisme autour dʼun seul moi.

Or, le romantisme, héritier de lʼindividualisme moderne, nʼest précisément pensable que dans un projet dʼunicité retrouvée du moi sous le regard dʼun seul autre. Lʼéclatement des identités que le sujet offre aux autres interagissant en réseau suscite une quête affolée de lʼâme sœur que sa propre versatilité (les partenaires se succédant à cette place) condamne logiquement à lʼéchec, lequel échec incite à un dépassement.

Références

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Lʼamour par les artefacts

S ke tu mʼM ?

Technologies like SMS always have a greater impact than people think they will, but also always take longer than people think to have an impact.

Andrew Bud{4}

Dès lors que lʼon sʼintéresse aux techniques de communication en ce quʼelles médiatisent la relation, le raisonnement médiologique présente une pertinence manifeste, que nous proposons dʼillustrer ici à travers lʼexemple du SMS.

La médiologie, terme introduit par Régis Debray (1991), met lʼaccent sur le fait que la forme des moyens de communication conditionne leur contenu. Elle vise à décrire des faits qui ne posent pas spontanément question, parce que le médium se présente comme transparent à la réception : un plan de cinéma, par exemple, se reçoit comme la vie elle-même directement vécue, alors quʼil a fallu des heures de travail pour lʼélaborer et le produire. La méthode consiste donc à mettre à distance la familiarité qui rend le médium transparent.

Lʼapproche médiologique est particulièrement indiquée pour la saisie des usages et des effets de technologies nouvelles. Une première manière dʼapprocher toute nouvelle technologie est en effet de considérer les modifications logiques que sa nouveauté en tant que dispositif technique introduit dans les formes et les contenus de la communication. La description des caractéristiques objectives du médium, ce quʼil permet et empêche à la fois dans la communication, par rapport à un autre médium ou par rapport à une situation antérieure où il était absent, permet de prédire les formes possibles que peut prendre la relation entre ses utilisateurs. Inversement, la description de la culture du collectif qui utilise lʼoutil permet de prédire, parmi les formes et contenus possibles de relation, ceux qui ont plus de chances dʼêtre facilités ou non par lʼusage de cet outil, et en fait si lʼoutil lui-même sera utilisé, délaissé, ou éventuellement détourné et affecté à un autre usage.

Lʼapproche est surtout intéressante si nous nous focalisons sur le temps de la rencontre, cʼest-à-dire sur les tous premiers moments de la relation, et a fortiori, le cas échéant, sur la première relation, ce que Thierry Goguel dʼAllondans (2005) décrit comme la “première fois”. On peut en effet faire lʼhypothèse quʼen raison de la nouveauté de lʼexpérience, le temps de la rencontre est davantage tributaire de son contexte, et donc des canaux qui sont utilisés à ce moment-là pour la communication, alors que par la suite, si la relation perdure, elle tend, dʼune part, à multiplier les moyens de communication, dont les effets sʼenchevêtrent pour les rendre transparents à la relation elle-même, et dʼautre part, à privilégier une communication plus directe, moins technique (même si celle-ci nʼest pas moins médiatisée, notamment par le langage), et enfin, à acquérir une consistance propre, une histoire, qui lʼaffranchit en grande partie des canaux différents quʼelle utilise à tel ou tel moment. Entre deux personnes qui se connaissent, le fait dʼutiliser alternativement le téléphone, le SMS, le chat ou la messagerie électronique est relativement indifférent, alors que sʼil sʼagit de contacter pour la première fois une personne que lʼon ne connaît pas, le choix du médium fait souvent lʼobjet dʼun temps de réflexion : est-ce que ça “passera” mieux verbalement ou par écrit, en vis-à-vis ou au téléphone, etc. ? Cʼest bien ce que nous révèle, dʼemblée, lʼexpérience des sites de rencontre sur Internet, en faisant vivre aux intéressés comme des paliers critiques, dʼabord le premier échange sur le site, puis le temps du premier mail sur la messagerie personnelle, le temps de la première photo, le temps du premier contact au téléphone, et le temps du premier rendez-vous (pour lequel le cadre nʼest pas indifférent non plus). On serait tenté de dire quʼà lʼheure des nouvelles technologies, coucher pour la première fois ensemble finit par ne plus être une étape cruciale, parce quʼune fois tous les paliers précédents franchis, la conclusion en est logiquement attendue. Elle peut dʼailleurs être vécue parfois moins comme le début dʼune histoire que comme la fin soulageante dʼun parcours dʼobstacles.

Lʼexemple du SMS se prête particulièrement bien à lʼexposé dʼune telle approche. Cʼest un dispositif technique dont les propriétés, nouvelles par rapport à lʼétat de la technologie des téléphones mobiles au moment de son apparition, présentent des caractéristiques médiologiques bien définies. Le SMS, breveté en 1992, mettra près de dix ans à percer sur le marché. Il sʼagit dʼune fonctionnalité du téléphone mobile qui est aujourdʼhui répandue, mais qui aurait pu être un flop commercial sʼil nʼavait pas fini par trouver, après plusieurs années, un public inattendu pour un usage également inattendu au départ. Son succès nʼa été possible que parce que les contraintes objectives de son utilisation, qui étaient autant de freins au développement de son usage, ont aussi permis son détournement à des fins autres que celles qui étaient prévues par ses concepteurs.

Une fonctionnalité a priori objectivement limitée

SMS est lʼacronyme de Short Message Service, cʼest une application de téléphonie mobile qui permet dʼenvoyer et de recevoir des messages écrits courts, dʼun maximum de 160 caractères. On peut les envoyer à partir dʼun téléphone mobile, mais aussi dʼun serveur de messagerie Internet, en passant par une application usuelle telle que Facebook ou le client de messagerie disponible sur son ordinateur. En français, plusieurs marques sont des synonymes : Texto (SFR), Minimessage (Orange), Télémessage (Bouygtel). Bien que lʼopérateur français SFR ait déposé comme marque le terme Texto, son usage sʼest généralisé en France et serait même le plus couramment utilisé au Québec pour désigner les SMS.

Le concept du SMS est issu originellement dʼune coopération franco-allemande au sein du groupe de travail sur la norme GSM, et a été développé dès 1984 par Friedhelm Hillebrand, de la Deutsche Bundespost, et Bernard Ghillebaert, des PTT françaises (Hillebrand & al. 2010). Lʼinnovation résidait dans la taille réduite des messages. Lʼidée était dʼutiliser le système GSM optimisé pour la téléphonie, pour transporter des messages sur les canaux de contrôle du trafic téléphonique pendant les périodes inutilisées. La contrepartie était dʼavoir à limiter la longueur des messages pour quʼils entrent dans les formats de circulation de signaux existants.

Le 3 décembre 1992, un ingénieur du nom de Neil Papworth envoie le premier SMS, “MERRY CHRISTMAS”, à ses collègues de la société de téléphonie britannique Vodaphone. Il faudra cependant sept ans avant que lʼusage du SMS explose dʼun seul coup en Grande-Bretagne. Andrew Bud, le directeur de la société de transmission SMS mBlox, pense quʼil y a deux raisons à cette latence. Dʼune part, jusquʼen 1999, les réseaux de téléphonie mobile ne permettent pas dʼenvoyer un SMS à un correspondant abonné dʼune société de téléphonie autre que la sienne : il faut donc attendre lʼinterconnexion des réseaux pour rendre le SMS utile. Dʼautre part, le SMS ne devient dʼun usage répandu quʼà partir du moment où il trouve son vrai marché, les jeunes, ce qui a lieu à la fin des années 1990, quand les téléphones à forfait arrivent sur le marché, se révélant bien plus attractifs pour les adolescents que les contrats basés sur une tarification compliquée.

Aujourdʼhui, le SMS est dʼun usage courant. Entre 2011 et 2014, plus de 6 000 milliards de SMS par an étaient envoyés dans le monde, soit 300 000 par seconde. Depuis, le chiffre des envois de SMS tend à baisser, en raison de l'apparition de nouvelles applications telles que WhatsApp, qui le concurrencent. Le nombre de SMS envoyés dans le monde a chuté de moitié en 2016, s'établissant depuis autour de 3 000 milliards{5}. Mais la fonctionnalité continue à trouver des applications dans de nombreux domaines comme les votes par correspondance, les jeux sur téléphone mobile, etc.

Avec lʼévolution des technologies et lʼapparition de nouvelles applications, la forme multimédia du SMS, le MMS (Multimedia Messaging Service) sʼest développée, qui permet de transmettre des données numérisées : photos, vidéos, fichiers audio, etc. Le principe technique de départ qui était dʼutiliser des canaux formatés pour les messages courts est évidemment abandonné dans ce cas, mais ces nouvelles fonctionnalités confirment d'une certaine façon  le rôle initiateur quʼa joué le SMS dans les usages sociaux.

Ce succès social nʼétait pas acquis dʼavance. Le SMS est un concept technologique intéressant en soi, puisquʼil permet dʼutiliser des capacités du réseau jusque là inutilisées. Mais du point de vue de lʼusager grand public, au départ, et jusquʼau tournant des années 2000, époque où le SMS commence à se répandre, il est une fonctionnalité de son téléphone mobile objectivement limitée :

1. Brièveté des messages

Le SMS permet dʼenvoyer des messages textuels, mais qui sont très courts. Aujourdʼhui, le système autorise des messages de plusieurs milliers de caractères, qui sont en fait découpés en sous-messages de 160 caractères (et ce sont généralement ces sous-messages qui sont facturés). Mais initialement, un seul message de 160 caractères était possible. Si lʼon voulait écrire davantage, il fallait annoncer quʼune suite suivrait, et reprendre la rédaction et lʼenvoi dʼun message. En tant que vecteur de transmission de messages textuels, le système est donc à l'époque moins performant et moins rapide quʼun message électronique classique.

2. Concurrence de la messagerie vocale

Par rapport à la messagerie électronique depuis un poste de travail fixe, lʼavantage du SMS est certes au départ le nomadisme de la fonctionnalité, puisque le message peut être envoyé depuis un téléphone mobile. Mais si lʼon considère les choses sous cet aspect, le système de messagerie textuelle fait double emploi avec la possibilité dʼenvoyer à partir du même appareil, plus facilement et plus rapidement, un message vocal qui peut être plus long, et donc contenir davantage dʼinformation.

3. Ergonomie problématique de la saisie

Avant l'arrivée des écrans tactiles sur les smartphones, les textes étaient ergonomiquement plus difficiles à dactylographier sur un téléphone mobile que sur un clavier dʼordinateur. Le clavier physique du mobile est plus petit, il requiert lʼusage dʼun stylet quand les touches sont dʼune taille si réduite que le doigt risque dʼen enfoncer plusieurs à la fois. Et le nombre de touches est classiquement dʼune douzaine, dont huit seulement sont affectées aux lettres de lʼalphabet, soit trois par touche : lʼimpression à lʼécran dʼune lettre, qui demande une frappe simple sur un clavier classique, requiert une combinaison de deux ou plusieurs frappes sur un clavier téléphonique. Deux modes de saisie sont alors disponibles sur les téléphones mobiles classiques : le mode ABC et le mode T9. Dans le mode ABC, on utilise le clavier de manière classique, en répétant la pression sur la touche pour sélectionner la lettre voulue. Pa exemple, la touche qui correspond aux trois lettres A, B et C, est pressée une fois pour obtenir le A, deux fois pour obtenir le B, trois fois pour obtenir le C. Le mode T9 (pour Text on 9 keys) est une fonctionnalité intelligente basée sur la prédiction, par rapprochement avec un dictionnaire inclus dans le système, du mot annoncé par une frappe simple. Pour écrire un mot de cinq lettres, par exemple, on appuie sur les cinq touches correspondantes. Chaque touche correspond à plusieurs lettres, et les cinq pressions correspondent à un grand nombre de combinaisons possibles de lettres, mais dont seules quelques unes sont des mots du dictionnaire, qui sont affichés par ordre de probabilité dʼusage. Une seule frappe supplémentaire permet de choisir le mot voulu. Pour afficher un mot inventé, il faut cependant revenir au mode de saisie ABC.

Toutes ces contraintes pèsent moins de nos jours, depuis lʼarrivée de nouveaux matériels qui ont tendu à une convergence fonctionnelle entre lʼordinateur connecté en réseau et la téléphonie mobile. Des messages écrits plus longs peuvent être saisis sur un clavier alphabétique classique affiché à lʼécran tactile dʼun smartphone. Mais on doit retenir de ce qui précède quʼun SMS, au moment de lʼarrivée de la fonctionnalité sur le marché, requérait un mode de saisie contre-intuitif{6}. Les contraintes en question sont donc très présentes à lʼépoque, et la non-intuitivité de la fonctionnalité, à laquelle ne se sont pas encore adaptés les doigts depuis devenus agiles de toute une génération de digital natives, empêche que lʼon puisse expliquer par un avantage objectif le succès commercial de ce médium. Cʼest au traitement de cette énigme quʼil est intéressant dʼappliquer une approche médiologique : quʼest-ce que le SMS apportait de plus, soit par rapport aux fonctionnalités nomades du téléphone mobile existant à lʼépoque, soit par rapport à dʼautres médiums de communication textuelle comme la messagerie internet ?

De fait, si lʼon reprend dʼun point de vue positif chacune des caractéristiques apparemment négatives du SMS énoncées ci-dessus, on se rend compte quʼelles ouvrent des possibilités qui nʼétaient pas prévues par ses concepteurs et quʼun public particulier, celui des 15-25 ans, a finalement su saisir.

Lʼapproche médiologique du SMS

Le SMS est donc une fonctionnalité qui associe certains avantages du téléphone mobile (son nomadisme, lʼubiquité quʼil confère) et du message électronique (communication écrite et non orale). Les caractéristiques quʼelle emprunte à lʼun de ces deux supports lui permettent dʼinaugurer de nouveaux usages de lʼautre. Elles déterminent ainsi des formes de communication originales, qui ont par ailleurs été rendues dʼautant plus visibles que les usages du SMS se sont diffusés très rapidement. Les premiers usagers du SMS que nous interrogions dans les années 2000 étaient tout à fait conscients des possibilités que leur ouvrait cette fonctionnalité, certes pour déposer banalement des messages en attente, mais également dans un domaine original : celui des approches de séduction.

La médiologie étudie les formes de la transmission, et plus exactement la manière dont les vecteurs de la transmission (outils et dispositifs de communication) configurent les contenus de celle-ci, et inversement la manière dont les contenus déjà existants, la culture du collectif des utilisateurs, suscite, assimile et modifie lʼinnovation technique. La description des caractéristiques de lʼoutil, ce quʼil permet et ce quʼil empêche dans la communication, permet de prédire la configuration de celle-ci, les formes possibles que peut prendre la relation. La description de la culture du collectif qui utilise lʼoutil permet de prédire les usages qui en seront préférentiellement retenus. Le SMS, parce que ses fonctionnalités sont à la fois limitées (taille du message, ergonomie de la saisie) et font double emploi avec la possibilité dʼenvoyer, soit un mail depuis son ordinateur, soit un message vocal depuis le même téléphone, et ce plus aisément, plus rapidement et en délivrant une quantité plus importante dʼinformation, aurait pu faire un flop, rester cantonné dans des usages utilitaires très restreints, ainsi que lʼindique le temps quʼil a pris à trouver son marché. Au lieu de quoi, la divergence fonctionnelle dʼavec le médium vocal, le rapprochement avec les fonctionnalités qui seraient celles dʼune messagerie électronique nomade, et même les limites imposées à la longueur du message, ont été des facteurs qui ont permis une appropriation originale de ses usages, mais inattendue et par un segment également inattendu du marché.

Plus ses caractéristiques identifient un médium comme original par rapport aux médiums existants, plus les transformations induites dans la transmission sont repérables. Les transformations dans les mentalités et les comportements à la fois incitent, et sont induites par, les innovations dans les outils et les dispositifs. Innovations techniques et transformations culturelles sont dʼautant plus visibles et saisissables que les unes et les autres sont rapides, sʼimposent aux usagers qui ne peuvent pas ignorer les changements dont ils font lʼexpérience et ont une réflexivité accrue sur lʼusage quʼils font des nouvelles technologies. Cʼest ainsi que lʼexplosion en quelques années de la téléphonie mobile a pu être saisie dans ses effets sociaux et culturels parce que ceux-ci ont été sensibles (Jauréguiberry 2003). Il en va de même pour le SMS, dont les effets psycho-socio-culturels sʼétayent en partie sur ceux du téléphone mobile, dont il est en première approche une fonctionnalité, mais qui présente en fait des caractéristiques médiologiques originales.

En résumé, le SMS combine des caractéristiques de la téléphonie mobile et de la messagerie électronique. Par certains aspects, il bénéficie des propriétés fonctionnelles de lʼun et de lʼautre. Par dʼautres il sʼen distingue du fait même de cette combinaison. Enfin, il présente ses propres caractéristiques, liées notamment à la taille réduite des messages. Lʼapproche est de ce fait inter-médiale, cʼest-à-dire que les propriétés fonctionnelles du médium nʼexistent pas en tant que telles, elles sont saisissables parce quʼelles introduisent des innovations par rapport aux médiums qui existaient jusque là. Lʼapproche médiologique est, en dʼautres termes, comparative : nous devons examiner tour à tour ce que le SMS reprend des caractéristiques du téléphone mobile et en quoi il sʼen écarte, puis ce quʼil reprend des caractéristiques de la messagerie électronique et en quoi il sʼen écarte.

Propriétés empruntées à la téléphonie mobile : la diffraction des identités

Le SMS est une fonctionnalité de la téléphonie mobile, dont il récupère une caractéristique médiologique majeure : lʼubiquité quʼil confère à son utilisateur. Francis Jauréguiberry (2003) souligne que “la différence essentielle entre les portables et toutes les technologies de communication lʼayant précédé, et en particulier le téléphone fixe, réside en ce que, pour la première fois, la localisation physique des interlocuteurs importe peu au moment dʼétablir une communication. Quel que soit lʼendroit où ils se trouvent, il leur est désormais possible dʼêtre, par lʼécoute, la voix, et bientôt le regard, dans au moins un autre endroit à la fois”. Le succès commercial du mobile sʼexplique par la réponse quʼil apporte ainsi au double mouvement contradictoire de lʼindividu contemporain. Dʼun côté la société est de plus en plus éclatée. La contiguïté physique nʼest plus synonyme de partage identitaire, les lieux dʼinvestissement social et de vécu affectif sʼéloignent, les trajets sʼallongent, les rencontres sʼespacent, on ne travaille pas où lʼon vit. Le temps sʼaccélère et devient discontinu. Le portable permet de passer dʼune tribu à une autre, de densifier le temps, de rentabiliser les déplacements, dʼêtre plus efficace dʼun point de vue utilitaire. Dʼun autre côté, lʼindividu cherche à faire face à la fragmentation de son vécu, à la dispersion de ses identités, en retrouvant un principe dʼunité. Le portable rétablit le lien permanent là où la distance, lʼéparpillement et lʼanonymat lʼont fragilisé. Les usagers du mobile, “branchés” en permanence les uns aux autres, ne sont plus seuls dans leur nomadisme. Où quʼils soient, ils peuvent appeler leurs “proches”, même physiquement lointains.

Les usages du mobile accompagnent les grandes évolutions de la société : individualisme, dispersion des activités, fragmentation des espaces, accélération du temps. Tout en apportant des réponses aux contraintes de ces tendances, ils les rendent gérables, et donc les autorisent, contribuant à leur accélération et à leur renforcement. Le cocooning téléphonique répond au déficit affectif produit par lʼéloignement physique en le rendant supportable, mais ce faisant, il facilite encore davantage les phénomènes de dispersion spatiale.

Le nomadisme technologique accompagne aussi la dissociation croissante entre les rôles sociaux tenus par les branchés et leur subjectivité. Le mobile permet à ses usagers de sʼarranger pour que leurs statuts nʼenveloppent pas trop étroitement leur identité et que lʼutilitarisme lié à leurs rôles sociaux (professionnels en particulier) nʼenvahisse pas leurs façons dʼêtre en tant quʼindividus. Lʼusager du téléphone mobile expérimente toute la tension de lʼhomme moderne entre son unité intérieure et son éclatement entre ses rôles. Il lui permet dʼêtre présent partout, ce qui lui permet de gérer ses multiples rôles tout en soustrayant un espace réservé, son intimité, à un repérage complet par ces autres qui menacerait son intégrité psychique.

De ce point de vue, le mobile prolonge les caractéristiques qui sont celles du téléphone en général, en permettant une communication légère, facile à couper et se prêtant à la dissimulation. Le face-à-face offre aux interlocuteurs une mine dʼinformations non verbales que la communication téléphonique met au contraire en suspens : en dehors du message lui-même et des indices acoustiques de la présence de lʼautre (intonation, respiration, rires ou pleurs…), les interlocuteurs nʼont pas dʼinformation sur leur état respectif. Le mobile renforce cette suspension car on ne sait même pas où lʼautre se trouve. Il fournit des occasions de dissimulation, voire de mensonges. On peut prétexter la perte de connexion, ou le fait dʼêtre en train de conduire, pour interrompre la communication. On peut prétendre à son conjoint ou à son patron être à tel endroit alors que lʼon vaque à toute autre affaire.

Le premier usage du SMS, celui qui en était attendu au départ, est celui du message en absence. Il ne se présente pas en première approche comme une fonctionnalité très différente du message vocal en absence qui existait avant lui, si ce nʼest quʼil est textuel au lieu dʼêtre vocal, et quʼil est moins cher. Francis Jauréguiberry consacre peu de développements aux messages en attente, quʼil considère essentiellement sous lʼangle du filtre et de la mise à distance de lʼinterpellation quʼautorise lʼutilisation du répondeur (Jauréguiberry 2003, p. 68-70 et 102-103). Le message envoyé quand lʼautre nʼest pas accessible sʼétaye selon nous sur la question de la déconnexion. Celle-ci contredit le principe de la présence permanente, ubiquitaire, que les “branchés” attendent les uns des autres. Elle est au départ une source dʼagacements et dʼimpatiences (“quʼest-ce quʼil fabrique ?”, se dit-on). Mais la civilité et lʼattention portée aux autres ayant été un temps exclue par la brutalité médiatique de branchés un peu trop individualistes, elles sont progressivement rétablies dans des espaces où lʼon admet que les mobiles doivent être débranchés. Débrancher son téléphone en présence de quelquʼun devient même une marque de lʼattention qui lui est portée : on lui réserve lʼexclusivité du moment. Elle est aussi une revendication de ceux qui demandent, aussi bien sur le plan professionnel que privé, un droit à lʼisolement, le droit de refuser de porter sur soi lʼéquivalent dʼun beeper et dʼêtre ainsi joignable nuit et jour, ubiquité négative (contrepartie de celle qui consiste à pouvoir appeler les autres nʼimporte quand) rapidement ingérable en termes de temps et qui menace le sujet dʼéclatement sous les sollicitations multiples des autres. Le message en absence permet de surmonter cette contradiction en poursuivant la communication même quand lʼautre nʼest pas là pour écouter, et en maintenant donc la continuité du lien par la désynchronisation du temps de lʼémission et de celui de la réception. A contrario, le SMS et le message vocal permettent les mêmes dissimulations que la conversation téléphonique en direct, en les renforçant : possibilité de ne pas répondre à lʼautre, mais aussi possibilité dʼenvoyer un message en sʼexonérant de la réaction de lʼautre.

Toutefois, le SMS se distingue du message vocal précisément par son caractère silencieux. De ce point de vue, il peut être expédié dʼun lieu qui interdit de parler et donc dʼenvoyer un message vocal (bibliothèque, église…). Et il peut être pareillement reçu dans un de ces lieux qui impose la déconnexion. Il permet tout un jeu du montré et du caché sur lequel nous revenons plus loin.

Francis Jauréguiberry évoque la question de la déconnexion, mais est à la limite de son objet, et il ne traite en fait pas de la messagerie dans ce quʼelle a de spécifique. A fortiori le SMS nʼest-il pas identifié dans ses usages particuliers dans son étude sur le téléphone mobile, qui date de 2003, car il sʼagit à lʼépoque dʼun phénomène encore socialement émergent. Mais les caractéristiques de ce vecteur vont dans le sens de ce quʼil décrit, car le SMS a été récupéré dans la culture des usages du mobile, dont il accentue la philosophie ubiquitaire : non seulement être présent partout, mais potentiellement être une personne différente selon la personne à qui lʼon sʼadresse, et, comme on va le voir, selon le canal que lʼon utilise, vocal ou textuel.

Propriétés empruntées à la messagerie électronique : les jeux de masques

Le SMS est un système de transmission de textes. Il instaure donc une communication écrite, qui sʼapparente fortement à la messagerie électronique et au chat. Nous avons déjà souligné les effets médiologiques de ce type de communication à propos de la formation des communautés en ligne autour de forums de discussion où le dialogue sʼétablit par lʼéchange de messages écrits (Schmoll 2011). Nous nʼen rappellerons ici que les grandes lignes.

Toute communication écrite, depuis lʼinvention du courrier, se caractérise pour commencer par la séparation des interlocuteurs dans lʼespace et dans le temps. De ce fait, les indices physiques de la présence de lʼautre disparaissent complètement du message : non seulement on ne voit pas lʼautre, ce qui est déjà le cas entre deux interlocuteurs parlant au téléphone, mais on ne lʼentend pas. Il nʼy a, objectivement, pas de certitude quʼun message envoyé depuis un mobile lʼait été par le propriétaire du mobile en question, et de toutes façons, le destinataire ne peut y lire les marques de lʼémotion quʼil aurait pu déceler dans un dialogue de vocal : lʼaltération de la voix, un bégaiement éventuel, une intonation qui module le sens. La communication est par ailleurs asynchrone, il nʼy a pas dʼinteraction en temps réel. Les messages sont construits, mûris avant dʼêtre énoncés. Ils sont reçus, digérés par lʼinterlocuteur, qui peut également se donner le temps dʼélaborer sa réponse. La communication se construit dans une stratégie interlocutive très contrôlée de part et dʼautre, qui suscite une forte réflexivité.

La communication écrite sur les réseaux offre la possibilité de vivre une expérience personnelle dont nous sommes déjà, avec lʼusage, en train de perdre conscience quʼelle est tout à fait neuve par rapport à la manière dont se présentaient les échanges quotidiens avec nos semblables jusquʼà la fin du XXe siècle. Nous dialoguons tous les jours avec des personnes que nous ne voyons pas, que nous nʼentendons pas, et qui ne nous voient pas et ne nous entendent pas. Nous pouvons avancer masqués : nos émotions, et parfois jusquʼà notre identité, ne se lisent pas dans nos messages. Il nous est ainsi loisible de construire notre personnage, avec un degré dʼélaboration, calculé ou non, qui nʼétait permis auparavant que dans les cadres contractuellement et temporellement limités dʼune pratique du théâtre ou du jeu de rôles dʼaventures, ou dʼune thérapie de groupe de type psychodrame.

Tout le monde ne déguise pas systématiquement et intentionnellement son identité dans la communication écrite. Mais même sans se réfugier à dessein derrière un personnage, personne ne peut éviter dʼêtre différent dans une communication écrite de ce quʼil est dans une communication directe, en raison de la sélection que le mode de communication le conduit à effectuer : lʼécriture est une communication qui ne peut avoir recours quʼau seul canal linguistique, sans possibilité dʼinterférences par le canal corporel (modulations du message par lʼintonation, les mimiques, les gestes) ; le temps mis à rédiger est donc employé à faire des choix pour compenser ce problème et nuancer le message (notamment par des émoticons). Lʼécriture non seulement permet, mais pratiquement contraint à une expression de soi plus construite que la communication spontanée. Même sans jouer de rôles, chacun peut faire sur sa messagerie, sur des sites de rencontre, sur Facebook, cette expérience particulière qui est dʼobtenir des réactions individuelles et mêmes collectives des autres à nos messages écrits, qui ne sont pas les mêmes que les réactions que nous obtenons dans notre environnement quotidien : nous sommes identifiés à une toute autre place, et ce faisant, nous découvrons que pour dʼautres gens, nous pouvons être quelquʼun dʼautre.

Les jeux de masques sont donc plus ou moins généralement acceptés par tous, que ce soit comme une contrainte inévitable ou comme un des attraits, précisément, des messages écrits. Les raisons dʼentrer dans le jeu sont extrêmement diverses : possibilité de surmonter sa timidité, préservation de lʼintimité, plaisir de jouer des versants habituellement cachés de sa personnalité, plaisir de tromper les représentations et les attentes de lʼautre. On se prête au jeu parce que lʼon admet partager ces mêmes motivations, ou pour partir à la recherche de lʼidentité cachée de lʼautre. Dans des cas extrêmes, délictueux et/ou pathologiques, lʼidentité peut être déguisée en vue dʼabuser autrui. Le téléphone mobile offre cependant sur ce point moins de possibilités que la messagerie Internet, car on sait, ou on peut savoir, à qui appartient le téléphone dʼoù est émis le message. Quand la communication transite par un téléphone mobile, les interlocuteurs, en général, se connaissent, et leurs numéros de téléphone sʼaffichent. Dans la majorité des cas, la prédilection pour une communication par lʼécrit exprime une attirance plus commune de lʼhumain pour les jeux de miroirs et de cache-cache qui énigmatisent la circulation croisée des regards de soi sur lʼautre, de lʼautre sur soi, et parfois de soi sur soi-même.

Une autre caractéristique, dont presque tout le monde fait lʼexpérience dans la pratique de la messagerie électronique ou des dialogues sur les forums, les chats ou Facebook, est celle dʼune diminution des contraintes à sʼexprimer. Lʼautre est abordé comme un interlocuteur a priori disponible, dans une relation de parité, voire de proximité. Les conventions dʼécriture épistolaire qui sont celle du courrier sur papier envoyé par la poste nʼont pas cours dans les e-mails : le “Cher Monsieur…” et le “Je vous prie dʼagréer...” cèdent dʼemblée la place à un “Bonjour” et à un “Cordialement”. Le tutoiement est de règle dans les chats et les forums autres que professionnels. Les participants font lʼexpérience dʼune réalité et dʼune intimité dont ils découvrent la facilité. Ils admettent fréquemment être davantage eux-mêmes, moins inhibés, faire lʼexpérience dʼun retour plus chaleureux des autres quand ils communiquent sur les réseaux que quand ils échangent avec les autres par dʼautres moyens de communication ou en face à face. Sur Internet “tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil”. Les participants à un espace de discussion sur Internet sont habituellement plus disponibles et prodigues en matière dʼaide et dʼinformation quʼils ne le sont jamais dans leur vie courante. Dʼun autre côté, ils peuvent être tout aussi brutalement critiques et négatifs, insultants, voire verbalement violents à lʼégard de participants individuellement ou de lʼensemble du groupe. La même personne (tous les internautes ont fait un jour cette expérience à leurs dépens) peut être encensée un jour et dénigrée le lendemain, et parfois par les mêmes participants. Cette expérience dʼune apparente spontanéité de la communication se retrouve dans le SMS, renforcée par la nécessaire brièveté des messages qui exclut les circonlocutions.

Comme dans les messages électroniques, lʼinstantanéité de lʼenvoi dʼun SMS crée également lʼillusion de lʼinteractivité. Les échanges de messages se succédant entre deux mobiles créent lʼéquivalent dʼun chat. On envoie généralement des messages courts à des personnes que lʼon connaît déjà et dont le numéro est répertorié dans lʼagenda. La procédure dʼenvoi est donc rapide, par différence dʼavec la construction du message, puisque lʼon nʼa pas besoin de composer le numéro : un clic et cʼest parti. Cette précipitation de lʼenvoi crée lʼillusion dʼune communication directe, que Robert M. Young, psychanalyste et lui-même internaute, avait en son temps identifié et dont il avait relevé les paramètres (Young 1996). Lʼinstantanéité de messages qui, aussitôt écrits, sont aussitôt envoyés et aussitôt lus, alors que le destinataire peut être à des milliers de kilomètres, crée lʼillusion de la proximité et fait oublier quʼil sʼagit dʼune communication écrite et à distance, par lʼintermédiaire de messages. Lʼéchange par messagerie électronique est ainsi psychologiquement plus proche dʼune communication directe que dʼun échange épistolaire. La dématérialisation des messages renforce cette impression : pas de papier à lettre que lʼon plie pour le mettre dans une enveloppe, sur laquelle on colle un timbre avant de la porter à une boite aux lettres dans laquelle on lʼintroduit. Et la disparition rapide de la plupart des traces de lʼécrit confirme les correspondants dans lʼillusion que cette communication est plus proche de lʼéchange verbal, qui ne laisse pas dʼautre trace que dans leur mémoire, la plupart des interlocuteurs effaçant en effet la très grande majorité des messages quʼils reçoivent pour libérer leurs archives. Ils en infèrent que les messages quʼeux-mêmes envoient suivent statistiquement le même destin chez leurs destinataires.

Lʼillusion dʼune communication directe, alors même que les indices de la présence physique sont absents de cette communication, fait fonctionner ce que Robert M. Young désigne comme des “processus primaires”. Les interlocuteurs peuvent écrire par SMS des choses quʼils auraient certainement hésité à dire au téléphone ou à écrire dans une lettre traditionnelle, essentiellement, pense le psychanalyste, parce quʼils le ressentent comme si cela se passait dans leur tête. Le dialogue avec lʼautre est proche dʼun dialogue intérieur avec un autre figuré, virtuel. La possibilité de préparer le message, de le corriger, de le peaufiner, le rapproche des modes de dialogue intérieur que nous pratiquons dans nos rêveries diurnes, quand nous nous imaginons avoir la conversation idéale avec les partenaires objets de nos désirs et de nos haines : celle dans laquelle nous arrivons à dire les mots justes, et à tenir les discours qui ne bégaient pas, ne cherchent pas péniblement leur fil, ne sont pas interrompus par lʼautre. Lʼinterlocuteur est réel, ce qui donne sa force à cet échange par rapport à un dialogue simplement fantasmé, mais il est désincarné, et sert ainsi de support aux représentations projectives que nous avons de lʼautre idéal.

Le SMS porte ainsi en lui les mêmes potentialités à susciter lʼimaginaire que toute utilisation dʼun support écrit. Sʼy ajoutent les particularités dʼun écrit qui fait lʼobjet dʼun échange à deux, cʼest-à-dire dʼun échange de courrier, qui est donc susceptible dʼorienter lʼimaginaire de deux interlocuteurs préparés par leurs rôles respectifs (un homme et une femme, notamment) vers les cadres de lʼéchange de courrier de séduction mutuelle : depuis le début de lʼhistoire des courriers, lʼéchange de courrier entre une femme et un homme nʼest jamais innocent. Enfin, sʼy ajoute lʼillusion dʼune communication directe, spontanée, ce que renforce par ailleurs la brièveté des messages propre au SMS.

Des messages courts : la priorité à lʼémotion

Plusieurs caractéristiques du SMS imposent la brièveté du message. Lʼergonomie de lʼélaboration du message est lourde au regard des performances : il faut dactylographier le message sur un clavier de très petite taille, dont les touches, plus petites que les doigts peuvent obliger à recourir à un stylet. On dactylographie avec une seule main, parfois avec un seul doigt, en raison de la taille du clavier qui ne se prête pas à la dactylographie classique usant des dix doigts, et aussi du fait que lʼon tient ou que lʼon assure le portable avec lʼautre main. Lʼécriture est de ce fait astreignante. Par ailleurs, la limite initiale des 160 caractères a été portée à 400 mais dans les faits il est très rare que lʼon utilise cette possibilité. Pour des textes élaborés, sur lesquels il faut de surcroît revenir pour corrections, il est préférable de passer à un autre support, de type messagerie Internet, avec le confort ergonomique du couple clavier-écran de lʼordinateur. De manière pratiquement obligée par ses caractéristiques, le SMS comme son nom lʼindique dʼailleurs, est utilisé pour des messages très courts, de lʼordre de la phrase.

Le message court est tranché dans son contenu, il ne laisse pas place aux nuances, aux développements rhétoriques, aux métaphores, il oblige à réduire lʼambiguïté. Les demandes doivent donc être claires et directes. Même si la demande nʼest pas explicitée jusquʼau bout (“je suis seul, tu es libre ?”) le principe même dʼun énoncé dʼapparence précipitée oriente lʼinterprétation vers lʼhypothèse quʼelle exprime un besoin pressant.

A contrario, le message court nʼest pas redondant, il ne permet pas de précisions circonstanciées, il nʼélimine pas la possibilité de lʼéquivoque. Le besoin est pressant, mais le message reste ambigu, non explicite. Or, quel besoin pressant peut soutenir une demande adressée, mais non explicite ?

Cʼest donc essentiellement la forme choisie (la brièveté de la demande, proche de lʼappel, de la locution interjective, exprimant la pression urgente de lʼémotion), et non le contenu, qui fait message. La forme est propice aux messages véhiculant une charge émotionnelle, et même induit de tels messages. Appelant au passage à lʼacte, elle est elle-même proche de lʼacte, par la suggestion dʼun faible niveau dʼélaboration de la parole (faiblesse parfaitement fictive, car le temps de préparation du message peut impliquer au contraire une élaboration poussée). En même temps, le message sʼexcuse par lui-même de sa rustrerie : je ne pouvais pas faire autrement dans un texte court.

Les contraintes pesant sur la communication ne sont pas sans évoquer les situations dans lesquelles il a pu nous arriver de courtiser une personne dans une langue étrangère que lʼon ne maîtrise pas. Lʼentreprise de séduction appellerait dans des circonstances normales un déploiement de formules délicates et alambiquées, pour faire comprendre à notre interlocuteur(trice) avec le maximum de respect pour sa vertu et ses convictions morales quʼau final on aimerait bien consommer du plaisir avec lui/elle. Mais les limites de la maîtrise par chacun de la langue de lʼautre imposent une panoplie très réduite de possibilités rhétoriques (les formules à utiliser ne figurent dʼailleurs jamais dans les manuels scolaires de langues). Les références culturelles autorisant les clins dʼœil intertextuels, les métaphores poétiques, font défaut, et les formulations disponibles (généralement apprises de copains plus ou moins bien intentionnés) sont parfois si explicites que nous nʼoserions pas les formuler dans notre langue sans crainte de nous faire vertement éconduire. Toutefois, dans la situation contrainte telle quʼelle se présente, chacun des protagonistes reconnaît ces limites et le sourire de lʼinterlocuteur(trice) à la formulation maladroite est au moins indulgent, et parfois signale même lʼacquiescement, car il ou elle sait que lʼon ne pourra pas demander beaucoup plus de préliminaires verbaux au malheureux étranger : mieux vaut passer assez rapidement aux actes, qui ont lʼavantage de convoquer un langage du corps qui ignore les frontières linguistiques. Lʼétranger linguistiquement incompétent est placé, on le notera, dans une position symbolique de faiblesse, voire de débilité, qui peut susciter chez son vis-à-vis des réactions maternantes attendries ou paternantes de protection : il y a là un effet de médium qui nous semble jouer également dans le langage SMS. De sorte que ce qui se présente comme une contrainte du canal de transmission peut se révéler un facilitateur de la communication à ses niveaux les moins élaborés, non verbaux, émotionnels.

Certains dispositifs établissent sciemment de telles conditions où les cadres habituels de lʼéchange parlé sont débordés. Pour rester dans le registre des rencontres, le speed dating, dont nous explorons dans un prochain chapitre les effets médiologiques, installe à dessein ces conditions.

La brièveté du message SMS conditionne donc son usage et les contenus échangés. Sur un plan utilitaire, il est réservé à des informations courtes, de type déplacement de rendez-vous. Mais de ce point de vue, il est moins pratique quʼun message vocal, et le choix de lʼécrit répond parfois au souci de ne pas tomber sur son interlocuteur sʼil est disponible : si lʼon écrit, cʼest précisément pour ne pas sʼadresser directement à lʼautre. Ce nʼest donc pas une fonction utilitaire qui prédomine dans lʼusage du SMS, mais une fonction dʼexpression dʼune intention.

Le langage SMS

Les contraintes du message court ont suscité une pratique dʼécriture, le langage SMS, qui est devenu un code au sein de la communauté des 15-25 ans, avant de se généraliser.

La préparation dʼun message SMS impose en effet à son rédacteur des contraintes spécifiques. La longueur limitée du texte et le temps mis à lʼécrire encouragent donc, non seulement des phrases courtes, mais des formes dʼabréviation. À lʼinstar du télégraphe, dont les contraintes ont donné naissance au style “télégraphique”, le SMS a ainsi développé son propre langage. Les mots sont réduits à leur expression la plus abrégée par des inventions qui portent sur lʼécriture phonétique du mot prononcé : qu devient k, et on a cékoi pour cʼest quoi, kestufé pour quʼest-ce que tu fais. Les expressions courantes sont réduites à leurs acronymes : stp pour sʼil te plaît, mdr pour mort de rire, asap pour as soon as possible. Plus astucieuse, lʼutilisation de rébus qui permettent de compacter une syllabe en un seul signe : ght pour jʼai acheté, gt oqp pour jʼétais occupé, Ri1 2 9 pour rien de neuf. La combinaison de ces possibilités remet au goût du jour dʼanciennes formules qui fonctionnaient sur le même principe : ras pour rien à signaler (repris des transmissions radio militaires), kézako pour quʼest-ce que cʼest (repris de lʼargot), càd pour cʼest-à-dire (repris de la prise de notes sténographique). Cʼest dʼailleurs probablement la culture de la prise de notes rapide en cours qui permet à tout un chacun de comprendre assez vite un pkoi (pourquoi).

La contrainte technique du médium ne suffit pas à expliquer le développement de ce langage. Le texte doit être court, certes, mais en réalité, la possibilité des 160 caractères est rarement utilisée car il est fatiguant pour le doigté dʼatteindre cette limite. La pénibilité de la dactylographie par combinaison de touches sur un clavier de petite taille est une meilleure explication, mais à un certain degré dʼélaboration, les messages requièrent eux aussi du temps, une inventivité qui suppose une concurrence entre lʼeffort dactyle et le coût cognitif de la préparation dʼun message original. On doit chercher dʼautres mobiles au succès de cette forme de communication.

La contrainte technique permet autant quʼelle empêche. Elle est le prétexte, dʼabord, dʼune transgression des règles de lʼorthographe. On comprend que le SMS puisse être le moyen privilégié de communication des 15-25 ans. Ce sont eux qui rencontrent dans leur développement personnel et social la norme à lʼécole dans la figure de lʼorthographe. Il y a donc un plaisir partagé à jouer ensemble dʼune écriture qui corrompt la forme autorisée, scolaire, des mots, dans un espace de communication soustrait au contrôle des parents et des éducateurs. Et sur cette transgression partagée se construit une communauté de pairs autour dʼun langage commun, qui par son incompréhensibilité redouble la soustraction aux regards : non seulement les échanges par téléphone mobile ont un caractère privé, mais les contenus échangés, sʼils venaient à être interceptés, sont cryptés.

Le SMS nʼest pas un simple relâchement de lʼattention portée aux règles, comme dans un courrier habituel qui présente des fautes dʼorthographe et de grammaire involontaires. Il demande au contraire de lʼattention, de lʼinventivité, un effort pour créer volontairement des expressions fautives. Dʼune certaine manière, cette intentionnalité (qui en fait bien une transgression et non une faute) suppose une référence implicite à lʼorthographe exacte, qui doit être connue pour être transformée. Et connue (et donc partagée) par les deux interlocuteurs : le langage SMS offre lʼexemple dʼune transgression qui confirme la norme en la mettant en scène. Si lʼorthographe était moins normative dans la conception scolaire en France, sa transgression aurait aussi moins de charmes, et le langage SMS peut être moins de succès.

On a pu déplorer la détérioration de la langue, mais il en est de ce code comme des différentes formes dʼargots en leur temps : il ne signale pas une déréliction du langage, mais au contraire un travail de création qui, comme cʼest le cas des créations argotiques, non seulement ne menace en rien lʼédifice académique, mais est même susceptible dʼenrichir la langue.

Lʼéconomie ergonomique réalisée par le raccourci ne suffit pas à rendre compte dʼun exercice dont la finalité est manifestement de produire des messages amusants, sympathiques, les plus créatifs possibles. Lʼatteinte à lʼorthographe donne en même temps son contenu connotatif au message : puisque lʼorthographe est fautive, le message mime une écriture infantile, celle dʼun enfant en bas âge ou de quelquʼun qui aurait échoué scolairement, bref de quelquʼun dʼinoffensif, ou dont il nʼy a pas lieu de se formaliser sʼil commet des erreurs. Lʼadoption de ce langage permettrait donc de faire passer dʼautres transgressions, des demandes osées dont on ne sait comment elles seront reçues, des exigences, des excuses. Il est lʼéquivalent des smileys dont on peut ponctuer le texte.

Un échange du type : – tété ou ? – gt oqp. – ta ht du p1 ? passe plus facilement que son équivalent en langage clair, dont la sobriété ouvrirait sur des possibilités dʼinterprétations divergentes (verbalisées, ces phrases deviennent des réponses sèches à des questions intrusives).

“Médium is message”

Jusquʼà ce point du raisonnement, nous restons dans une analyse des usages : un public trouve un outil qui répond à la culture de son collectif. Mais si lʼon considère lʼoutil en tant que dispositif technique, on peut aller un peu plus loin et faire lʼhypothèse que ses caractéristiques conditionnent en retour à la fois les formes et le contenu du vécu relationnel.

Ainsi que nous lʼavons souligné plus haut, le SMS peut être expédié dʼun lieu où il est interdit de parler (bibliothèque, église…) ou de faire des apartés (réunion de travail) et où il est donc impossible dʼenvoyer un message vocal. Et il peut être pareillement reçu dans un de ces lieux qui impose le silence de ce canal. De plus, le message dactylographié à lʼintérieur dʼun espace ergonomique restreint au corps propre (il est difficile à autrui de se pencher discrètement sur lʼépaule du rédacteur pour lire ce quʼil écrit) assure une sphère dʼintimité que ne permet pas la conversation vocale : pour une conversation privée, il faut sortir avec son téléphone mobile, alors que lʼéchange de SMS permet de rester sur place sous condition de sʼabstraire momentanément de la conversation des autres et dʼen être soi-même absent. Lʼusage du SMS révèle ainsi tout un jeu du montré et du caché qui permet à deux interlocuteurs dʼavoir une conversation intime en aparté, alors même quʼils sont parmi dʼautres.

La forme de cette communication constitue de ce fait une partie de son contenu par la transgression quʼelle implique des règles du groupe. Elle est ainsi de nature à activer, par elle-même, la mécanique désirante. En effet, lʼautre à qui lʼon adresse un message prend de la valeur du seul fait que lʼon sacrifie le groupe pour sʼadresser à lui, créer une bulle dʼintimité avec lui. Le groupe peut dʼailleurs renforcer cette valorisation en réagissant. Et à lʼautre extrémité, celui qui reçoit un message en sachant lʼautre en réunion se sent valorisé par cette attention.

On doit donc comprendre que lʼutilisateur du SMS puisse être embarqué à son insu dans une expérience émotionnelle originale par cette activation subliminale de son imaginaire. Lʼobservation et les entretiens avec des adolescents, et dʼailleurs avec des moins jeunes, confirme quʼun tel usage du SMS dans un contexte de séduction existe bien, et lʼapproche médiologique permet de poser lʼhypothèse que cet usage est en grande partie un effet de dispositif.

On peut insister à la suite de cet exemple sur le fait que les médiums de la communication ne sont pas neutres, même sʼils nous apparaissent tels. Nous faisons quotidiennement usage dʼartefacts qui ont fini par sʼimposer à nous dans une transparence de leur usage, au sens où nous ne percevons pas quʼils sʼinterposent entre nous, les autres et la réalité, et quʼen fait ils organisent, formatent notre manière de penser le monde et de nous penser nous-mêmes. Le médium, quʼil sʼagisse dʼun moyen de communication ou de transmission, ou plus généralement dʼun objet technique qui entre dans les usages communs à une collectivité, tend avec lʼusage à se comporter comme un prolongement du corps propre. Il ne révèle sa présence (et perd ainsi de sa transparence) que dans des situations de rupture : quand lʼoutil tombe en panne, ou quand un nouveau médium apparaît, qui autorise une comparaison. Une approche inter-médiale devient alors possible, et cʼest ce que nous avons pratiqué en fait dans lʼexemple du SMS, car la description des caractéristiques de cet outil nʼest pas un en-soi : elle est située par comparaison avec ce quʼelle apporte ou retranche, par rapport au clavier dʼun ordinateur connecté sur Internet, et par rapport au téléphone mobile (lui même situé par rapport à ce quʼil apporte en comparaison du téléphone fixe).

Cette intermédialité est importante, car il nʼy a pas lieu de penser les rencontres amoureuses sur Internet isolément de lʼensemble des dispositifs qui contribuent à reconfigurer les relations humaines, surtout à lʼère de la convergence technologique. Et dans ces dispositifs, il faut inclure le téléphone, la télévision et lʼensemble des techniques de communication, mais également les adjuvants médicamenteux, la chirurgie plastique, les robots de compagnie, etc. en ce quʼils déterminent une évolution cohérente.

Lʼusage du SMS confirme la propension des hommes à explorer tout nouveau moyen de communication dans ses applications à la rencontre sexuelle et amoureuse. Ce fut le cas du minitel, cʼest le cas dʼInternet, et du téléphone mobile. Tout nouveau moyen de communication impose une part de contraintes nouvelles, dʼempêchements, dʼabsence de maîtrise, de défaillance, une phase de balbutiements et dʼapprentissages partagés avec lʼautre, qui offrent un prétexte à exprimer plus directement, comme forcé par nos faiblesses, des émotions que lʼon ne se serait pas permis de révéler dans le cadre ancien. La nouveauté du médium, la difficulté de sa prise en main (difficulté que lʼon sait partagée par lʼinterlocuteur/trice), font le lit dʼune expression dʼopinions, de sentiments jusque là retenus, et de ce fait force les contenus de communication vers une thématisation émotionnelle.

Références

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http://human-nature.com/rmyoung/papers/primpro.html (page consultée le 10 janvier 2014).

Notes médiologiques sur le speed dating

Le parcours quʼun médium impose à la rencontre sexuelle et amoureuse conditionne la forme et le contenu de celle-ci. On peut le montrer à propos de cadres qui ne résultent pas, ou pas uniquement, de lʼutilisation dʼun médium technique, comme le téléphone mobile et sa fonctionnalité SMS, mais qui sont, très simplement, le fait de “règles du jeu” que se donnent les interlocuteurs. La convergence de procédures et dʼun discours qui les soutient suffit à définir un dispositif au sens de Michel Foucault (1976-1984), avec ses effets propres sur la relation entre participants, voire sur leur construction de soi et leur présentation aux autres (Goffman 1959).

Un dispositif très simple, celui du speed dating, avec ses règles et le discours qui le supporte, peut servir à la démonstration.

Le speed dating est une méthode de rendez-vous organisés et en série destinée à permettre à un groupe de personnes réunies en un même lieu de réaliser un maximum de rencontres dans un temps limité. Il passe pour avoir été imaginé par le rabbin Yaacov Deyo, de lʼorganisation américaine Aish HaTorah, pour permettre à de jeunes Juifs de se rencontrer en vue de se marier, dans un cadre protégé et contrôlé (Brown 2003).

Préalablement à la réunion, les organisateurs effectuent un tri parmi les candidats qui se sont inscrits, de manière à ne réunir que des participants qui ont des caractéristiques proches (selon les objectifs des organisateurs : appartenance religieuse, âge, revenus, catégories socioprofessionnelles). Sur place, les participants sont mis en rapport par deux, autour dʼune table, éventuellement devant un verre, pour une durée courte : le standard est de sept rendez-vous de sept minutes chacun. Un signal sonore, à lʼissue de chaque période, signale la fin du rendez-vous. À ce signal, les représentants dʼun des deux sexes (les hommes, par exemple) changent de place et vont à la table suivante. La conversation peut porter sur nʼimporte quel sujet en respectant deux règles : aucune coordonnée personnelle nʼest échangée, et aucun participant ne dit à lʼautre sʼil souhaite le revoir. À lʼissue des rendez-vous, les participants émettent à lʼintention des organisateurs une appréciation, qui reste confidentielle, sur les personnes quʼils ont rencontrées, et signalent lesquelles ils souhaitent revoir. Les organisateurs ne mettent en relation que les participants qui ont tous deux émis le souhait de se revoir.

La méthode est basée sur lʼidée que la première impression est celle qui compte. Elle est motivée par un souci de rapidité et dʼefficacité, dans un environnement dont la sécurité est assurée par la préservation de lʼanonymat et lʼhomogénéité sociale des participants. Le speed dating est présenté comme adapté au mode de vie contemporain. Lʼidée est de multiplier les opportunités de rencontre et dʼéconomiser les préliminaires. Les préalables de la rencontre, qui sont considérés comme une dépense de temps et dʼargent, sont écourtés.

Le discours qui fonde ce dispositif prend clairement la perpendiculaire par rapport aux représentations communes de la rencontre romantique, qui mettent au contraire lʼaccent sur lʼinvestissement dans le temps passé à conquérir lʼautre. Il est couramment admis que les préliminaires sont indispensables à la rencontre, quʼils introduisent une notion de rituel qui permet de mesurer lʼimplication de chacun, la valeur quʼil donne à lʼautre au delà du plaisir recherché.

Mais le speed dating dénonce plus ou moins explicitement la dérive névrotique bien connue de cette conception des préliminaires : ceux-ci sont aussi un piège pour les personnes timides et inhibées, qui sʼinstallent dans le rituel et sʼempêchent de passer à lʼacte. La rapidité et lʼintervention constante dʼun tiers qui commande lʼaction peuvent permettre de bousculer la gêne et la timidité, et dʼéchapper à la fascination de la relation duelle. En sept minutes, on nʼa pas le temps dʼentrer dans un rôle, ni de construire une stratégie qui risque dʼétouffer le déclic premier du désir. Au contraire, la procédure entretient une pression sur les participants, liée à la nécessité de dire lʼessentiel brièvement sans vraiment avoir le temps de préparer. Le stress déborde le contrôle que chacun a de ses émotions, oblige à les exprimer, fragilise la présentation de soi, et de ce fait facilite paradoxalement le langage involontaire du corps et les chances dʼune capture mutuelle des interlocuteurs dans lʼéchange de signaux non verbaux dʼappel à lʼautre et de séduction.

Études

La simplicité du dispositif et son formalisme évoquent celui des montages expérimentaux : les paramètres sont définis (nombre de participants, nombre de rendez-vous, durée de ces derniers…), ils sont contrôlés et quantifiés, peuvent faire lʼobjet dʼun déplacement du curseur, et les résultats à la sortie sont également objectivables (nombre de participants ayant obtenu un contact pour une poursuite de la relation, nombre de contacts obtenus pour tel participant…). De fait, le speed dating a donné lieu à différentes études, surtout anglo-saxonnes, visant à apprécier lʼefficacité de la méthode, et plus généralement à analyser les ingrédients de lʼattirance entre deux personnes et les facteurs de choix individuel entre plusieurs partenaires possibles.

Un premier train dʼétudes porte sur les premières impressions. Une étude du département de psychologie de lʼUniversité de Pennsylvanie (Kurzban & Weeden 2005) sur 10 526 participants à des rencontres organisées par la société HurryDate montre que la majorité des participants font leur choix dans les trois premières secondes. Les critères tels que la religion, les mariages antérieurs, le fait de fumer, sʼavèrent avoir moins de poids que ce qui était attendu. Cette rapidité de la prise de décision est confirmée par une expérience de speed dating réalisée à lʼoccasion du Festival scientifique dʼÉdinbourg par Richard Wiseman, de lʼUniversité de Hertfordshire (Wiseman 2009) : 45% des femmes et 22% des hommes prennent leur décision dans les trente premières secondes. Les discussions autour des voyages sont plus productives que celles autour des films préférés. Les déclarations sur le niveau de diplôme sont contre-productives.

Une étude de Raymond Fisman & al. (2005) sʼintéresse aux différences entre hommes et femmes dans les critères de choix au cours dʼune session de speed dating. La sélectivité des hommes est indépendante de la taille du groupe, tandis que celle des femmes augmente avec le nombre de partenaires potentiellement disponibles. Les femmes accordent une importance plus grande à lʼintelligence et à lʼorigine ethnique des hommes, tandis que les hommes accordent plus dʼimportance à lʼapparence physique. Ils sont par ailleurs moins attirés par des femmes dont lʼintelligence et lʼambition sont supérieures à la leur.

Une étude réalisée à lʼUniversité dʼEssex et à lʼIZA de Bonn (Belot & Francesconi 2006) montre que lʼopportunité est plus importante que les préférences, et que dans ce contexte, lʼâge de la femme est le principal critère des hommes dans leur recherche dʼune partenaire. Bien que ce critère soit moins important pour les femmes, il reste cependant significatif chez elles aussi. La taille est un critère significatif de désirabilité dʼun homme pour une femme, la désirabilité diminuant de 5% par pouce de taille.

La sélectivité est plus importante chez les femmes. Lʼétude de lʼUniversité de Pennsylvanie montre quʼun homme est en moyenne choisi par 34% des femmes, alors quʼune femme est choisie par 49% des hommes. Toutefois, une étude plus récente (Finkel & Eastwick 2009) suggère que la sélectivité dépend aussi de quel sexe est assis, et quel sexe exécute la rotation (or, en général ce sont les hommes). Les hommes deviennent plus sélectifs quand ils sont assis et que ce sont les femmes qui tournent, indiquant que lʼinitiative de lʼapproche, socialement dévolue aux hommes, joue un rôle en soi dans la sélectivité. Dans un précédent travail, les mêmes auteurs (Finkel & Eastwick 2008) utilisent le speed dating pour confirmer les résultats de précédentes études sur la traditionnelle différence des sexes dans lʼaffirmation de leurs critères de préférence dʼun partenaire idéal. Mais ils établissent également que ces préférences annoncées échouent à prédire ce qui inspire leur réel désir au moment de la rencontre réelle.

Toutes ces études confirment des attitudes connues des femmes et des hommes dans leurs critères de sélection : les hommes recherchent des femmes jeunes au physique avenant ; les femmes ne sont pas indifférentes au physique des hommes (leur taille notamment) mais lʼinscrivent dans leur recherche dʼun partenaire rassurant. Ces résultats nous semblent surtout montrer la plasticité de la mécanique désirante, sa susceptibilité aux variations de facteurs externes indépendants de la subjectivité. Bien entendu, accepter un rendez-vous ultérieur avec une personne rencontrée dans un speed dating ne préjuge pas du succès de la suite. Mais si le rendez-vous lui-même nʼavait pas été pris, la relation nʼaurait tout simplement pas commencé. Pour quʼune relation existe, il faut une rencontre. Et si la relation sʼavère par la suite faire émerger la figure de lʼâme-sœur, lʼidée que chacun était fait lʼun pour lʼautre, il reste que les ingrédients de la rencontre suggèrent que, sous contrainte environnementale, presque nʼimporte qui pourrait être “fait pour” nʼimporte qui dʼautre.

Le court-circuitage des préliminaires

Si lʼapproche médiologique consiste en tout premier à décrire ce qui dans le médium empêche ou facilite la communication, on admettra que la caractéristique médiologique principale du dispositif est ici dʼempêcher les préliminaires, avec lʼidée dʼaller directement et rapidement à lʼexplicitation du souhait (ou du non-souhait) de revoir lʼinterlocuteur(trice) rencontré(e) lors de la réunion.

On peut se demander si les préliminaires sont indispensables à la rencontre amoureuse, et sexuelle en général. Ils font en effet partie, assez universellement, des formes de la rencontre, dans toutes les cultures. Mais nous vivons une époque où les codes de la rencontre semblent trop souvent échouer à permettre cette dernière. Le timide sʼenlise dans des manœuvres dʼapproche qui lʼéloignent de son objet. Lʼinexistence, dans nos cultures, de rites dʼinitiation, remplacés par “lʼéducation sexuelle”, aboutit à ce que chacun apprenne à civiliser ses pulsions, mais au prix dʼune impossibilité pathologique dʼexprimer adéquatement ses émotions. Lʼindividu est de plus en plus autonome, et la fin des mariages arrangés, voire forcés, si elle ne donne lieu à aucun regret, laisse cependant sur le pavé la foule des démunis à qui aucun(e) partenaire nʼest plus imposé(e), mais non plus proposé(e). Tous les moyens sont donc bons pour lutter contre lʼesseulement.

En quoi lʼéconomie des préliminaires crée-t-elle les conditions propices au déclenchement de la mécanique désirante, voire amoureuse ? Les préliminaires étaient dictés jadis par les usages et les rituels, et doivent aujourdʼhui être construits par les individus eux-mêmes, faisant assaut de créativité et dʼhumour, sur un terrain où tout le monde est loin de partir à égalité. Faire abstraction de ces préliminaires met davantage les protagonistes à égalité dans leur gestion des émotions. La rapidité et la scansion empêchent la construction de rôles et de stratégies, qui pourraient étouffer le mouvement de séduction. En sept minutes, il nʼest pas possible dʼadopter un rôle préconstruit pour séduire, ce que précisément nous sommes tentés de faire en présence de quelquʼun qui nous plaît et dont nous ne sommes pas certains que nous lui plairons. Endosser la panoplie des attitudes que nous utilisions dans nos relations passées revient à mettre en œuvre une stratégie, fondée sur des projections et une démarche dʼemprise sur lʼautre qui ne sont pas forcément le meilleur moyen de susciter son désir. La réduction des délais et lʼatmosphère de compétition pressent au contraire les participants dans lʼici et maintenant, dans le ressenti des émotions, et aussi dans leur expression, ce qui peut favoriser les déclics : on est réceptif à lʼémotion de lʼautre quand on est soi-même ému.

Le speed dating nʼempêche pas pour autant le marivaudage, comme le montrent ceux qui en font un espace de jeu. Il arrive par exemple quʼun groupe de jeunes femmes sʼinscrive pour enterrer la vie de jeune fille dʼune de leurs amies. Le cadre en limite cependant la portée dans le temps, le noie dans le grand nombre des rencontres, permet dʼéviter que lʼentreprise de vaine séduction ne dégénère : celui qui avait nourri des espoirs à propos dʼun entretien parmi dʼautres sera déçu mais évitera de se focaliser sur cet échec et nʼaura pas le temps de tomber amoureux.

Lʼabsence de préliminaires ne préjuge pas de la nature de la relation qui suivra : sept minutes pour prendre un verre ne signifient pas sept minutes au lit. Les préliminaires ne sont dans ce cas que partie remise et le dispositif accélère surtour la sélection de la cible. Lʼobjectif de la contrainte de durée courte du rendez-vous est surtout dʼempêcher dʼavoir le temps de se poser des questions du type “Quʼest-ce que lʼautre va penser de moi ?”, questions qui nʼont pour effet, sinon pour but, que dʼéluder le ressenti ici et maintenant. La question essentielle, la seule que lʼon ait le temps de se poser, devient “Quʼest-ce que je ressens en présence de lʼautre ?”. Or, en sept minutes, on découvre que lʼon a largement le temps de décider si lʼon a envie de rester ou de sʼen aller. En ce sens, le speed dating devient un exercice formateur, qui oblige à réapprendre à ressentir.

La priorisation des critères dʼapparence

La contrepartie dʼune rencontre dans un temps limité est que les apparences jouent un rôle prépondérant. Lʼapparence physique pour les hommes, puisque les études confirment que les hommes lui accordent une grand importance, mais lʼapparence également, verbale, pour les femmes qui selon les mêmes études tendent à sélectionner le plus intelligent, celui qui, par conséquent, sʼexprime le mieux.

Mais cela va avec lʼesprit du temps. Lʼapparence est fondamentale, dans nos sociétés urbaines. Nous devons découvrir nos partenaires amoureux parmi des personnes jusque là inconnues, ce qui suppose de faire “bonne impression”. Tout le monde nʼayant pas cette compétence, les dispositifs de rencontre tels que le speed dating (comme les agences de rencontre ou les sorties organisées) permettent de gérer cette question de lʼapparence.

Il est vrai, dʼune part, que dans les rencontres traditionnelles, à lʼintérieur dʼune communauté villageoise dʼoù lʼon ne sortait pas, la gamme des sujets à comparer était moindre que dans nos sociétés ou chacun de nous affronte, non seulement une foule indéfinie de concurrents dans un espace devenu planétaire, mais également les images des top-modèles présentes constamment dans lʼespace public. Dʼautre part, dans le cercle villageois où tout le monde se connaissait, on prenait le temps dʼapprécier les futurs partenaires potentiels, on pouvait être marié à quelquʼun physiquement peu avenant mais de valeur sous dʼautres aspects. Les mariages étaient arrangés, chacun trouvait à sʼaccommoder dʼun(e) partenaire. Aujourdʼhui, plus personne ne veut être marié contre son gré. Le choix personnel joue nécessairement en grande partie sur lʼaspect physique et les apparences en général, qui sont les premières et souvent les seules qui ont le temps de se manifester dans un environnement où les choix possibles sont étendus et le temps de comparaison raccourci.

Toutefois, le choix peut, on le sait, porter sur des détails de lʼautre qui échappent aux normes : un trait disgracieux au regard des standards, ou une faiblesse peuvent être le déclencheur. Dans le “love at first sight”, le speed dating multiplie les “sights”, sans que lʼon puisse préjuger de ce qui les constitue pour un sujet en particulier.

Les études précédemment citées montrent que la précipitation du temps dans le speed dating bouscule les représentations des protagonistes. Les préférences quʼils annoncent quant à leur partenaire idéal ne sont pas prédictives de leurs choix effectifs en situation. Le système des idéaux cède le pas aux opportunités à saisir dans ce dispositif. Même les apparences sont trompeuses. Un homme peut annoncer préférer les femmes jeunes et belles, et en réalité sélectionner une interlocutrice qui aura retenu son attention pour une raison, sans doute dʼapparence elle aussi, mais toute autre et qui lui échappe : un sourire, une lueur dʼintérêt dans son regard, un geste pour replacer une mèche de cheveux.

En contradiction avec le romantisme ?

Dans son ouvrage sur les sites de rencontre en ligne, Pascal Lardellier (2004) opère une comparaison inter-médiale entre ce dispositif et le speed dating, pour montrer que les sites de rencontre préservent la dimension romantique de la rencontre, alors que le speed dating viserait à précipiter le résultat en offrant la rapidité et la sécurité dʼun “supermarché de lʼamour”. Son argument est que les sites de rencontre sʼinscrivent dans lʼidéal romantique en obligeant les interlocuteurs à prendre du temps pour établir la relation : on ne sait pas à qui lʼon a affaire, il faut donc échanger, convaincre, séduire, bref, faire des efforts dʼécriture avant dʼobtenir un rendez-vous, pour finalement, peut-être, se rendre compte que lʼon sʼest trompé. Les réunions de speed dating sont au contraire organisées dans le but de permettre un résultat rapide, dans un cadre qui permet la rencontre directe avec lʼautre tout en préservant son anonymat, et avec une préparation de la réunion qui repose généralement sur une sélection socio-ethnique des participants : ceux-ci sont apparentés par lʼâge, le niveau de revenus, lʼorigine sociale, etc. Il nʼy a donc pas de mauvaise surprise à craindre de la rencontre. Le speed dating serait un moyen rapide et sûr de rencontrer des personnes présentant de fortes chances dʼaffinités avec soi, rompant avec les dimensions de temps et de risques qui caractérisent la rencontre romantique.

En fait, il serait plus exact de dire que le speed dating tranche avec le romanesque, plutôt quʼavec le romantisme. Il nʼy est effectivement pas question dʼhistoire dont les deux partenaires co-écriraient les voluptueux délinéaments avant dʼarriver à sa conclusion bêtement et joyeusement mammifère. Il nʼy a pas de roman.

Pour autant, le speed dating puise son origine mythique dans un souci de succédané aux traditionnelles “marieuses” dʼantan, qui avaient pour mission de trouver un chacun à sa chacune, et réciproquement. Le nombre dʼhommes et de femmes présents à ces réunions ne doit pas induire en erreur : lʼimage nʼest pas celle dʼune partouze, le dispositif est orienté vers la formation de couples. Il nʼexclut pas le déploiement de belles histoires au-delà de la première rencontre, pas davantage quʼen sens inverse les sites de rencontre en ligne ne préservent dʼun usage instrumental de type “supermaché”. De ce point de vue, le speed dating ne fonctionne pas différemment de la boite de nuit, de lʼagence matrimoniale, ou du rendez-vous organisé dans le cadre dʼune soirée entre amis.

Lʼanalyse ne peut porter que sur le dispositif proposé et la manière dont il structure la rencontre, mais la rencontre elle-même relève toujours du hasard ou de la volonté des protagonistes. On trouve des personnes qui sont enthousiastes et dʼautres déçues. On y trouve des gens qui cherchent lʼâme sœur, une aventure passagère ou qui sʼamusent au jeu de la séduction sans vouloir aller forcément plus loin quʼune mesure de leurs résultats. Il faudrait se pencher sur les suites de la rencontre, et celles-ci continuent à appartenir à lʼintimité de chacun.

Ceux qui dénoncent les “supermarchés de lʼamour” (en pensant aussi bien au speed dating quʼaux sites de rencontre, ou même à la pornographie) regrettent le temps des petites épiceries de quartier : ce sont ceux qui, pour poursuivre la métaphore, ont les moyens et les loisirs pour se fournir dans les boutiques élitistes, à une époque où le néolibéralisme affecte lʼéconomie sentimentale aussi. Il y a des riches et des pauvres sur le marché de lʼamour, et lʼon ne saurait jeter la pierre aux dispositifs de facilitation de la rencontre sans prendre le risque de se comporter en pharisien de la sexualité. Ce sont des nantis : des nantis de lʼaffection (ils ont déjà une petite amie ou une compagne), ou des nantis du lien social qui ont les réseaux de connaissance et les moyens financiers dʼinviter lʼautre à dîner sans que leur présence à lʼautre au cours de la rencontre ne soit parasitée par des questions du type “Est-ce que je vais terminer le mois ?”. Ils prodiguent un discours moral sur lʼamour, pas un discours de vie. Pour beaucoup de célibataires ou de divorcés, lʼattente ouverte de lʼautre est une abstraction : sʼils la pratiquent, ils peuvent rester seuls pendant des années. Les participants au speed dating ont au moins pour eux un élan vital : ils veulent aller à la rencontre de lʼautre. À un discours de vérité qui dit “comment” est lʼamour, ils opposent un discours de vie qui le pratique, quelle que soit sa forme.

Le speed dating, comme dʼautres dispositifs de rencontre, annonce donc une crise de lʼamour romanesque. Celui-ci, toutefois, nʼa pas toujours existé. Il est né avec lʼinvention du roman dʼamour, et sʼest imposé en même temps que la diffusion du livre et de la lecture. La crise de lʼamour romanesque est contemporaine des transformations du livre, sous lʼeffet de lʼapparition de nouveaux médiums, le cinéma en première ligne, au XXe siècle, et les technologies de réseau aujourdʼhui. Le speed dating partage avec les espaces de rencontre en ligne sur Internet (sites de rencontres, mais aussi forums, chats et jeux vidéo en ligne) la mise en jeu de pratiques où les protagonistes peuvent avancer masqués avant de se dévoiler. La question de la sincérité de lʼidentité est une thématique constamment évoquée à propos des rencontres en ligne. Mais cʼest précisément parce quʼy sont travaillés le besoin de se protéger de lʼenvahissement par lʼautre, autant que le respect assumé du jardin secret de chacun. Le speed dating, mettant en scène la rencontre brute, sans fard, affronte la contradiction du discours romantique qui est de plaider lʼauthenticité de lʼamour, alors que les rituels qui font partie dʼun film que lʼon se fait et que lʼon joue à lʼautre sont perçus comme des tricheries, et non plus comme des jeux.

Références

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Le révolution Viagra

Le Viagra et les produits apparentés{7} permettent aujourdʼhui dʼoptimiser la rencontre sexuelle, et la performance physique qui lui est associée, jusquʼà un âge avancé. Ils offrent un bon exemple de la pertinence dʼune approche médiologique pour cerner lʼimpact psychologique et social dʼun artefact chimique qui interface à la fois la relation à autrui dans ce quʼelle a de plus intime et difficilement saisissable, et la relation de soi à soi-même et à son propre corps. Formuler les choses ainsi suggère dʼailleurs que dans une telle approche, ce nʼest pas seulement le produit pharmaceutique qui est étudié comme médium, mais bien également le corps en tant quʼun cadre culturel occidental le pense lui-même comme un objet séparé de soi et sʼinterposant entre soi et autrui, avec ses possibles ratés : le corps est donc lui-même un médium. Étudier le Viagra, cʼest étudier le corps dans une perspective intermédiale, laquelle consiste à comparer les fonctionnements du médium corps, selon que lui est ou non associé le médium adjuvant.

Une approche naïve du Viagra ne ferait en effet que confirmer lʼeffet “découverte” décrit par la médiologie : en présence dʼune innovation, les discours se rapportent à ce qui existait avant et quʼils redécouvrent, soit sur le mode de lʼenthousiasme, soit sur celui de la déploration nostalgique. Les uns ne voient que ce que le produit permet de gagner en puissance et en fonctionnalité par rapport à lʼétat du médium corps tel quʼil fonctionnait avant. Les autres regrettent un état antérieur où les relations de soi à soi et de soi aux autres leur paraissaient plus authentiques, moins biaisées, non transformées par la médiation chimique.

Ces derniers font comme sʼil avait existé un état de lʼhumanité en quelque sorte originel où les relations des humains, et notamment la sexualité, nʼauraient pas été médiatisées par leurs propres productions symboliques et techniques : un Eden perdu où les humains se rencontraient nus sans existence du péché (cʼest-à-dire sans souci dʼinterdits gérant lʼinceste et les différences dʼâge et de sexe). Cʼest évidemment un leurre et lʼeffet “invention” consiste précisément dans la création, du fait même de lʼirruption de lʼinnovation, dʼune fiction sur “lʼauparavant”, qui est à cette occasion reconstruit et, pour ainsi dire, lui-même inventé. Le Viagra nʼest en effet quʼune étape de plus sur la longue route de lʼartificialisation de lʼhumain par lui-même, qui commence dès lʼinstant où précisément il devient humain en inventant le langage (et en étant du même coup inventé par lui). Il nʼy a pas de relation sexuelle (et a fortiori amoureuse avec tout son cortège de récits, de rituels, de parades) où les humains ne fassent peu ou prou intervenir des artefacts, ne serait-ce que celui qui leur fait penser leur corps ou telle partie de leur corps comme un moyen, cʼest-à-dire un instrument, identifiable comme tel notamment à ce quʼil lui arrive de dysfonctionner. Le fait que nous puissions imputer à une partie de nous-mêmes, comme à un objet détachable, dʼêtre le site dʼun dysfonctionnement, dʼun raté, nous rassure, nous permet de nous dire que nous ne dysfonctionnons pas nous-même dans notre entier, que seule défaille cette partie de nous. Les autres mammifères ne se pensent pas agir quand ils agissent. Les humains disposent, pour leur bonheur comme pour leur souffrance, de cette capacité réflexive. Peut-être dans le vécu limite de lʼorgasme, là, ne pensons-nous pas, mais dans tout ce qui précède et y conduit, y compris dans le feu de lʼaction, on pense (en tous cas, ça pense pour nous).

À lʼopposé, les thuriféraires de lʼinnovation commettent usuellement lʼerreur qui consiste à croire que le nouveau médium va permettre de réaliser les mêmes choses quʼavant, véhiculer les mêmes contenus, avec seulement plus dʼefficacité. Cʼest lʼexemple connu que donne Régis Debray (1991) de la position dʼune partie du clergé face à lʼinvention de lʼimprimerie : une machine à dupliquer les messages en grand nombre, aux mains de lʼautorité qui a les moyens de se payer la machine en question, va permettre de diffuser plus largement et plus profondément le message de lʼÉglise. Cʼest oublier que le médium présente des caractéristiques techniques propres, dont il transmet les effets en même temps que les messages, de sorte que certains contenus de message sont davantage que dʼautres en connivence avec le nouveau véhicule. Imprimer la bible en un millier dʼexemplaires suppose de sʼentendre sur lʼoriginal qui sera choisi pour modèle, alors quʼauparavant, le manuscrit permettait à chaque copiste de choisir sa version de lʼoriginal et de se référer à la traduction et aux commentaires de son choix. Il faut donc, aux fins de déterminer le texte de référence à imprimer, réunir un colloque de théologiens, de traducteurs, de philologues, qui acceptent de discuter entre eux, cʼest-à-dire de rendre discutables, des textes qui étaient jusque là affaire de positions de principe pour lesquelles on se vouait facilement les uns les autres au bûcher des hérétiques. Lʼimprimerie accompagne donc, voire suscite, la société discutante : elle permet de mieux diffuser les idées, mais celles-ci se transforment dans leurs contenus.

On pourrait pareillement penser que le Viagra nʼa pour seul effet que dʼaccroître les performances sexuelles. Il pourrait passer pour le dernier en date des instruments du modèle phallocentré de la rencontre sexuelle, permettant dʼappareiller les corps en vue dʼune relation qui vise, à défaut dʼidéal romantique, la perfection dʼun coït cinématographique. Mais en modifiant le fonctionnement du médium corps, il transforme du même coup le rapport de lʼhomme à lui-même et à ses partenaires. Par exemple, en assurant tout un chacun dʼune érection complète et à la demande, il prive du même coup cette performance de la valeur quʼelle avait dans ce modèle, où tout le monde nʼétait pas logé à la même enseigne : avoir une érection facile et durable cesse dʼêtre lʼindice dʼune virilité différenciatrice entre les hommes.

Lʼapproche raisonnée des effets du médium Viagra sur le médium corps permet tout de même de prédire que la fameuse pilule bleue annonce en matière sexuelle une révolution comparable à celle de la pilule contraceptive quarante ans plus tôt. Seule lʼÉglise catholique défend encore lʼidée que la pilule contraceptive, qui est certes un artefact chimique avec ses effets également secondaires, a rendu moins authentiques que jadis les relations amoureuses et sexuelles entre ceux qui en ont fait usage. Qui, a contrario, neutraliserait la discussion en prétendant quʼelle nʼa eu pour seul effet que de permettre de multiplier les relations sexuelles en évitant les grossesses non désirées ? On sait le rôle que sa diffusion a joué dans lʼémancipation des femmes et la réappropriation par elles de lʼusage de leur propre corps. Au-delà des deux visions naïves de lʼinnovation, lʼune qui nʼy voit quʼune perte (dʼauthenticité, de signification, de proximité à soi et à lʼautre…), lʼautre qui nʼy voit que les résultats instrumentaux (mieux appareiller le corps pour une de ses fonctionnalités), quʼest-ce que le Viagra et les produits apparentés sont en train de changer dans lʼhumain ?

Nous nous essaierons ici à prédire, à partir des caractéristiques et des effets connus du produit, les paramètres médiologiques de la révolution Viagra. Les lignes qui suivent sont nourries par notre propre expérience et les discussions informelles que nous avons pu avoir avec des hommes et des femmes de notre génération (entre 45 et 65 ans), sans que lʼon puisse parler strictement, ni dʼobservation au sens ethnographique ou sociologique (participante, en lʼespèce…), ni dʼentretien de recherche. Le problème méthodologique posé aux sciences sociales par le Viagra® et les médicaments apparentés, cʼest que leur introduction est encore récente dans un domaine de la vie intime, et plus précisément de ses bégaiements, sur lequel les hommes sʼexpriment peu volontiers. Les méthodes classiques de collecte dʼinformations par entretiens ou questionnaires se heurtent aux biais traditionnellement relevés dans les études sur le comportement sexuel. Pour le moment, en tous cas, car lʼun des premiers effets dʼun médicament qui permet de traiter lʼimpuissance comme un simple rhume devrait être dans les années qui viennent de permettre aux hommes de parler de leurs “pannes” comme on parle dʼun simple rhume. En attendant, les propos de nos interlocuteurs manifestent très probablement des oublis, des minimisations ou au contraire des exagérations. Ils nous ont surtout permis dʼouvrir des pistes de réflexion, de pointer des aspects auxquels nous nʼaurions peut-être pas pensé, et donc dʼadosser sur les informations recueillies une approche plus formellement médiologique, laquelle consiste à prédire, à partir des caractéristiques et des effets connus du produit, ses conséquences probables, parce que logiques, sur la systémique de la relation. La démarche nʼest pas non plus éloignée de celle de la Verstehenssoziologie de Georg Simmel.

Il nous faut également préciser que notre expérience et nos entretiens sont limités à lʼunivers hétérosexuel qui est habituellement le nôtre. Le lecteur repérera que nous nous référons la plupart du temps à lʼinteraction entre hommes et femmes, dans une rencontre où lʼérection se manifeste donc dʼun seul des deux côtés. Nous devrons laisser à dʼautres le soin de poursuivre la réflexion, éventuellement de la contredire, en lʼélargissant au cas des relations homosexuelles masculines. Nous gageons cependant quʼelle fournit à une telle entreprise, de même quʼà des enquêtes plus systématiques, une base utile.

Le Viagra et ses “cousins”

Les dysfonctions érectiles concernent en France un homme sur quatre entre 18 et 70 ans (Costa & al. 2003), avec une forte corrélation à lʼâge, puisquʼelles concernent un homme sur trois après quarante ans (id., et Giuliano & al. 2002). Lʼimpuissance est un trouble fonctionnel qui affecte fortement la relation sexuelle en raison de lʼinvestissement important des performances de leur pénis par les hommes : investissement qui est libidinal (sʼil nʼy a pas érection, lʼespoir de coït est faible ou nul) mais aussi largement imaginaire (lʼorgane est le lieu corporel de la virilité et lʼobjet supposé du désir des femmes).

La relation entre homme et femme peut être obérée jusque dans la possibilité même de la rencontre initiale. La crainte de la “panne”, qui peut envahir le champ des préoccupations masculines au point de se transformer en quasi-certitude que “ça ne marchera pas”, provoque des conduites anticipatrices dʼévitement de la rencontre : il est plus facile de ne pas essayer que dʼêtre confronté à lʼéchec une fois en situation. Le désir lui même finit par être atteint, car lʼévitement devenant habitude, moins on essaie, moins on a envie dʼessayer.

De nombreux couples sont confrontés à ce problème, et les femmes ont souvent du mal à comprendre pourquoi leur compagnon “nʼessaie” même pas, ne fait pas dʼeffort pour être tendre, ou décline leurs avances. Elles se disent “Il nʼa plus envie de moi”, mais lʼexplication, qui se résumerait plutôt du côté des hommes par la formule “À quoi bon ?”, est plus subtile quʼune simple relation de cause à effet : la perte de désir est au moins autant une conséquence quʼune cause du problème érectile. Il y a donc un bouclage en “cercle vicieux” qui rend pertinent une approche systémique.

À la solution classique, qui est de consulter un thérapeute pour déplier le fonctionnement du couple ou du psychisme, sʼajoute depuis la fin des années 1990 la possibilité beaucoup plus pratique et plus rapide de lever le symptôme en prenant un comprimé de Viagra® ou dʼun de ses “cousins” apparus plus récemment sur le marché, le Cialis® et le Lévitra®.

Viagra® est une marque commerciale déposée par les laboratoires Pfizer, une multinationale américaine, pour désigner un produit dont le principe actif est le sildénafil, et distribuée aux États-Unis et en France, après autorisation des administrations sanitaires, depuis 1998. Depuis lʼintroduction du Viagra® sur le marché, des produits plus performants ont été découverts, comme le Cialis® (tadalafil), marque déposée par les laboratoires Lilly Icos, et le Lévitra® (vardénafil), de BayerPharma et GlaxoSmithKline, qui ont reçu leurs autorisations de mise sur le marché en Europe et aux États-Unis en 2003. Ainsi que nous le précisions plus haut, nous désignerons par commodité sous le nom de Viagra, sans indication quʼil sʼagit de la marque déposée (®), lʼensemble de ces produits, dont les plus récents concurrencent fortement lʼinvention originale des laboratoires Pfizer.

Le mode dʼaction commun à ces molécules est dʼinhiber lʼaction de la phosphodiestérase-5, qui est une enzyme qui contracte les fibres musculaires lisses des corps caverneux du pénis au repos, empêchant ainsi le sang dʼaffluer dans les corps caverneux. Ces produits provoquent donc la relaxation de ces fibres musculaires, et la facilitation de la circulation sanguine qui en résulte permet lʼérection naturelle du pénis.

Dans le cas du sildénafil (Viagra® proprement dit), la relaxation des tissus caverneux se produit entre 15 et 60 minutes après lʼabsorption, à la condition quʼun contexte érotique (caresses du ou de la partenaire) favorise lʼexcitation sexuelle. Lʼérection nʼest donc pas mécanique : le Viagra nʼest pas un aphrodisiaque, il restaure seulement la réaction érectile réflexe des organes génitaux mâles à une stimulation. Lʼaction du Viagra® se fait sentir jusquʼà quatre heures après son absorption, ensuite, le foie lʼélimine rapidement.

Le délai dʼeffet assez long (il faut prendre le comprimé une heure avant) pour une durée dʼaction relativement courte appelle dʼemblée une remarque concernant ses effets sur la relation, car un tel traitement nécessite une programmation de la vie intime du couple qui est souvent mal ressentie. Lʼhomme peut difficilement dissimuler à sa partenaire quʼil prend un adjuvant, ce qui implique dʼen parler préalablement. Le produit convient davantage à des couples déjà établis quʼà lʼissue imprévisible dʼune soirée en charmante compagnie.

Mais les progrès rapide de la recherche permettent déjà de contourner ce problème avec les nouveaux produits comme le tadalafil et vardénafil, dont lʼaction est plus rapide et prolongée. Cialis® et Levitra® sont efficaces dès la fin du premier quart dʼheure et leur durée dʼaction est de 24 heures, voire 36 heures, toujours sous condition dʼune stimulation sexuelle. De telles performances offrent aux couples une plus grande liberté. Il nʼest plus nécessaire de programmer ses rapports sexuels à lʼheure près. En prenant un comprimé par exemple le samedi, un homme peut présenter une érection le dimanche en réponse à une stimulation. Il lui est également davantage loisible de dissimuler à son ou sa partenaire quʼil a pris du Viagra, sʼil souhaite lui laisser penser que son érection est une réaction entièrement naturelle. Cʼest alors plutôt lʼexcès inhabituel de performance qui le trahit…

Ces médicaments peuvent aider tous les hommes qui souffrent dʼune difficulté érectile, peu importe leur âge ou leur orientation sexuelle. Ce sont surtout les impuissances dʼorigine psychologique qui réagissent le mieux : les produits sont efficaces dans 80 à 92% des cas. Dans les impuissances qui ont des causes organiques, 40 à 75 % des utilisateurs de Viagra rapportent tout de même une amélioration de leur capacité érectile.

Il existe des contre-indications, qui rendent nécessaire la prescription par un médecin, mais elles sont limitées. Les nitrates sont la seule qui soit dangereuse, car le Viagra en augmente considérablement les effets vasodilatateurs et lʼassociation des deux peut provoquer une chute mortelle de la tension artérielle. Les problèmes cardio-vasculaires ne constituent pas directement une contre-indication : cʼest le fait que les hommes cardiaques et souffrant dʼhypertension ou dʼangine prennent généralement des médicaments à base de nitrate, qui est le véritable danger. Certaines drogues dures comme les “poppers” qui contiennent aussi des nitrates sont également contre-indiquées.

Les effets secondaires sont peu nombreux et acceptables : une à deux personnes sur dix signalent selon les cas des maux de têtes, des bouffées de chaleur, des troubles digestifs, des congestions nasales, et pour Viagra® un trouble inexpliqué de la vision des couleurs qui fait parfois voir les verts en bleu. Ces effets secondaires, ainsi que les incertitudes sur les effets éventuels à long terme, soulignent surtout la nécessité dʼun suivi médical. Le propos nʼest cependant pas ici de traiter des aspects médicaux de ces médicaments, mais dʼenvisager les retombées prédictibles de ces caractéristiques sur la personne, sur sa relation de couple, et sur lʼorganisation sociale de la sexualité en général.

La saturation du modèle “anatomique” de la virilité

Le premier effet du Viagra, en permettant une érection presque à coup sûr en réponse à une sollicitation de son ou de sa partenaire, est de redonner confiance, estime de soi et appétit de relations à lʼhomme inquiet de ses pannes ou absences de performance. Lʼérection est très communément vécue du côté masculin comme une condition de la réalisation effective de lʼacte sexuel, et donc de la satisfaction, même si les études montrent quʼun orgasme masculin est possible sans érection : pas dʼérection, pas de pénétration, donc pas de “rapport” au sens canonique du terme, et la plupart du temps – tout de même – pas dʼorgasme. Sur un plan plus imaginaire, elle est aussi pour la plupart des hommes, vis-à-vis des femmes, une condition de leur prestation virile. À la différence des femmes, ils ne peuvent pas faire semblant de prendre du plaisir pour rassurer leur compagne : ce qui caractérise lʼhomme, cʼest que son désir et son plaisir sont visibles dans une transformation importante de son anatomie. En rétablissant la capacité érectile, le médicament permet donc à la fois la démonstration virile et le plaisir en tant que tel. Certains utilisateurs annoncent dʼailleurs des sensations érotiques et un coït plus longs et plus intenses, et la durée dʼaction de 24 à 36 heures leur permet, comme on dit, de “remettre le couvert”.

Le Viagra facilite de ce point de vue la rencontre sexuelle, ou du moins, en renversant la spirale qui va de lʼéchec à la peur de lʼéchec, laquelle renforce les chances dʼéchec, il lève lʼanticipation négative qui obère les possibilités de rencontre. Bien entendu, il ne réduit pas les autres facteurs qui peuvent éventuellement alimenter des conduites dʼévitement de la rencontre ou de lʼacte lui-même, comme la timidité ou lʼabsence de désir.

En première approche, on peut donc interpréter les bénéfices du Viagra dans un modèle assez simple, fonctionnel pourrait-on dire, de la sexualité : il rétablit la virilité là où elle était défectueuse. Même les effets, plus cognitifs, dʼinversion du cercle vicieux de lʼanticipation relèvent dʼune systémique dont la boucle de rétroaction est courte. Et à cet égard, le médicament sature le modèle, puisquʼil produit une performance complète et à la demande.

Ce qui est intéressant, cʼest ce que lʼon peut toutefois prédire des effets dʼune telle saturation. En règle générale, sauf dans ce que met en scène la fiction pornographique, lʼérection nʼadvient ni sur commande, ni systématiquement. Il y a une incertitude de lʼérection, et cʼest ce qui, justement, permet dʼétablir des différences, puisque tous les hommes, confrontés aux mêmes objets, nʼont pas la même réactivité, ni les mêmes performances. En dʼautres termes, cʼest la variabilité de la réaction érectile et la possibilité de son échec qui permettent de désigner des hommes comme plus ou moins “virils”.

Lʼhomme viril, cʼest celui qui bande presque certainement en présence dʼune femme, là où dʼautres hommes ont des réactions plus incertaines. Les uns expriment une confiance en eux qui ne perturbe pas le mécanisme de lʼérection, les autres ont besoin dʼêtre rassurés par leur partenaire, dʼêtre en confiance dans la relation. Par contrecoup, les premiers rassurent les femmes sans ambiguïté sur leur désirabilité : lʼemboîtement des désirs sʼeffectue sans balbutiements et ne suscite pas dʼinquiétude. Tandis que les seconds requièrent des partenaires patientes et compréhensives, qui ont, elles, suffisamment confiance dans leur féminité pour ne pas traiter la panne de leur compagnon comme un message négatif qui leur serait personnellement adressé, et peuvent gérer le problème en instaurant lʼespace de confiance propice à la levée du blocage. Dans la compétition entre hommes pour lʼaccès aux femmes, les hommes virils émettent des signaux corporels rassurants pour les deux partenaires, et ont logiquement plus de chances dʼêtre acceptés, voire recherchés par les femmes.

Quelque peu satisfaisante que soit cette conclusion pour ceux qui nʼen retiendraient que sa coloration biologisante, elle est habituellement confirmée par le carnet de rendez-vous des hommes en question, et reste abondamment mise en scène par la filmographie qui oppose les figures classiques du “tombeur” et du “timide”, dont les succès féminins respectifs, tout en étant inversement proportionnels à leur intelligence et, souvent, à leur crédit de sympathie, sont toujours prédictibles : le premier “gagne” au début, le second parfois à la fin, mais au terme dʼun parcours dʼobstacles qui donne tout de même sa matière au scénario du film ou de la série.

A contrario, dès lors que lʼérection peut sʼobtenir pour presque tout le monde complètement et à la demande, rien ne vient plus différencier les hommes les uns des autres à cet endroit précis : untel nʼest pas plus viril que tel autre du seul fait quʼil bande aisément, puisque cette performance fait désormais partie des prestations offertes par les catalogues pharmaceutiques. Dit autrement, si lʼérection devient facile, elle devient moins virile. Elle cesse dʼêtre un message corporel auquel les femmes peuvent donner sens sur leur propre désirabilité. La question de la partenaire, en présence de lʼérection quʼelle suscite, devient : “Est-ce quʼil en a pris ?”, et si tel est le cas : “Est-ce quʼil me désire, ou est-ce que cʼest mon propre désir (et plus précisément lʼhypothèse quʼil fait que je le désire) qui provoque son érection ?”. Davantage de certitude du côté de la réponse corporelle de lʼhomme a pour contrepartie lʼémergence dʼune incertitude du côté de sa partenaire.

On peut donc pronostiquer que le modèle “anatomique” de la virilité, qui est ainsi saturé par la possibilité offerte à presque tous les hommes de pouvoir sʼy conformer parfaitement, sera tôt ou tard confronté aux effets paradoxaux de cette saturation. Ce paradoxe, cʼest celui dʼune virilité qui, dans la compétition entre les hommes pour lʼaccès aux femmes, cesse dʼêtre différenciatrice et par conséquent nʼest plus virilisante.

La fin de lʼéquation masculin = actif

Les relations entre femmes et hommes restent dominées par un schéma ancien mais encore largement répandu, qui veut que lʼhomme ait une position active, dʼinitiative de la rencontre, quʼil fasse le premier pas, parle le premier, et dʼune façon générale dépense une certaine dose dʼénergie à conquérir la femme comme une forteresse. Cʼest un schéma qui procède à la fois dʼun fond commun aux relations sexuelles des espèces mammifères, et dʼun script amoureux que lʼon retrouve dans la plupart des genres, du courtois au romantique, en passant par le libertin. La femme sʼy présente à lʼinverse comme un objet de désir passif, réservé, voire réticent (car une forteresse aisément prenable nʼaurait pas de valeur), et qui à défaut de pouvoir sʼexprimer par le verbe ou lʼagir, ne peut attirer lʼattention quʼen silence : en soignant ses formes visuelles. Lʼopposition activité-passivité, recoupant lʼopposition masculin-féminin, produit une certaine représentation de la rencontre sexuelle, dans laquelle lʼérection exprime le débordement de lʼénergie virile suscité par la seule vue des formes accueillantes de la femme, laquelle dans le processus nʼa pas besoin de faire grand chose, et est même culturellement invitée à ne pas trop en faire.

Ce schéma, dont le rapt et le viol sont les figures anthropologiques extrêmes, en même temps que les plus universelles, a la vie dure, car il faut bien constater que les tentatives modernes dʼy échapper en promouvant des images inversées ne fonctionnent pas aussi bien : les hommes sont encore souvent paniqués par les femmes entreprenantes, et les femmes elles-mêmes ne sont pas toujours attirées par les hommes qui nʼosent pas prendre lʼinitiative. On sait pourtant que dans lʼintimité du couple, cʼest-à-dire dès que les échanges sexuels sont soustraits à la visibilité sociale, les rôles sociaux de genre peuvent être laissés au vestiaire, et quʼalors, activité et passivité peuvent alterner entre les partenaires. Mais lors dʼune première rencontre, et au cours des suivantes tant que cette intimité ne sʼest pas mise en place, la distribution socialement normée des rôles prédomine souvent dans ses effets. Elle structure les jeux de séduction, en amont du premier baiser (qui est lui-même un de ces moments que les plans de cinéma dépeignent comme un mouvement de lʼhomme se penchant sur la femme qui le reçoit), et ces jeux se prolongent sans discontinuité dans les préliminaires amoureux. De nombreux hommes ne peuvent pas faire autrement, pour entrer dans leur fantasme, que de prendre et garder lʼinitiative.

Or, le mode dʼaction du Viagra, qui est de produire une érection sur une stimulation de la part de la partenaire, rend désormais explicite, dans la représentation de lʼacte sexuel, la position initiatrice et active de celle-ci. En dʼautres termes, on ne peut plus contourner la réalité que, non seulement lʼinteraction sexuelle est possible à lʼinitiative de la femme, mais quʼelle nʼest même, dans ces cas, possible quʼà cette condition.

Le Viagra nʼest pas un aphrodisiaque, rappelons-le : lʼérection ne résulte pas du seul désir de lʼintéressé, elle doit être suscitée par la partenaire, et ce par une action de stimulation (caresse, par exemple) de sa part, et pas juste par sa présence visuellement excitante. Le centre de décision de lʼacte se déplace, car cʼest la partenaire qui occupe la position active, en détenant les clés du déclenchement de lʼinteraction, tandis que lʼhomme a lʼoccasion de vivre une position de réception de la sollicitation. Bien que le Viagra sature le modèle viril en permettant des érections sans faille, il en contredit le jeu convenu autour de la figure de lʼhomme actif sollicitant la femme passive, puisquʼil fait place à une configuration dans laquelle lʼhomme attend, écoute, sʼouvre à lʼautre.

Lʼinteraction intime peut être transformée en profondeur par cette tranquille certitude que lʼérection ne posera pas problème. La centration sur soi et les sensations de son corps propre, la recherche frénétique de ses propres sensations dans le souci de trouver celle qui va provoquer lʼérection, vécue sur un mode instrumental, fait généralement partie de ce qui justement installe et perpétue le problème érectile, car on en oublie lʼautre et ses sensations et on se ferme à elle ou à lui en se coupant des stimulations quʼelle ou il pourrait nous proposer. Au contraire, cesser de se préoccuper de soi permet dʼêtre disponible à lʼautre, de la/le solliciter, dʼobtenir en retour ses réponses érotiques, et donc dʼamorcer une boucle dʼinteractions positives.

Lʼinterrogation des paramètres visuels de lʼexcitation

Il faut insister sur cette importance de la stimulation tactile dans le déclenchement de lʼérection sous Viagra, car le mécanisme met en cause un autre paramètre très universel des rencontres hommes-femmes, qui est le primat du visuel dans lʼexcitation.

Les hommes hésitent à le dire de nos jours car lʼaveu est socialement incorrect (alors même que lʼespace public nʼa jamais été autant envahi par les images de corps féminins aussi somptueux que dénudés), mais le fait est que le physique dʼune femme reste souvent ce qui compte en premier dans la décision quʼils prennent dʼamorcer ou de poursuivre la rencontre. Cela ne veut pas dire que la rencontre est impossible entre un homme et une femme en fonction dʼautres critères : on peut en discuter. Mais précisément, alors que lʼon peut en discuter, les effets que provoque sur un homme ou un groupe dʼhommes la survenue dʼune femme aux formes canoniques sont, eux, indiscutables.

Cette prévalence du visuel sur les autres canaux sensoriels dans le déclenchement de la mécanique désirante chez lʼhomme serait étroitement liée à la fonction de la vision dans les activités qui lui sont traditionnellement dévolues. Nancy Huston (2012) décrit bien cette différenciation des facteurs de lʼattirance entre hommes et femmes. Dans la recherche dʼun partenaire, alors que les femmes recherchent des hommes susceptibles de les protéger, elles et leur progéniture, et peuvent être attirées par des indices qui, de ce fait, ne sont pas forcément physiques (force, intelligence, situation sociale, prestance verbale…), les hommes, eux, sont dʼabord portés à identifier les femmes susceptibles de porter des enfants beaux et sains, les critères sont physiques (préférence pour des femmes jeunes et bien faites) et cette identification est visuelle.

Cette explication biologisante doit être tempérée, car les femmes ne sont pas indifférentes non plus à lʼaspect visuel des hommes. Par ailleurs, la vision et le regard chez lʼêtre humain ont un rôle prépondérant dans la construction de lʼidentité subjective, quʼil sʼagisse de lʼhomme ou de la femme. Mais même en tant que construction sociale, ce primat du visuel est exacerbé dans nos sociétés, dʼune part par la sollicitation continue du regard dans lʼespace public, envahi par les images érotiques et traversé par les jeux de dévoilement des corps, et dʼautre part par le schéma culturel discuté plus haut, associant en couples complémentaires le masculin et le féminin, et lʼactif et le passif. Le modèle de la femme-objet qui la cantonne dans un rôle passif oblige en effet cette dernière, faute dʼavoir lʼinitiative de parler ou de toucher (cʼest-à-dire de recourir aux canaux acoustique et sensori-moteur), à limiter son action de séduction au montrer et au faire voir. Le canal visuel est ainsi sollicité de façon privilégiée chez les hommes dans les mécanismes de lʼexcitation sexuelle et conduit à opérer une sélection en fonction de la conformité à des canons esthétiques qui ont une certaine variabilité (autrefois on préférait les femmes bien en chair, par exemple, alors quʼaujourdʼhui prévaut la femme mince) mais qui sont toujours des modèles visuels.

Lʼinauguration, avec le Viagra, dʼun rôle premier du tactile et de la sensation suggère quʼune partenaire, désormais, nʼa plus besoin dʼêtre un top-modèle pour déclencher lʼexcitation. Bien entendu, ceci ne veut pas dire que lʼexaltation des formes visuelles de lʼobjet du désir nʼa pas encore de beaux jours devant elle. Les femmes les plus éloignées des canons contemporains de la beauté plastique vont continuer à avoir du mal à mobiliser lʼattirance des hommes avant de se retrouver dans une situation suffisamment intime pour pouvoir communiquer dans les registres tactile et cénesthésique. Mais on peut tout de même prédire des déplacements dans le jeu subtil des interactions entre hommes et femmes dans les situations intermédiaires où lʼattrait mutuel équilibre les réticences : ce sont tous les cas de figure où des hommes hésitent à aller plus loin avec des femmes alors que de la séduction mutuelle existe entre eux, ou quʼune forme de relation stable, amicale ou complice, vaudrait peut-être de faire un pas de plus, mais où ils se disent que cela pourrait ne pas marcher parce quʼun bouton sur le nez de leur interlocutrice ou quelques kilos superflus mal placés risquent de leur couper leurs effets au moment critique. Prisonniers quʼils sont des canons de la plastique, les uns préfèrent sʼinterdire toute manœuvre de séduction plutôt que de donner de faux espoirs à leurs consœurs, dʼautres cultivent les formes perverses du donjuanisme en jouant aux allumettes sans avoir les moyens ou lʼintention dʼéteindre les incendies quʼils provoquent. Cʼest dans ces configurations limites des relations hommes-femmes que des transformations semblent prévisibles en autorisant le passage à lʼaction.

Le Viagra est un analyseur remarquable des déclencheurs de la mécanique désirante. À lʼusage, il permet à un homme de se rendre compte que ce nʼest pas parce quʼune femme est belle quʼil la désire, mais que cʼest parce quʼil la désire quʼelle est belle. Et sa partenaire, de se sentir belle dans le regard dʼun homme, peut être en retour portée vers lui, relançant son désir en lʼélisant comme désirable. La spirale positive dʼun désir mutuel allant sʼaccroissant permet alors de sʼaffranchir de la prise dʼadjuvants, alors que les effets en quelque sorte cognitifs du Viagra sʼinstallent, eux, durablement. Le jeu des désirs réciproques, facilité au démarrage par lʼadjuvant, révèle aux partenaires, à lʼhomme surtout, que les ingrédients de la désirabilité sont ailleurs que dans la plastique de lʼautre : quelque part dans les scripts qui affectent à chacun des rôles complémentaires, ou quelque part dans la circulation des regards dʼun partenaire sur lʼautre, ou des deux partenaires sur des tiers. Cʼest dʼailleurs ce que montre bien lʼémergence de ces mouvements du désir dans des dispositifs qui occultent le canal visuel, comme lʼéchange de SMS examiné plus haut, ou les échanges en ligne que nous explorons plus loin : ça fonctionne avec nʼimporte quels partenaires, bien que lʼon ne voie pas sʼils sont physiquement avenants ou non.

Il peut arriver quʼen présence dʼune femme particulièrement belle, un homme soit incapable dʼérection, même sous Viagra, sʼil nʼarrive pas à imaginer que cette femme le désire. Les dispositifs de sexualité vénale (prostitution, tournage de scènes pornographiques) sont propices à de telles situations. Ils ont même pour effet logique dʼempêcher que soit levée lʼincertitude sur le désir de lʼautre : dès lors que la partenaire est payée pour “cela”, serait-elle désirante elle-même que rien ne permettrait à son client de sʼassurer de sa sincérité.

Le désir se vit de lʼintérieur, comme une pulsion physique déclenchée par, et portée vers, un objet, lʼêtre désiré, qui sʼimpose visuellement, unilatéralement, comme ce qui doit le satisfaire. Les registres biologique, corporel, imaginaire sont confondus dans une même expérience, en sorte que si je ne bande pas, si je ne “peux” pas, cʼest que je ne désire pas, et donc que je nʼaime pas. Lʼalchimie subjective quʼéveillent les effets contrastés du Viagra résulte en un redéploiement de ces registres, un dépliage de la question du désir par lʼintroduction de la dimension des représentations. La figure consistante de lʼobjet beau par lui-même (le “canon”), qui contiendrait en lui les qualités propres à susciter le désir, de même que la figure tout aussi consistante dʼune biologie qui déclencherait son mouvement à la seule vue dʼun stimulus approprié, ces figures sont rendues incertaines par le jeu des représentations que les partenaires se donnent dʼeux-mêmes et quʼils se donnent les uns des autres. Ainsi que lʼont bien montré Jacques Lacan et René Girard, dans des approches théoriques différentes mais sur ce point convergentes, le désir ne poursuit pas un objet pour lui-même, mais lʼobjet du désir dʼun autre. Il nʼest pas désir de soi pour lʼautre ou de lʼautre pour soi, mais est désir du désir de lʼautre. Énigme des sources du désir, dans ce cas : si lʼérection sous Viagra est commandée par le désir de lʼautre, qui ouvre le feu ? Si lʼérection ne prend pas sa source chez le porteur du pénis lui-même, dans une libido pensée comme autonome, cʼest donc lʼautre qui la commande. Mais est-ce bien parce que sa partenaire le désire, ou est-ce parce quʼil se représente que sa partenaire le désire ? Et dès lors, est-ce parce quʼil la désire, parce quʼelle le désire, ou parce quʼil désire quʼelle le désire ? Celui qui met le feu aux poudres, qui initie le rapport, est-il celui des deux qui pense le plus fortement que lʼautre le désire : celui qui est le plus dupe des deux ?

Un analyseur de la psychologie du vieillissement

Les troubles de la fonction sexuelle deviennent plus fréquents avec lʼâge. Le Viagra est de ce fait présenté comme de bonne indication chez les seniors. Mais médiologiquement, son retentissement ne se limite pas au rétablissement dʼune fonction sexuelle diminuée. Le Viagra modifie lʼensemble des rapports de lʼindividu à son vieillissement. En effet, son mode dʼaction est de rétablir une fonction qui nʼest pas atteinte biologiquement, mais bloquée psychologiquement. On sait que lʼhomme est réactif sexuellement jusquʼà un âge avancé, et le Viagra ne fait que rétablir cette réactivité naturelle. Il fait découvrir à son bénéficiaire que la dysfonction sexuelle nʼest pas le résultat dʼun amenuisement de sa force vitale avec lʼâge, mais que cʼest plutôt lʼidée quʼil se fait de son âge qui agit insidieusement sur ses capacités. En dʼautres termes, le Viagra enseigne par ses effets que cʼest dʼabord dans la tête que lʼon vieillit.

La vieillesse sʼaccompagne en effet dʼune altération de lʼimage de soi, certes étayée sur la détérioration objective de lʼaspect physique et sur la diminution des performances physiques générales. Mais cʼest surtout la crainte dʼêtre moins désirable qui enclenche lʼanticipation négative de la rencontre. Par ailleurs, les hommes captifs du paradigme visuel voient aussi leurs partenaires vieillir et leur offrir une image moins désirable. Pour être plus précis, et dans le prolongement du raisonnement précédent, les hommes en question se sentent moins valorisés dʼêtre désirés par des partenaires vieillissantes : là encore, vieillir est affaire de regards, de soi sur soi, de soi sur lʼautre, et de la représentation que lʼon se fait du regard de lʼautre sur soi.

Par ailleurs, le vieillissement, cʼest aussi lʼaccumulation dʼune histoire, et dans le cas des vieux couples, dʼune histoire à deux : plus on avance en âge, plus on a accumulé une alternance de bons et de mauvais moments avec une ou plusieurs partenaires. Or, si les bons moments ont pour qualité dʼêtre toujours des premières fois, les mauvais ont au contraire tendance à fonctionner comme rappels les uns des autres. Toutes les fois où nous sommes rejetés, ou que la relation dérive dans lʼéchange névrotique ou pervers, nous invitent à anticiper davantage les prochaines fois et à durcir les attitudes dʼévitement : évitement des rencontres dont on se dit quʼelles pourraient poser des problèmes déjà vécus, évitement des sensations et des émotions pouvant rouvrir de vieilles blessures. Cʼest ce que lʼon appelle lʼexpérience, mais qui a pour retombée la mise à distance dʼavec les autres et dʼavec ses propres émotions et sensations.

Renouer avec ces sensations sous lʼinfluence du Viagra a des effets de remémoration du type : “Ah oui, telles étaient la facilité et la simplicité avec lesquelles je réagissais physiquement quand jʼavais vingt ans”. Une remémoration qui, parce quʼelle nʼest pas que cérébrale, mais vécue physiquement, engage une transformation du vécu du vieillissement : telles sont la facilité et la simplicité avec lesquelles je suis à nouveau en train de réagir maintenant. Le Viagra se présente ainsi comme un analyseur du vieillissement en tant quʼil est un mécanisme délétère avant tout psychologique.

La sexualité du troisième âge a longtemps fait lʼobjet de discours se voulant rassurants, en fait consolateurs, sur le maintien dʼune activité hédonique placée davantage sous le signe de la tendresse. Ces discours font frémir les hommes, qui voient plutôt dans les pannes de leur sexualité les signes avant-coureurs de leur prochaine éjection de la cour des vivants. Le Viagra leur permet de reporter cette inquiétude à plus tard : les douleurs articulaires et le manque de souffle se chargeront de leur rappeler la réalité bien avant que leur pénis tire sa révérence. Et il est vrai quʼà lʼombre de cet adjuvant, les femmes de leur génération elles-mêmes se redécouvrent capables de provoquer chez les hommes cette réaction anatomique qui les assure de leur propre désirabilité et de leur pouvoir retrouvé.

Certes, le vieillissement est également un processus objectivement biologique. Même si la fonction érectile peut se maintenir chez lʼhomme jusquʼà un âge avancé, lʼappareil génito-urinaire est affecté par les transformations du circuit de production des hormones comme la testostérone. Lʼadénome de la prostate concerne 80% des hommes, et cet organe ne redevient pas souple comme par miracle en prenant du Viagra. La production séminale sʼessouffle donc avec le temps. Lʼécart entre une érection qui se maintient et une éjaculation qui peut être retardée, voire laborieuse, produit des effets également intéressants (outre, bien entendu, lʼallongement de la durée de la performance) : lʼhorizon de lʼorgasme pour soi sʼéloignant, lʼinstallation dans la durée conduit à être plus attentif au plaisir de lʼautre, à rechercher (pour ainsi dire en attendant) la satisfaction de la partenaire. Le plaisir dʼêtre dans le regard de lʼautre celui qui lui apporte la satisfaction engage là encore une spirale, qui peut aller jusquʼà lʼoblation : renoncer à sa propre satisfaction au bénéfice de lʼautre.

Un analyseur des difficultés du couple

Lʼérection rassure lʼhomme sur sa virilité mais aussi rassure la femme sur sa désirabilité. Elle clôt lʼimaginaire de la relation sur la figure solide dʼun schéma associant un besoin sexuel bien identifié et lʼobjet tout aussi bien identifié de sa satisfaction. Les discours dʼinspiration psy ont beau se déployer, qui plaident pour des relations hommes-femmes fondées dʼabord sur lʼéchange parlé, le partage, lʼégalité, la symétrie : le modèle mammifère du ravissement (au sens où Roland Barthes le souligne : dans “ravir”, il y a lʼidée de rapt) a la vie dure. Le fait pour une femme dʼêtre désirée par un homme qui prend lʼinitiative, qui a envie dʼelle, même quand elle nʼa pas envie de lui, et dʼune certaine façon même quand elle nʼa pas envie dʼelle-même, consolide le lien dans ce que lʼon pourrait considérer comme une rassurante aliénation. Le désir ferme, résistant, imbécile dans son animalité de lʼun des partenaires relance le désir de lʼautre. Il permet de situer clairement la source du désir, son point dʼorigine : cʼest un désir qui nʼest pas le mien, cette étincelle dans lʼœil de lʼautre, qui me dit que jʼexiste. Cʼest pourquoi un mâle bandant sera toujours préféré, en première approche, à un homme sensible, intelligent, mais au désir hésitant.

Or, on oublie que la bandaison de lʼimbécile ne réside pas dans quelque réservoir biologique dʼune libido débordante, mais dans son aveuglement même, sa surdité à lʼautre, ainsi que le montre la sexualité des violeurs. Lʼhomme sensible, perdu dans les jeux de lʼintersubjectivité, a autant de chance dʼêtre a priori génétiquement équipé de la même manière que nʼimporte quel Casanova. Et Casanova est équipé du même cerveau, mais sa force est de lʼignorer, de ne pas douter quʼil plaît, de ne pas douter que cʼest lui qui sait ce quʼest le désir de lʼautre ; sa force et de pouvoir embarquer ses partenaires dans cette absence de doute, de les convaincre quʼelles sont désirées, et de les amener de ce fait à le désirer lui, pour cela, pour cette sécurité de la fermeture des regards lʼun sur lʼautre qui nous disent qui nous sommes et nous désignent sans ambiguïté ce quʼil nous faut.

Le Viagra vient rompre cette fiction. Son effet de premier niveau qui est de rendre certaine lʼérection, dissimule lʼeffet souterrain qui est de rendre incertaine lʼorigine du désir, et par là-même, son essence, son identité. On pourrait se limiter à ne considérer que lʼeffet de premier niveau, qui est de rendre aux hésitants leur virilité, et aux femmes leur désirabilité. Cet effet opère sous la condition que ces dernières ne sachent pas quʼil “en a pris”. Car sʼil en prend, comment savoir sʼil me désire ou sʼil répond à mon désir ? Et si mon désir est de susciter son désir, comment freiner la fugue des interrogations en miroir ? Le Viagra dévoile le mécanisme abyssal du désir car si lʼérection vient de la sollicitation par lʼautre, la partenaire ne sait plus si le désir vient de lʼhomme ou sʼil vient en réponse spéculaire à son propre désir.

On pourrait se dire que cela ne concerne que les couples dans lesquels le partenaire masculin peut-être soupçonné “dʼen prendre”. Mais comment être sûr de ne pas faire partie de ces couples ? Désormais, face à nʼimporte quel homme, quel quʼil soit, même le plus apparemment viril, comment savoir sʼil en a pris ou pas ? Le Viagra restitue au sexe le vertige de lʼintersubjectivité.

Le Viagra rétablit la fonction érectile réflexe de lʼhomme, mais il ne règle pas les problèmes psychologiques à la source de cette dysfonction. Il peut même en créer de nouveaux, le sexologue Yvon Dallaire (1999) en donne quelques exemples :

– Si la cause psychologique de lʼimpuissance réside dans un conflit conjugal profond ou larvé, la récupération de la capacité érectile de lʼhomme peut intensifier le conflit en augmentant le désir sexuel de celui-ci.

– Si lʼhomme utilisait inconsciemment son impuissance pour exprimer son agressivité à sa partenaire, le rétablissement de son réflexe érectile ne fera pas disparaître automatiquement cette agressivité, laquelle pourrait sʼexprimer sous une autre forme.

– La femme avec une faible libido qui sʼaccommodait assez bien des difficultés érectiles de son mari ne sera pas forcément heureuse de voir son mari redevenir un chaud lapin.

– Lʼhomme impuissant est un homme fidèle par la force des choses. Le Viagra peut provoquer une augmentation dʼaventures extraconjugales de la part de lʼhomme qui souhaiterait profiter de sa puissance retrouvée.

– Lʼhomme qui se sentait diminué devant sa femme à cause de son impuissance et se soumettait à elle pourrait vouloir, grâce au Viagra, reprendre le contrôle du couple, réactivant ainsi une lutte pour le pouvoir et probablement la dynamique sous-jacente à sa difficulté érectile antérieure.

– Si, malgré la prise du Viagra, lʼhomme ne réagit pas sexuellement à une partenaire quʼil ne trouve plus désirable, cela peut augmenter le sentiment de frustration et de rejet de sa partenaire.

– Lʼhomme redevenu puissant mais faisant face à une femme toujours aussi réticente à la sexualité pourrait chercher des compensations avec dʼautres partenaires, augmentant ainsi les risques de conflit, voire de divorce, avec sa femme.

– La femme castratrice ou particulièrement exigeante à lʼorigine de lʼimpuissance de son mari ne changera pas du seul fait que ce dernier a décidé de prendre du Viagra.

Toutefois, on peut considérer que ces limites introduisent aussi un changement, ne serait-ce quʼen se révélant là où elles étaient cachées, et donc en fonctionnant comme un analyseur des difficultés du couple. En tentant de résoudre son problème par un traitement symptomatique, lʼhomme peut constater que son érection se rétablit, mais que les difficultés se déplacent, et que par conséquent le fond du problème, qui sʼen trouve du coup révélé, est ailleurs. Et incidemment, il peut aussi découvrir que le problème est ailleurs que chez lui, cʼest-à-dire également chez sa compagne et dans la communication existant entre eux.

En effet, le plaisir se prend à deux : on devrait donc admettre que les difficultés elles aussi ont des causes partagées. Mais le modèle classique de la virilité, là encore, agit au préjudice de lʼhomme en lui imposant souvent de se penser, dans une posture active, comme responsable de son symptôme, lequel est dʼailleurs localisé chez lui : cʼest lui qui ne peut pas. Or, la levée du symptôme peut révéler que la situation arrangeait bien sa compagne. Ses réactions peuvent alors être surprenantes, pour lʼun et lʼautre. Les déplacements de symptôme (refus de lʼacte sexuel devenu pourtant possible, accroissement de lʼagressivité de lʼun ou lʼautre, séparation, etc.) peuvent être rapides et lisibles, et parce quʼils se révèlent clairement comme des symptômes de la communication et non comme un trouble dʼune fonction corporelle, ils peuvent avoir un effet dʼinterprétation.

Vers une libération de la parole masculine

Une enquête (Costa & al. 2003) réalisée en 2002 en France auprès de 10 000 hommes représentatifs de la population masculine âgée de 18 à 70 ans (5 099 dossiers ont été retenus pour lʼanalyse) montre que seuls 22,2% des Français concernés par des troubles de la fonction érectile consultent un médecin. Bien quʼun quart dʼentre eux soient touchés (44% après 45 ans), ils considèrent les problèmes dʼérection comme peu fréquents comparés à dʼautres pathologies. Les troubles de lʼérection conduiraient 94% dʼentre eux à consulter un médecin sʼils se répétaient. Cependant, des freins à la consultation persistent et notamment, pour 63% des hommes interrogés, les difficultés quʼils éprouvent à évoquer ce type de problèmes avec leur médecin.

À lʼheure actuelle, une chape de silence continue à peser sur les difficultés que rencontrent les hommes avec leur virilité, contribuant à une mauvaise perception par eux de lʼétendue du phénomène (ils sont plus nombreux quʼils ne pensent à avoir les mêmes problèmes), et en partie de ce fait à un empêchement de la parole (reconnaître une difficulté érectile nʼest pas aisé dans le contexte imposé par les standards anatomiques de la virilité, mais ils en parleraient peut-être davantage sʼils savaient quʼils sont loin dʼêtre seuls dans ce cas).

Cette situation limite pour le moment les possibilités dʼapprocher le phénomène plus en profondeur par une enquête systématique basée sur des entretiens investiguant lʼintimité de la sexualité masculine. Cʼest ce qui explique, comme précisé en introduction, lʼabord modestement médiologique du présent exposé. Les difficultés érectiles et leur traitement posent aux sciences sociales le problème de lʼapproche méthodologique de ces objets de recherche rendus socialement invisibles par le fait que, sur les thèmes qui permettent de les évoquer, les intéressés parlent peu ou pas du tout, dissimulent, exagèrent ou minorent, voire (parce que le silence et les discours convenus les isolent les uns des autres) nʼont tout simplement pas accès aux mots dʼun langage collectif (celui dʼune “communauté” des hommes présentant les mêmes difficultés) pour exprimer leur vécu.

Mais on peut insister, pour terminer, sur un autre effet médiologiquement prédictible du Viagra, qui porte précisément sur cet empêchement à parler. Dès lors quʼun médicament permet de traiter lʼimpuissance comme un trouble pas très différent dʼune simple migraine, et que, pour les raisons que nous avons étudiées, son usage tend à déplacer les standards de la virilité, on peut pronostiquer que les hommes auront dans lʼavenir plus de facilités à en parler, précisément comme dʼun trouble banal. La révolution du Viagra sʼannonce ainsi essentiellement comme une révolution culturelle.

Le Viagra nʼest quʼun début. Il participe des inventions techniques qui, depuis le préservatif et les substances aphrodisiaques ou prétendues telles, en passant par la pilule contraceptive, et jusquʼaux interventions chirurgicales et génétiques de demain, interfacent la relation sexuelle. Leur caractéristique générale est de rendre la relation réflexive : mettre un préservatif, ou prendre un comprimé à tel moment, suppose une suspension de lʼaction spontanée, et dʼune manière ou dʼune autre sa technicisation. Dès lors, la rupture de la chaîne spontanée de lʼacte, lʼouverture à des possibilités multiples de “comment” (je peux faire comme ceci ou comme cela, si je veux) amène, par le choix, une irruption du “pourquoi” : pourquoi est-ce que je ferais ceci plutôt que cela ?

On pourrait appliquer à cette situation la notion “dʼeffet jogging” proposée par Régis Debray (1991). Lʼinvention et la diffusion des véhicules de transport ont dispensé lʼhomme moderne dʼavoir à se déplacer systématiquement à pied. De ce fait, la marche et la course à pied ont cessé dʼêtre des activités physiques spontanées, prolongements immédiats de la décision dʼagir, et quasi impensées comme le fait de respirer, et ont pu devenir des activités identifiées, dans des temps et des lieux qui leur sont dédiés, pratiquées par choix, pour elles-mêmes ou dans une forme dʼinstrumentation (“pour rester en bonne santé”) qui en font un construit psychologique et social. Dans le même esprit, le Viagra fait partie de ces dispositifs qui médiatisent notre relation à notre propre corps, nous libèrent de certaines des contraintes et limites que nous impose son (dys)fonctionnement, et nous permettent a contrario de “faire usage” de lui (ou non), à ces endroits, par choix. Certains hommes emportent “leur” Viagra avec eux dans leurs aventures, sans forcément en faire usage, comme une espèce de talisman. Le Viagra pourrait donc bien annoncer une seconde révolution sexuelle dont un des effets majeurs serait de lever les effets paradoxaux de la première, celle des années 1960-70, et notamment lʼobligation de jouir, la peur de ne pas jouir, et la compétition sexuelle généralisée qui en a résulté.

Lʼacte sexuel appareillé est un acte choisi, qui sait sa finalité : le plaisir, la reproduction, ou les deux. Lʼeffet en retour est quʼune telle finalité finit par soutenir le développement de ses propres techniques. Le préservatif est par exemple un outil qui permet dʼavoir le plaisir sans les enfants, mais qui introduit dʼautres inconvénients, comme la perte de sensibilité cutanée et la nécessité dʼune “pause” au cours des ébats pour lʼenfiler, qui parasitent le déroulement spontané de lʼaction et participent à lʼoccurrence des “pannes”. Dès lors, la recherche du plaisir sans les inconvénients du préservatif amène logiquement lʼinvention dʼautres artefacts, comme la pilule contraceptive et le Viagra. Celui-ci, à son tour, peut servir dʼanalyseur des problèmes de la relation au partenaire. À quand la pilule qui permettra dʼavoir le plaisir sans les inconvénients de la rencontre ?

Références

Aytaç I.A, Mckinlay J.B. & Krane R.J. (1999), The likely worldwide increase in erectile dysfunction between 1995 and 2025 and some possible policy consequences, BJU International, 84, July 1999, p. 50-56.

Costa P., Avances Ch. & Wagner L. (2003), Dysfonction érectile : connaissances, souhaits et attitudes. Résultats dʼune enquête française réalisée auprès de 5 099 hommes âgés de 18 ans à 70 ans, Progrès en Urologie, 13 (1), p. 85-91.

Dallaire Y. (1999), Viagra, Psychologie Québec, 16, 5, septembre 1999, p. 16-19.

Debray R. (1991), Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard.

Elia D. (1998), Viagra, mode dʼemploi, Paris, Laffont.

Giuliano F., Chevret-Measson M., Tsatsaris A., Reitz C., Murino M. & Thonneau P. (2002), Prevalence of Erectile Dysfunction in France: Results of an Epidemiological Survey of a Representative Sample of 1004 Men, European Urology, 42 (4), p. 382–389

Huston N. (2012) Reflets dans un œil dʼhomme, Arles, Actes Sud.

Sand M. (2002), Menʼs attitudes on life events and sexuality (MALES) survey. Paper presented at the 10th World Congress of the International Society for Sexual and Impotence Research, 26. September 2002, Montreal, Quebec, Canada.

Pornographie : la dislocation du sexuel

Dans le précédent opus de notre séminaire, nous consacrions un chapitre à la pornographie en tant que dispositif organisant la spécularité et la mise en en spectacle de lʼintime (Schmoll 2012). Reprenant une idée que nous avions déjà introduite à lʼoccasion dʼun premier article quelques années plus tôt (Schmoll 2005), nous y soutenions que la pornographie nʼest pas seulement un spectacle du sexe : elle constitue un rapport sexuel en tant que tel, qui a pour particularité dʼêtre délocalisé, effectué en temps différé entre plusieurs participants distants dans lʼespace et le temps, les producteurs dʼimages, les acteurs et les spectateurs. Cʼest cette idée que nous nous proposons de reprendre ici, pour étoffer notre exposé de quelques exemples de la médiation des figures amoureuses par des artefacts. Nous essayerons dʼéviter les redites par rapport à nos précédents développements (auxquels nous renvoyons le lecteur), en nous saisissant de cette question du dispositif (Amgaben 2006) par lʼune de ses composantes : le discours qui le légitime comme cadre professionnel.

Les producteurs et artistes du X contesteraient en effet que leur mobile premier est essentiellement de se faire plaisir en ayant des rapports sexuels entre eux dont ils diffusent les prises de vue. Il sʼagit pour eux dʼun travail, et cet affichage, qui ne cherche pas pour autant à dissimuler que, par ailleurs, ils ont bien du sexe entre eux, y compris en dehors des séances de prise de vue, finit pourtant par édulcorer, sinon occulter cette dimension hédonique.

Lʼouvrage de Mathieu Trachman (2012) aborde la pornographie par cet angle du cadre quʼaffichent explicitement les pornographes, celui dʼun travail, dʼun monde professionnel avec ses codes et ses valeurs. Mathieu Trachman ne tombe pas pour autant dans le piège qui serait de considérer la pornographie comme un “travail comme les autres”. Et, à lʼopposé, son enquête, associant entretiens et observations de terrain, permet de ne pas rabattre la pornographie sur la vision idéologique, aussi noire que peu réaliste, dʼun travail sexuel relevant de lʼesclavage. Mais le filtre dʼune approche en tant que travail le confronte à une limite, la difficulté de remettre en cause cette prémisse même : la pornographie, qui est effectivement un travail rémunéré, une entreprise pour certains, nʼest pas interrogée jusquʼau bout dans cet effet de dispositif.

Un exemple de biais résultant dʼune lecture de la pornographie dans les grilles dʼune sociologie des professions, est que lʼauteur constate la reproduction visible des rapports de pouvoir, et notamment des rapports de genre observables ailleurs dans le monde du travail, ce qui le conduit à accentuer le trait de la reproduction dʼun modèle de domination hommes-femmes, là où nous insisterions davantage sur la fragilisation que la pornographie exprime de ce modèle : si davantage dʼhommes ont aujourdʼhui recours aux images pornographiques, et si des hommes se vouent à leur production, cʼest quʼils ont davantage de difficultés à mettre leurs fantasmes masculins en œuvre dans la réalité, voire simplement à les exprimer en présence de femmes dans une société où ces fantasmes sont de moins en moins socialement acceptés.

Les observations et les analyses de Mathieu Trachman sont assez fines pour lui permettre dʼengager un travail de déconstruction de ce dispositif : les pornographes produisent et mettent en scène des fantasmes masculins qui rassurent, dans un univers où les modèles hétérosexuels sont fragilisés. Il y voit surtout une défense paranoïaque contre lʼaffirmation des scripts homosexuels, mais on peut étendre cette idée à la défense quʼélaborent les hommes contre leur incertitude du désir des femmes. Le travail pornographique est une organisation défensive, au sens psychanalytique du terme : qui protège-t-il et de quoi ?

Cʼest pour aller dans le sens dʼun traitement de cette question que nous poursuivrons cette déconstruction, qui devrait identifier le caractère artificiel du montage technico-juridique en tant quʼil est un dispositif qui a pour fonction première, non pas son objectif affiché de production dʼimages sur un marché, mais dʼorganiser le sexe entre ses protagonistes, en le permettant tout en sʼen protégeant.

Nous nous appuierons à cette fin sur les récits dʼartistes du X (Anderson 2001, HPG 2002, Ovidie 2002, Root 1999) qui nous ont déjà aidé dans nos précédents développements, en nʼoubliant pas, méthodologiquement, que ce matériau est lui aussi un support de communication non neutre quʼil faut traiter en tenant compte de ce que leur auteur(e) a cherché à dire et à qui.

Cʼest ainsi, par exemple, que lʼouvrage de lʼactrice devenue réalisatrice Ovidie (2002) traite assez brièvement de ce qui lʼa motivée à se lancer dans ce métier, et elle livre les propos (également liminaires) de trois acteurs quʼelle interviewe en fin dʼouvrage. Mais la finalité militante de lʼouvrage fait écran, il faut le dire, à la saisie du vécu de lʼauteure : le récit est captif dʼune démonstration. Nous nous sommes largement appuyé dans nos précédents écrits sur les entretiens conduits par Stéphane Bou et Karine Durance avec Gustave Hervé-Pierre, alias HPG (2002), en raison de lʼabsence de fard des propos de ce hardeur, qui révèle sans concession les motivations de lʼacteur et son point de vue sur les motivations des actrices. La tonalité à la limite de la provocation de certains passages, loin de biaiser lʼinterprétation de ce matériau, nous a permis dʼinclure lʼouvrage lui-même dans le dispositif de construction spectaculaire de soi de cet auteur-acteur-producteur (mais également consommateur-spectateur) de films (Schmoll 2012). Nous ferons cependant ici une place plus importante au récit de Raffaëla Anderson (2001), qui raconte une tranche de vie, quatre années passées dans lʼunivers du X, déroulées sur le mode de la caméra subjective. Le récit est très linéaire, reste constamment factuel : lʼauteure décrit ce qui se passe, sans proposer dʼautre élaboration sur les événements que celles du moment où elle les vit. Lʼintérêt du témoignage est donc dʼêtre moins opacifié que dʼautres récits par le souci de démontrer quelque chose : Raffaëla Anderson décrit et commente “à chaud”, de sorte que ses réactions peuvent exprimer des émotions ou des opinions contradictoires dʼune page à lʼautre, qui laissent le lecteur, sur lʼensemble de son ouvrage, libre de ses interprétations. Certes, lʼéditeur a rédigé une quatrième de couverture plus orientée, annonçant un témoignage sur “lʼenfer du X”, “lʼabattage du travail à la chaîne jusque dans les heures supplémentaires de la nuit”, un genre cinématographique “où le corps est méprisé, nié, écartelé”. Et Raffaëla Anderson, de son côté, termine son récit en exprimant son soulagement dʼarrêter. Les récits des artistes du X sont de nature à alimenter une sociologie qui y verrait la confirmation que la pornographie, comme la prostitution, est le terrain dʼune exploitation esclavagiste des femmes par les hommes. On ne doit donc pas oublier que les autobiographies sont des livres qui sʼadressent à un public avec lʼobjectif pour lʼauteur et lʼéditeur de provoquer un effet, lequel biaise nécessairement le matériau et exige de son lecteur de prendre garde à ses préjugés. On pourrait dire la même chose des entretiens que sociologues ou psychologues ont avec des pornographes ou des prostitué(e)s : leurs interlocuteurs/trices sʼadressent à quelquʼun et répondent à ses attentes.

Cʼest dans les détails et les blancs du récit quʼil faut également lire ce qui motive lʼentrée et lʼinstallation dans la carrière de pornographe. Raffaëla Anderson ne fait pas lʼimpasse sur un vécu qui a également été positif, et qui révèle une réalité plus nuancée, faite aussi de parties de plaisir, dʼamitié, de vie de château.

La pornographie : un métier ?

Au regard de lʼacte sexuel qui est au centre de son activité, la pornographie introduit une double médiation : dʼune part, il sʼagit dʼun spectacle qui permet, à ceux qui accomplissent lʼacte, de le poser comme un faire-semblant ; dʼautre part, les artistes sont payés pour le faire, ce qui les assure dʼune distanciation professionnelle. Cette médiation par lʼargent est commune à la pornographie et à la prostitution (lʼétymologie du mot “pornographie” contribuant à entretenir lʼamalgame). Elle alimente une vision de lʼexercice de ces métiers comme exploitation capitaliste sordide (la prolétaire du sexe devant aliéner son corps contre de lʼargent), vision dans laquelle le manifeste dʼOvidie reste dʼune certaine façon piégé puisquʼil nʼy répond quʼen la généralisant à toute activité professionnelle impliquant peu ou prou le corps : “Tout individu qui est payé pour une prestation de nʼimporte quelle nature réduit son corps à lʼétat de marchandise” (Ovidie 2002, p. 79). Coralie Trinh Thi, citée par elle, renchérit : “Faire la pute cʼest vendre quelque chose que tu nʼas pas envie de donner pour de lʼargent. Dans ce sens-là je fais moins la pute que le mec qui va faire ses huit heures par jour à La Poste” (p. 172).

En première approche, la rémunération est effectivement annoncée dans les récits comme un motif majeur de lʼentrée dans le métier, révélant souvent des inégalités sociales. Coiffant sa casquette de producteur-réalisateur, HPG reconnaît : “Les filles sont souvent socialement défavorisées. Dans ce monde, en dehors des gays et des putes, il y a beaucoup de chômeurs et de personnes originaires de milieux ouvriers. Lʼéchantillon est vaste. Mais il est sûr que les cadres ne frappent pas à ma porte ! Les gens friqués pratiquent le sexe chez eux, entre eux et pas chez moi ! Certaines filles sont là pour assouvir un fantasme, mais la majorité vient parce que lʼargent manque et quʼil faut nourrir un môme, financer des études, payer un loyer…” (HPG 2002, p. 89).

Raffaëla Anderson parle de deux actrices avec qui elle fait connaissance : “La première me dit quʼelle a deux enfants dont elle ne peut pas sʼoccuper et quʼelle a laissés dans la famille de son mari, et le refrain habituel : cʼest par besoin dʼargent quʼelle est là. Lʼautre a un fils et faut bien quʼelle le nourrisse. La plupart des filles ont ce problème, cʼest pour ça quʼelles atterrissent dans ce métier” (Anderson 2001, p. 55).

À lʼépoque où paraît cette série convergente de récits de pornographes, au début des années 2000, lʼargent est le motif le plus souvent avancé, et à travers lui se devinent des situations socio-économiques difficiles, affectant par surcroît davantage les femmes que les hommes. Lʼévidence alimenterait ici une sociologie militante qui réduirait la pornographie à ses aspects socioéconomiques, ceux de lʼexploitation marchande dʼune catégorie de personnes condamnées par leur situation fragile à accepter un travail dépravant.

Cʼest cette évidence quʼil nous faut interroger ici car elle nʼépuise pas la question du succès grandissant de la pornographie, qui conduit, non seulement un nombre croissant de personnes à la consommer, mais un nombre également étonnant de personnes à contribuer à sa production, la starisation des acteurs cessant dʼen faire un métier dégradant et le système participant manifestement de ce processus plus général dʼexposition de soi quʼon retrouve dans la téléréalité ou certains usages de la webcam sur les réseaux.

Comment Raffaëla Anderson parle-t-elle de ses débuts dans le métier ? On ne sait rien dʼelle avant, elle maintient sa famille et son enfance en dehors de sa vie publique. Le récit émaillé de coups de gueules et de coup de poings, de retournements rapides de sentiments et dʼopinions sur les personnes quʼelle rencontre, dessine une personne qui dit ce quʼelle pense au moment où elle le pense, ne se perd pas dans des atermoiements intellectuels, passe facilement à lʼacte pour ne pas subir les situations, et que son parcours antérieur nʼa sans doute pas préparé à une vision édulcorée des échanges interhumains. “Non que je sois issue dʼun milieu pauvre, ma famille avait beaucoup dʼargent, de bonne situations professionnelles, mais mon enfance ne mʼa pas laissé lʼimpression que jʼétais le fruit tant désiré. Souvent battue pour rien et droit à rien. Un vrai canard boiteux. "Écrase ou le martinet va chanter !" (…) Les garçons sʼintéressaient à moi mais pas de chance pour eux, jʼai deux frères, plutôt deux chiens de garde qui ne les autorisaient pas à me parler, sinon, ils les massacraient. (…) Il aura fallu quelques années pour que je me révolte mais la révolte fut terrible. Je devenais une mauvaise élève, et pire, je faisais plein de conneries. Si bien quʼune juge mʼa refilée une éducatrice spécialisée. (…) Et puis un jour, le 18 mars 1994, jʼai décidé de me jeter à corps perdu dans le X. Ma vie va changer, cʼest tout ce qui compte, lʼindépendance tant attendue” (Anderson 2001, p. 23-24).

Dans un texte où, par conséquent, il ne peut pas y avoir dʼ“avant”, car cet avant appartient à sa vie privée, le démarrage du récit public (au sens où il est publié) nʼest pas contextualisé : il ne peut être question quʼil démarre, par exemple, sur la scène dʼun conflit avec sa famille (elle claque la porte pour prendre son indépendance, etc.), ce qui pourtant serait vraisemblable et permettrait de décliner des mobiles plus complexes que le simple fait dʼavoir à chercher un travail. Le récit commence donc ex abrupto sur le premier rendez-vous avec une agence de casting, suite à une annonce. Le responsable de lʼagence lui explique : “Nous recherchons des personnes qui nʼont pas peur de se déshabiller devant un objectif et de faire des choses avec dʼautres personnes”. Elle rétorque : “Cʼest payé combien ?”, en commentant pour le lecteur : “Le but cʼest de gagner de lʼargent très vite, peu mʼimporte comment” (p. 7). On retrouve donc le motif prosaïque affiché, mais dont on se rend compte que lʼénoncé permet aussi lʼéconomie dʼavoir à expliquer plus avant pourquoi tel emploi plutôt que tel autre, et ce qui sʼest passé auparavant qui lʼamène précisément là. Telle est la fonction du médium argent dans nos sociétés : il est un motif dont lʼannonce se suffit à elle-même et qui coupe court à toute obligation dʼavoir à justifier plus avant de sa biographie ou de ses projets.

Au fil du récit, la motivation pécuniaire de Raffaëla devient cependant incertaine. Parlant des deux actrices évoquées plus haut qui expriment leur besoin dʼargent, elle sʼinterroge : “La plupart des filles ont ce problème, cʼest pour ça quʼelles atterrissent dans ce métier. Ce qui me pousse à me poser cette question : pourquoi moi, je suis là ? Bien entendu, je ne trouve pas de raison : lʼargent est la meilleure raison, mais ne peut pas être la seule en ce qui me concerne. Puis dʼabord, les bonnes raisons…” (p. 55). Certes, elle gagne bien sa vie, et le milieu comporte ses à-côtés agréables : sorties en boîtes, voyages, séjours dans des lieux de tournage parfois luxueux. Mais lʼargent suffit-il à rémunérer le prix quʼon paie dans lʼexercice de cette activité ? Elle évoque le mensonge ressenti à jouer des scènes où elle se fait baiser par des garçons alors quʼelle-même éprouve de lʼattirance pour les filles, la pénibilité des lavements quʼil faut pratiquer avant les scènes de sodomie si lʼon ne veut pas être surprise par une réaction diarrhéique en plein tournage, les insultes quʼil faut accepter au nom de la mise en scène de lʼexcitation. “Rien ne vaut une telle souffrance, même pas lʼargent que tʼy gagnes. Toute la journée, tu fais la belle devant les autres : "Tu sais lʼautre fois, jʼétais sur Hot Vidéo, ils mʼont fait un super-article, par contre, les autres cons de Connexion, ils mʼont ratatinée comme une moins que rien." Le pire, cʼest quʼon est vraiment des moins que rien, et quʼon en rigole. On fait comme si on sʼy croyait : les pseudo-stars entrent en piste !” (p. 147). Dans ce cas, lʼargent ne suffisant pas à justifier la pénibilité du travail, quʼest-ce qui fait que lʼon reste ?

Vers la fin du récit, qui correspond à la fin de cette période quʼelle raconte de sa vie, son amie et colocataire Marie, actrice comme elle, la quitte pour changer de vie : “Elle veut une autre vie, pourquoi je lui en voudrais, elle a raison. Même pour moi, ça devient dur quand le matin je me lève pour aller travailler. Avant, ma motivation cʼétait lʼargent, maintenant, cʼest quoi ? Lʼhabitude ? La peur du manque ? Le manque de quoi, jʼai tout ce dont jʼai besoin. Bon, je suis célibataire, mais il y a pire comme vie. Il y en a qui dorment dehors, moi non. Mais si jʼarrête, je vais me retrouver seule, personne à qui parler, personne avec qui sortir, puisque Marie sʼen va” (p. 200-201). Ce qui annonce la fin de ce récit, ce nʼest pas la perspective de ne plus gagner dʼargent : lʼargent fonctionne comme masque. Ce nʼest pas la fermeture du robinet financier qui la détermine à arrêter, et on peut soupçonner que ce nʼest pas non plus la perspective dʼen gagner qui a suffi à lʼengager dans ce métier au départ. Lʼargent, la vie facile, les cadeaux, obturent un trou de sens, permet de ne pas sʼinterroger sur un vide, qui cependant est rouvert par des changements dans la vie de Raffaëla : son amie la quitte pour vivre avec un homme, elle-même se retrouve seule, elle commence à toucher à la drogue, se rend compte à temps quʼelle est en train de sombrer, et finit par décider dʼarrêter tout. On devine que la vie dʼactrice se déroulait dans un milieu qui permettait dʼentretenir le rêve et que toute rupture dans cet univers rompt du même coup le sens du métier.

Travailler pour être reconnue

Quʼest-ce qui fait tenir Raffaëla ? Elle ne prend pas de drogue, et ne se prête donc pas à lʼinterprétation facile de lʼenfermement dans le circuit : besoin de drogue, donc besoin dʼargent, donc travail dégradant, donc besoin de drogue pour oublier. Psychologie naïve dʼune certaine sociologie. Cʼest au contraire quand, sur la fin, le départ de son amie Marie et la perte de sens la font franchir ce pas, quʼelle se rend compte quʼun sursaut est nécessaire et quʼelle arrête tout. A contrario, ce franchissement lui sert dʼanalyseur du système de sens qui lʼa entretenue dans ce métier pendant quatre ans, et qui là se déchire.

Dès le début de lʼouvrage, Raffaëla Anderson nous fait rencontrer le premier réalisateur avec lequel elle a travaillé, et quʼelle appelle Big Boss dans son récit : “Il me sert la main, il est tout sourire. Il me met à lʼaise. Je sais déjà que jʼaimerai ce mec-là” (Anderson 2001, p. 12). Ce personnage, “un grand aux cheveux longs, cigare à la bouche”, réalisera plusieurs films avec elle, et est donc présent en arrière-fond tout au long du livre, mais dans une écriture qui nʼexplicite jamais entièrement les sentiments que lʼauteure nourrit à son égard, ni a fortiori les relations personnelles quʼils ont pu avoir. Le Big Boss pourrait avoir lʼâge de son père, il est marié, il a des filles qui sont de lʼâge de Raffaëla. Lʼaffection de celle-ci pour son Boss est cependant manifeste : cʼest en grande partie pour lui quʼelle travaille, pour lui faire plaisir, obtenir sa reconnaissance. Lors dʼun tournage : “Avec Marie, nous filons au maquillage, cʼest à nous. Il y a un acteur allemand et un français. Nous sommes sur une table. Le Big Boss nʼen croit pas ses oreilles : je ne fais plus du cinéma muet, je crie. Il est content. Ça ne me plaît pas plus que ça. Jʼai seulement lʼimpression de devoir prouver des choses aux gens que jʼaime. Prouver que je vaux mieux que dʼautres” (p. 104).

Dans un entretien quʼelle accorde à un journal à lʼépoque de la sortie de son livre, donc quelques années après les faits quʼelle y relate, elle confirmera :

– Après le premier film quʼest ce qui sʼest passé pour que vous restiez prise dans cet engrenage ?

– Après mon premier tournage, première chose, cʼest lʼargent que je gagnais très facilement. Pour moi ça nʼa pas été éprouvant la première fois. Puis je tombe très amoureuse du réalisateur et ça été un argument de taille, je voulais tout le temps le voir et ça mʼa incitée à continuer.

– Être amoureuse à dix-huit, dix-neuf ans, ce nʼest pas facile à vivre, cʼest quand même quelque chose de très très fort en plus dʼêtre sur de tels tournages ?

– Jʼétais tellement amoureuse de lui que jʼaurai pu faire nʼimporte quoi… Je précise, jʼétais très amoureuse mais je nʼai jamais eu de rapports avec lui… À la fin, jʼavais pour lui plus une considération paternelle quʼun sentiment dʼamour réel{8}.

Il y a là une structure anthropologique très générale qui associe le travail au besoin dʼune reconnaissance par une figure paternelle (nʼoublions pas lʼétymologie du mot “patron”) qui à la fois incite à se dépenser dans le travail en en retirant une forme de plaisir et fournit le cadre qui autorise ce plaisir (un plaisir du travail bien fait en tant quʼartiste qui se distingue et néanmoins peut être doublé par le plaisir sexuel éventuellement éprouvé dans lʼacte). Lʼempêchement qui pèse sur la relation amoureuse (en lʼoccurrence le Boss est marié) met en scène un respect de lʼinterdit de lʼinceste (il est plus âgé), structurant pour Raffaëla (elle déteste les acteurs et les réalisateurs qui pensent pouvoir prolonger en privé les interactions jouées avec elle au court du tournage) et est une condition de la structure. Les psychanalystes le formuleraient en termes de sublimation de la pulsion : la satisfaction ne peut être que symbolique, sous forme dʼune reconnaissance professionnelle.

Raffaëla Anderson ne veut pas parler de sa famille, quʼelle laisse en dehors de son histoire publique, mais celle-là se lit dans les creux de celle-ci. Raffaëla fuit dès quʼelle atteint lʼâge de la majorité une vie sans amour dans une famille où elle ne se sent pas avoir sa place, être désirée, qui lʼempêche de faire ce quʼelle veut, dont les hommes, père et frères, la battent en public, lui interdisent les contacts avec dʼautres hommes qui lʼaimeraient. La pornographie est lʼinverse de tout cela : lʼargent rapide qui permet de vivre la vie que lʼon veut, un patron aimable, des contacts transgressifs avec les hommes, et un spectacle de soi qui nʼest pas celui des coups reçus. Comme les adolescents trouvent dans la communauté des pairs un relais affectif vers leur vie dʼadulte, le milieu professionnel fonctionne comme bain affectif où chacun est reconnu à sa place. À lʼoccasion dʼun contrat : “Sur le tournage, on retrouve tous nos potes dʼavant. Je suis heureuse. Cʼest la famille ici” (p. 131). Une famille dʼadoption qui supplée aux besoins affectifs : “Cette semaine, on a deux dîners de prévus. Un avec David, lʼautre avec le Big Boss. Jʼadore cette vie. Jʼaime surtout quʼils me montrent leur estime de cette manière” (p. 132).

Le métier nʼest pas quʼun enfer. Raffaëla Anderson en décrit sans complaisance les épisodes difficiles, scabreux, parfois lʼesprit malsain, mais aussi les moments heureux. HPG confirme : “On peut aussi être heureux dans le porno… Quand me poserez-vous des questions sur le plaisir ? Il y a des cas extrêmes, mais il me semble que lʼunivers du porno reste joyeux. Ce nʼest pas un monde entièrement noir, il a aussi ses couleurs. Les situations douloureuses ne sont pas la généralité. La plupart du temps, tout le monde souhaite tourner une seconde fois avec moi parce quʼon nʼarrête pas de se marrer” (HPG 2002, p. 120).

Aucun travail nʼest naturel à lʼhomme, ce ne peut être que par un artifice culturel, celui qui fait intervenir le regard reconnaissant de lʼautre, que lʼon peut ressentir comme un plaisir, un accomplissement, le fait de consacrer tant dʼheures par jour à une activité contre laquelle le corps proteste des efforts à consentir. “En fait, je constate que je mʼemmerde à mourir quand je ne travaille pas” (Anderson 2001, p. 182).

Au-delà de lʼhistoire de Raffaëla, peut-on donner à cette structure une portée plus générale ? Cette figure de la reconnaissance professionnelle, ici incarnée par un patron qui regarde derrière la caméra et qui paie le travail bien fait, est présente ailleurs, dans dʼautres secteurs professionnels, dans des contextes où il nʼest pas nécessaire que le salarié tombe amoureux de son patron, ni même quʼils se rencontrent régulièrement : la trace symbolique de cette reconnaissance est dans la rémunération elle-même. On retrouve ici la forme argent dans sa fonction non plus seulement économique, mais anthropologique.

Dans une profession qui touche au cinéma, ce regard de lʼautre est également fixé par lʼœil de la caméra : œil du réalisateur qui devient œil du public. Le cinéma propulse les acteurs dans une existence médiatisée par la reconnaissance publique de soi.

La motivation à être acteur est importante pour Raffaëla, elle lʼexprimera après la sortie de son livre : “Je voulais faire du cinéma comme tout le monde, comme tous les ados et jʼai répondu à une annonce qui proposait de faire du film X et jʼai dit oui, je nʼai eu aucune objection”. Bien quʼelle prenne dans le récit ses distances par rapport à cette motivation de midinette, notamment en traitant ses consœurs de “connes” quand elles “sʼy croient”, elle-même est prise dans le star system. “Manu mʼappelle et me dit quʼil a un plan avec le réalisateur Pierre Woddman, le number one du porno. Juste pour ça, je suis dʼaccord. Toutes les filles du milieu tueraient père et mère pour travailler avec lui. Moi, jʼaurai cette chance, je suis heureuse” (p. 93).

Pour Ovidie, devenir une actrice de films X a répondu à une envie, et non à une nécessité. À 17 ans, ayant pris lʼhabitude de louer des cassettes de films au vidéoclub, elle jette un jour un coup dʼœil au rayon “adulte” et constate que certaines jaquettes, aux images retravaillées, présentent un caractère esthétique que le discours féministe auquel elle était habituée sur le sujet passe généralement sous silence. “Dans tous les films que jʼai regardés à cette époque, jʼai trouvé que les acteurs et les actrices étaient mis en valeur. Ce quʼils exprimaient sexuellement les rendaient incroyablement puissants et libres. (…) Telle a donc été la première raison de mon activité : le désir dʼavoir moi aussi un jour une image aussi positive et aussi forte de mon propre corps et de mon sexe” (Ovidie 2002, p. 18-19).

Coralie Trinh Thi (actrice X et co-réalisatrice de Baise-moi) confirme : “Jʼétais au lycée encore, en terminale. À dix-huit ans jʼai commencé par un set photos quʼil y avait dans Hot Vidéo. Cʼétait des belles photos professionnelles, avec un beau maquillage. Ce nʼétait pas rémunéré, mais vu que jʼavais un gros ego, ça mʼa branchée tout de suite. À partir de là, il y a eu un réalisateur qui mʼa proposé de tourner pour lui” (Ovidie 2002, p. 168).

Une dizaine dʼannées après la publication de ces récits, les témoignages que recueille Mathieu Trachman font clairement passer lʼargent au second plan des motivations des artistes du X. Les femmes en particulier, qui avaient tendance, dans ces ouvrages, à se réfugier derrière la motivation financière, annoncent davantage une motivation psychologique : thérapeutique pour Célia, qui stabilise sa sexualité dans un cadre qui lui permet de prendre ses distances dʼavec le vécu dʼun viol (Trachman 2013, p. 146-147) ; expérimentale pour Elsa, qui part à la rencontre de ses désirs et intègre ses découvertes dans sa vie conjugale (p. 154-155), ou pour Sophie qui “apprend beaucoup de choses” (p. 156). Lʼargent, rapidement gagné, est souvent tout aussi rapidement dépensé. La reconnaissance par un professionnel, la médiatisation de soi par la diffusion de son image, prévalent sur une rémunération irrégulière et qui ne permet pas vraiment de vivre, rémunération qui fonctionne plutôt comme lʼun des signes de cette reconnaissance.

Une profession cache-sexe

Mathieu Trachman, évoquant lʼimage commune du producteur de films pornographique roulant en limousine, vivant de revenus extraordinaires et bénéficiant dʼune sexualité épanouie, fournit en contrepoint le témoignage de Fabien et Guillaume, deux amis qui ont décidé de monter une société de production (Trachman 2012, p. 86-91). Dès le départ, ils doivent constater le décalage entre les profits espérés et les profits réels, et quelques années plus tard, ils finissent par interrompre leur activité, bien que leur entreprise dispose dʼun catalogue dʼune soixantaine de scènes dont ils sont propriétaires. Tout au long de cette expérience, ils ont continué à exercer leurs métiers dʼorigine, journaliste pour lʼun, webmestre dans une société de multimédia pour lʼautre, et aucun ne considère le métier de pornographe comme sa vraie passion. Leur parcours, représentatif dʼun grand nombre de petites entreprises du secteur, permet dʼapprécier par différence les trajectoires et les intérêts de ceux qui, tout en ne percevant pas de réels profits financiers de cette activité, continuent à sʼimpliquer dans la pornographie.

Bien que les pornographes hommes et femmes maintiennent un discours présentant la pornographie comme une profession (et, de fait, elle implique des métiers techniques et des circuits marchands), les hommes, davantage que les femmes, et plus souvent présents derrière la caméra, sont les premiers à admettre quʼils ont choisi la profession en question pour le sexe. HPG (2002), à la fois acteur et producteur-réalisateur, reconnaît que les pornographes sont peu nombreux à gagner leur vie avec cette seule activité. Les considérations de rémunération ne sont jamais absentes, mais lʼargent vient presque en plus, comme ce qui vient justifier une activité dont le plaisir est la vraie motivation. Rappelons la manière dont il commence son autobiographie : “À lʼorigine, il y a la découverte de ma queue. À partir de ce moment fondateur, lʼessentiel de mes préoccupations à toujours été orienté vers le sexe. (…) Je ne connaissais rien du milieu porno et je ne pouvais pas encore me dire que jʼallais devenir hardeur. Dès que jʼai eu conscience du plaisir sexuel, je nʼai plus pensé quʼà en faire le centre de ma vie” (p. 9-10).

HPG évoque également le contexte initial du groupe de copains qui se racontent leurs aventures : dans le climat des relations entre pairs qui caractérise lʼadolescence masculine, les femmes prennent fonction dʼobjets comptables dans une compétition de virilité. Il est moins important dʼavoir un rapport avec une femme que de pouvoir lʼannoncer à dʼautres hommes. Cet aspect de lʼentrée dans la sexualité, assez communément partagé par nombre dʼhommes, éclaire dʼune certaine lumière le sens dʼun dispositif qui revient à coucher avec des femmes pour le montrer à un public dʼhommes. Le fait de montrer le rapport sexuel permet dʼaffirmer sa virilité à une communauté de pairs, et cette virilité reconnue par les autres renforce le pornographe mâle dans le script qui lui permet dʼaborder dʼautres femmes.

Lʼunivers professionnel de la pornographie est en définitive assez restreint. Les mêmes personnes se retrouvent au cours de soirées et de week-ends quʼil convient de fréquenter si lʼon veut faire partie dʼun milieu où beaucoup de choses se traitent par contacts et connaissances. Fabien et Guillaume sʼy retrouvent, mais ne se reconnaissent pas vraiment faire partie dʼune communauté de gens avec qui ils partagent peu dʼaffinités. Cʼest non seulement la difficulté de faire de la pornographie une activité rentable qui les fait peu à peu sortir de ce monde, mais également une culture professionnelle à laquelle ils ne se sentent pas appartenir. Or, cette culture est moins celle dʼentrepreneurs motivés par le profit que de professionnels qui ont fait leurs un certain nombre de conventions grâce auxquelles ils éprouvent un sentiment dʼappartenir à un même groupe.

Il serait sans doute intéressant dʼétablir un parallèle entre le sentiment dʼappartenance professionnelle des pornographes et celui dʼautres professionnels dont les revenus sont semblablement incertains. Nombre dʼartistes, dʼartisans, dʼécrivains se définissent comme tels, avant tout, alors que la source principale de leurs revenus provient dʼune activité autre, à laquelle ils consacrent nécessairement une part importante de leur temps, mais dont ils ne disent rien et quʼils considèrent comme strictement alimentaire. A contrario, il ne serait pas question pour eux de pratiquer gratuitement lʼactivité qui les définit dans leur identité professionnelle : ce serait contredire cette dernière et considérer leur profession comme un loisir. La rémunération obtenue de lʼexercice de leur profession ne leur permet que rarement dʼen vivre, le prix obtenu de la vente dʼun produit ou dʼun service est même parfois inférieur au coût de sa réalisation, mais, ainsi que le souligne Mathieu Trachman à propos des pornographes, “lʼargent est moins une condition de lʼexercice du métier quʼun révélateur du rapport au métier” (Trachman 2012, p. 91).

Si lʼon voulait être rapide, une manière de présenter la profession de pornographe serait de la décrire comme un groupe de pairs qui ont un jour imaginé avoir du sexe entre eux, se le montrer les uns aux autres et le publiciser à lʼextérieur du groupe, dans des formes empruntant des canaux techniques (prises de vue, diffusion en réseau) qui présentent de nombreuses analogies avec des pratiques non professionnelles comme lʼéchangisme ou la diffusion par les adolescents sur Internet de séquences de leur vie privée.

Pour caricaturale que serait une telle présentation, elle jette sur le dispositif un éclairage en contre-plongée, qui contribue à le déconstruire en tant quʼil est une fiction. Il faut toutefois, comme pour toute fiction, ne pas en évacuer lʼun des protagonistes, numériquement le plus significatif : son destinataire, le spectateur.

Les nouveaux dispositifs de la sexualité

Serge Chaumier (2004) attribue lʼexplosion contemporaine de la pornographie à la crise du modèle conjugal. Construite sur lʼidéal du mariage dʼamour, la vie à deux, exclusive et installée dans la durée, doit fournir suffisamment de ressources pour satisfaire les exigences contradictoires de la liberté individuelle des partenaires, de la tension du désir pour la nouveauté, et de lʼexclusivité réciproque du couple. Les sollicitations extérieures nombreuses entrent en compétition avec une conjugalité qui devient tiède avec le temps. Les options qui se présentent alors à lʼindividu sont, soit de prendre des amant(e)s, soit de sʼadresser à des professionnel(le)s du sexe, soit de visionner du matériel pornographique. À la différence des amours adultères, qui menacent le couple dʼêtre envahi par ce tiers insupportable quʼest lʼamant(e), le recours à la prostitution et à la pornographie sʼoffrent comme des soupapes qui préservent la pérennité de la relation conjugale.

La figure de lʼamour romantique surinvestit le problème posé par les infidélités sexuelles : on peut avoir des ami(e)s en dehors du couple, mais toucher le corps dʼun(e) autre que son (sa) partenaire est la limite qui, si elle est franchie, met en cause la relation de confiance au sein du couple. Cette conception conduit les individus à vivre une scission entre leur corps et leur esprit, qui privilégie le développement, soit de relations imaginaires (avec les personnages dʼœuvres de fiction : on en revient aux effets déjà soulignés de la lecture), soit de rapports avec des artefacts tels que les images pornographiques. La pornographie remplit ainsi, comme le roman courtois à son époque, une fonction de maintien de lʼordre social en dérivant les pulsions vers une activité sexuelle virtuelle.

Serge Chaumier introduit lʼidée dʼune sexualité par délégation : “Les corps et les rapports sexuels sont plus que jamais délégués à dʼautres. Certains en jouent (et en vivent) et dʼautres explorent leurs pulsions par délégation. En se projetant et en extériorisant sa sexualité, lʼindividu trouve une satisfaction dʼautant plus grande que le rapport mis en scène de manière professionnelle vise à la perfection. Les fantasmes vont dans lʼaccomplissement de leurs stéréotypes et peuvent même dépasser ce que lʼindividu était en mesure de désirer, attestant quʼil a eu raison de sʼen remettre à mieux équipé que lui” (Chaumier 2004, p. 305).

La pornographie se présente ainsi, non seulement comme un spectacle du sexe, mais comme une activité sexuelle en tant que telle, médiatisée par un dispositif :

– économico-juridique, dʼune part, en ce sens quʼil professionnalise les échanges entre les pornographes (producteurs, réalisateurs, techniciens, artistes), mais également entre ceux-ci et le client final (comme dans la prostitution, puisque le client en question fait lui-même un usage sexuel de cette production) ;

– et technique, dʼautre part (par quoi a contrario il se distingue de la prostitution), en soumettant la rencontre au primat du canal visuel, ce qui permet une dislocation spatiale et temporelle entre les prestataires et les clients, et une distanciation émotionnelle entre les artistes qui ne sont pas censés effectuer lʼacte pour le bénéfice lʼun de lʼautre, mais pour celui dʼun tiers, dont le regard contraint le rapport à se plier à la nécessité dʼy laisser sʼimmiscer lʼœil de la caméra ou de lʼappareil photo.

Le sexe pose constamment la question de la jouissance, cʼest-à-dire dʼun lieu où la subjectivité chavire, sʼefface. Lʼhumain est fasciné par ce vertige au cœur duquel le convoque un point-foyer où il pourrait sʼeffacer comme sujet et effacer la présence du monde, et il élabore en même temps tous les garde-fous, les précautions qui lʼassurent de pouvoir en revenir. La peur dʼen revenir, mais changé, finit par susciter des raisons de nʼy pas aller voir. On pourrait présenter la subjectivité elle-même comme un processus de mise à distance du sexe.

La pornographie est à cet égard un dispositif dʼorganisation du sexe, cʼest-à-dire un dispositif organisateur des formes les plus essentielles de la relation de soi à soi et de soi aux autres. Il permet aux intéressés, artistes, producteurs et consommateurs, de faire lʼexpérience du sexe en limitant les effets de la rencontre. La pornographie nʼest donc pas quʼun spectacle mais le sexe lui-même, contraint dans une organisation spectaculaire, où lʼimage permet de voir mais aussi de distancier, de faire lʼexpérience mais aussi de lʼéviter, dans un jeu agaçant les sens où les barrières qui se déplacent deviennent autant de nouveaux lieux à transgresser. La pornographie, en résumé, ne fait pas que montrer, elle masque et protège.

En première approche, la pornographie se présente comme une prestation de service rémunérée offrant un spectacle. Personne ne prétendra que la sexualité montrée soit vraie, comme dans un documentaire : par rapport à la sexualité “vraie”, les images sont décalées, soumises quʼelles sont aux contraintes cinématographiques (les postures en écartelé, les gros plans, lʼéjaculation externe, etc. répondent à la nécessité de montrer ce que les partenaires, habituellement, ressentent sans le voir) et scénaristiques (il faut montrer des fantasmes qui sont rarement pratiqués : sodomie, triolisme, etc.).

Mais tout dans la pornographie, à commencer par le fait quʼelle est une limite du spectacle (la distance métaphorique entre lʼimage et la chose représentée est minimale, la narration est lapidaire et répétitive) indique quʼelle nʼest pas que cela, et quʼon peut la lire aussi comme un acte sexuel qui se construit en spectacle. Le consommateur final le sait, lui, qui ne consomme pas lʼœuvre comme il regarderait un film, mais qui lʼassocie à une pratique sexuelle dans laquelle le regard cherche frénétiquement à gommer la distance le séparant des artistes pour pouvoir sʼidentifier à eux.

Médiologiquement, elle se comprend dans le prolongement des dispositifs que se construisent les amants quand ils se regardent lʼun lʼautre en faisant lʼamour, quand ils se regardent ensemble faire lʼamour dans le miroir de leur chambre, quand ils se filment eux-mêmes avec leur caméra vidéo pour se re-visionner ensuite : depuis lʼinvention du miroir, toute nouvelle technique faisant jouer les images et la diffraction des regards permet dʼintroduire de nouvelles possibilités de médiatiser lʼacte, de jouer de lʼanticipation et du retard de sa satisfaction, et du vertige quʼil procure. Historiquement, rappelons-le, la pornographie cinématographique naît dans les maisons de tolérance, où les films préparent et accompagnent lʼacte prostitué, et donc en font partie intégrante, en tant que pratique en quelque sorte apéritive.

Le raisonnement des pornographes qui présentent leur métier comme une vente de leur image, et non de leur corps, permettrait tout aussi bien à la prostituée de dire quʼelle ne couche pas “vraiment” avec ses clients au prétexte que le dispositif qui en fait une activité rémunérée, dʼune part introduit une différence entre sa vie privée et sa vie publique, et donc entre le client de ce qui nʼest quʼune prestation et lʼamant de ce qui serait une relation sexuelle authentique. Ce même raisonnement lui permet dʼêtre absente à son corps et à ses émotions le temps de cette prestation.

La pornographie, comme la prostitution, est bien une activité sexuelle, transformée, formatée par sa médiatisation par un dispositif qui mercantilise, virtualise lʼéchange, et le diffère dans le temps et dans lʼespace. En cela, anthropologiquement, elle est seulement lʼune des figures de ce qui advient de lʼéchange sexuel dans des sociétés qui instituent à une fonction centrale dans les échanges le médium de lʼargent. Le spectacle opacifie ce qui est en son noyau : une activité sexuelle médiatisée par un dispositif qui professionnalise les échanges entre le client et les prestataires, mais aussi entre les différents acteurs de la production (réalisateur, techniciens, acteurs), en privilégiant le canal visuel, qui permet une dislocation spatiale et temporelle entre les prestataires et les clients, et entre lʼaction et lʼémotion.

Admettre ce point de vue, cʼest inscrire la sexualité contemporaine dans une histoire de longue durée qui tend, dans la domestication de ses émotions, à distancier lʼhumain de lʼautre et de son propre corps par lʼentremise de ses dispositifs institutionnels (ici la mercantilisation de la relation) et technologiques. La mercantilisation de la relation permet, comme dans la prostitution, une relation non impliquante, qui ne fait pas peser sur lʼacte sexuel le poids des engagements auxquels lʼassortissent la conjugalité depuis le Moyen-Âge et la justification de ses sentiments depuis le romantisme. Une approche médiologique permet de replacer la pornographie dans un continuum plutôt que dans une rupture quʼaurait introduit lʼinvention de la photographie et du cinéma : le recours aux images comme adjuvants de lʼexcitation sexuelle date de bien avant la photographie, et le seuil à partir duquel elles ne sont plus seulement un prélude et un accompagnement de lʼétreinte à deux, mais servent à une consommation en solitaire est une frontière fragile pour discriminer lʼacte onanique, dʼune part comme nʼétant pas sexuel, dʼautre part comme ne sʼeffectuant pas, à certains égards, avec un partenaire. Après tout, même dans une relation physique avec un(e) partenaire réel(le), nʼaime-t-on pas également lʼimago que nous projetons sur lui/elle ?

Une sexualité plurielle disloquée

Il était une fois un groupe de copains qui voulaient avoir du bon temps avec un maximum de femmes jeunes et belles qui ne posassent pas de questions existentielles (“est-ce que tu mʼaimes ?”) sur le fait de coucher avec eux. Cette histoire aurait pu être celle dʼune communauté de libertins se donnant un cadre qui eût été celui de clubs en soirées, de sorties en ville ou à la campagne le week-end, hors de toute considération vénale, ou de virées dans le bois de Boulogne ou dans les FKK{9} en Allemagne, où la vénalité les eût inscrits dans le cadre de la prostitution assumée. Mais qui nʼa pas joué avec lʼidée de se vêtir des attributs du professionnel en se plaçant derrière la caméra ou lʼappareil photographique ? La construction du groupe en tant que milieu professionnel est effective, Mathieu Trachman en décrit bien les codes, les valeurs, la culture, mais elle est un artifice qui résiste mal à sa déconstruction révélant un cadre qui organise le sexe, permettant dʼen avoir beaucoup, dʼen découvrir de multiples facettes quʼune sexualité monogame classique ne permet pas dʼexplorer, tout en préservant les protagonistes, par lʼaffichage dʼun faire-semblant, dʼêtre trop impliqués dans la rencontre.

Lʼapproche de la pornographie en tant que dispositif organisant le rapport sexuel est dʼautant plus justifiée que lʼactivité pornographique en tant que telle déborde de nos jours le périmètre de son univers professionnel. La diffusion et la simplification des technologies de prise, de traitement et de diffusion de lʼimage autorisent aujourdʼhui les spectateurs eux-mêmes à “se faire leur film”. Les réalisations “dʼamateurs” se multiplient sur les réseaux, deviennent majoritaires, sans que lʼon sache toujours sʼil sʼagit de véritables productions par des non professionnels, ou de réalisations professionnelles se faisant passer pour des montages dʼamateurs en vue de créer un effet dʼauthenticité. Spectateurs, acteurs et producteurs, désormais indifféremment rémunérés ou bénévoles, ont de plus en plus tendance à passer de lʼun à lʼautre côté de lʼappareil de prise de vues, les uns prenant des photos et filmant ce que jusque là ils ne faisaient que “faire”, les autres montant sur la scène dont ils nʼétaient jusque là que les spectateurs. Il y a donc bien une continuité du dispositif entre ses participants, avérée jusque dans la permutation quʼil autorise entre leurs places au sein de celui-ci. Même si tous les spectateurs ne deviennent pas acteurs, ni tous les acteurs producteurs, tous ont à un moment fait usage de ces images en se pensant à la place des personnages, en ayant envie dʼy être réellement.

Comme déjà énoncé, on nʼest donc pas en présence que dʼune forme dʼusage de certaines images, qui conduirait à ne considérer la pornographie que comme un spectacle : la pornographie fait partie intégrante de la sexualité, elle est constituée par un acte accompli par certains, visualisé par dʼautres qui en tirent un plaisir également sexuel (même dans les cas où ce plaisir ne reste que voyeuriste), et permis par des tiers qui assurent la communication entre les uns et les autres. Cʼest ce qui nous a conduit (Schmoll 2005, 2012) à la considérer comme une modalité du sexe, une forme de sexualité à plusieurs dans laquelle procuration est donnée à des mandataires pour exécuter lʼacte pour le regard du mandant.

Ce qui rend bien sûr originale cette sexualité à plusieurs (et qui prête à la possibilité de ne la considérer que comme un spectacle), cʼest quʼelle est disloquée, au sens étymologique dʼune dis-localisation : une partie de ce qui se passe a lieu sur une scène, que dʼautres observent depuis un autre lieu, et le plus souvent en différé. Les effets de discours impactent les attitudes des acteurs des deux côtés du dispositif : le spectateur peut assurer quʼil ne fait que visionner un spectacle (il nʼest pas sur la scène), et les artistes peuvent assurer quʼil ne sʼagit que dʼune mise en scène du sexe et non dʼun rapport sexuel réel (ils vendent leur image et non leur corps).

Nous ne contesterions pas quʼune action effectuée dans lʼintimité dʼune chambre et impliquant un acte sexuel entre deux personnes observées par une troisième soit une forme de la sexualité : certes plurielle, certes impliquant davantage de voyeurisme de lʼun et dʼexhibitionnisme des autres, mais il sʼagit bien dʼun acte sexuel. Lʼeffet pornographique peut être rendu sensible si lʼon imagine lʼintroduction dans la relation entre les participants dʼun dispositif minimal : une simple vitre interposée entre le couple et lʼobservateur, découpant ainsi une partition entre une scène et un spectateur. Cette simple vitre est ce qui définit le peep-show comme un spectacle et le distingue dʼun acte de prostitution. Quʼensuite la même modalité soit effectuée pour le spectateur en différé plutôt quʼen direct, et/ou sur supports techniques plutôt quʼen live, introduit davantage de couches dans le millefeuille du dispositif entre producteurs, artistes et spectateurs, mais ne modifie pas essentiellement la nature de ce qui distingue le spectacle dʼun rapport sexuel, à savoir : un discours. Ce discours énonce que ceci est un acte sexuel et cela une représentation, en dépit de données objectives qui permettent de contredire une telle partition (car, après tout, les artistes du X à une extrémité effectuent bien des actes charnels dans la réalité, et lʼusage quʼen fait le spectateur à lʼautre extrémité est également le plus souvent orienté vers la recherche du plaisir physique).

La pornographie en tant quʼacte sexuel disloqué peut être présentée comme un paradigme des rencontres amoureuses et sexuelles telles quʼelles se développent dans nos sociétés. Elle révèle en effet une sexualité qui a pour dénominateur commun de sʼeffectuer, dans des proportions variables, entre plusieurs partenaires en réseau, et dʼêtre médiée par un ensemble dʼoutils de capture, de traitement, dʼanimation et de transmission de lʼinformation qui leur permet dʼêtre multimodales, délocalisées, et souvent asynchrones.

Conclusion

Le dispositif pornographique permet aux hommes de se construire une représentation ferme de la sexualité hétérosexuelle (Trachman 2012). En normant le désir des femmes, ils se rassurent et rassurent leurs clients. Mais précisément, quʼest-ce quʼindique ce besoin de faire rentrer la sexualité dans les cadres rassurant du modèle mammifère de lʼhétérosexualité reproductive ? Mathieu Trachman remarque fort justement que lʼexplosion de la pornographie est contemporaine de lʼéclatement des modèles hétérosexuels phallocentrés, à la faveur de lʼémergence dʼune homosexualité assumée depuis une génération, ainsi que du mouvement dʼémancipation des femmes. Les hommes sʼinterrogent sur leur désirabilité dans un univers dont les scripts leur échappent. La pornographie valorise une hétérosexualité caricaturale dans la répartition des rôles dominants-dominés, actif-passif et met à distance les fantasmes douteux, marginaux. Elle produit des fantasmes masculins : les pornographes doivent faire jouir les actrices et faire jouir les spectateurs pour bien faire leur travail et se rassurer eux-mêmes. Lʼenjeu du “travail” est bien de permettre à une communauté de se rassurer entre eux en sʼaffirmant aux autres.

Mais le dispositif, saturant le script phallique dans sa version masculine, le confronte à un paradoxe : est-il vraiment lʼexpression dʼune sexualité hétérosexuelle, ou nʼest-il pas déjà une forme de sexualité entre hommes, où des hommes se mesurent les uns aux autres, se montrent, se prouvent des choses, et donc exercent leur séduction en direction dʼautres hommes, dans laquelle les femmes nʼont que le rôle dʼattributs cosmétiques ?

Par ailleurs, faisant effet, sinon fonction, de soupape de sécurité permettant la pérennité du couple conjugal par des échappées qui restent virtuelles (Chaumier 2004), il en signale en même temps les lignes de fracture. Le dispositif pornographique est non seulement une incitation à la sexualité plurielle du fait de la mise en spectacle dʼune sexualité libertine monstrueuse, démultipliée par la quantité de scènes accessibles (en une soirée, un homme peut visionner des dizaines, voire des centaines de rapports), mais il est par lui-même un rapport sexuel à plusieurs, entre producteurs, acteurs et spectateurs.

Nous surprendrons peut-être en affirmant que la pornographie est lʼexagération caricaturale des effets de paradoxe quʼinvente le roman courtois il y a huit siècles. À lʼépoque, déjà, le récit de fiction, sous couvert dʼexalter lʼamour exclusif pour un seul objet passionnel, crée en réalité une partition entre deux scènes, lʼune réelle où se poursuit une relation conjugale désormais protégée par son enfermement institutionnel dans le mariage religieux, lʼautre imaginaire où le sujet trompe son conjoint avec des être virtuels quʼà certains égards il aime dʼun amour adultère bien plus coupable, car bien plus passionnel quʼavec des amants réels mais passagers. La virtualisation du rapport sexuel dans la pornographie, la scission introduite par les technologies de lʼimage et de la narration filmique entre ce qui se passe dans la coulisse, sur la scène et du côté du spectateur, préfigurent, dʼune part, un éclatement du rapport sexuel dans le pluriel, et dʼautre part, le passage dʼun rapport humain-humain transitant par le dispositif à un rapport de lʼhumain aux projections quʼil effectue sur ce dispositif ; autrement dit, dʼune sexualité inter-humaine médiée par les artefacts, à une sexualité qui prend ces artefacts, des non humains, pour son objet.

Références

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Chaumier S. (2004), Lʼamour fissionnel. Le nouvel art dʼaimer, Paris, Fayard.

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Foucault M. (1976-1984), Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir (1976) 2. Lʼusage des plaisirs (1984) 3. Le souci de soi (1984), Paris, Gallimard.

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Schmoll P. (2005), Lʼorganisation spectaculaire de lʼintime. Lʼexemple de la pornographie, Revue des Sciences Sociales, Strasbourg, Université Marc Bloch, 33, p. 66-77.

Schmoll P. & al. (2012), La Société Terminale 2. Dispositifs spec[tac]ulaires, Strasbourg, Néothèque. Rééd. (2020), Strasbourg, Éditions de lʼIll.

Trachman M. (2013), Le travail pornographique. Enquête sur la production de fantasmes, Paris, La Découverte.

Lʼamour pour les artefacts

Pornographie : des images-choses

Il est possible de lire la pornographie sous différentes entrées. Nous venons dʼexposer dans le chapitre précédent que lʼon pouvait la considérer comme un dispositif organisant une activité sexuelle accomplie à plusieurs, par lʼentremise dʼun appareillage vidéo-technique et dʼun discours professionnel autorisant lʼubiquité et le temps différé. Lʼimage, fixe ou animée, est sous cette lecture une fenêtre par laquelle le spectateur, à lʼinstar de ce que permet in situ et en temps réel la vitre du peep-show, regarde et participe indirectement à une scène qui se joue ailleurs et en un autre temps. Lʼimage, dans ce cas, sʼefface devant ce quʼelle permet.

Mais on peut également considérer lʼimage en tant que telle : un objet que son observateur investit dʼune manière tout à fait particulière, quasiment pour elle-même. Lʼobservateur nʼignore pas quʼil ne sʼagit que dʼune image, que la réalité quʼelle représente est une fiction, une mise en scène dont les séquences, prises éventuellement en plusieurs temps sur plusieurs jours, ont fait lʼobjet dʼun montage qui crée lʼillusion dʼune unité de lʼaction. Mais lʼau-delà de la scène ne lʼintéresse pas sur le moment, il est tout entier captif de ce que lʼimage montre. Lʼimage, sous cet aspect, ne sʼefface pas pour montrer la scène réelle, elle sʼépaissit au contraire, prend consistance dʼobjet. Rien ne se passe en dehors du site intime et rassurant, la chambre, le cabinet, où se déroule le rapport entre le sujet et cet objet. Cʼest foncièrement ce que permet lʼimage : sʼisoler avec elle et avec soi-même, avec ses pensées inavouées, ne laisser entrer personne, mais nʼêtre pas seul pour autant. Les images pornographiques sont des images-choses, comme ont pu lʼêtre dans le passé les idoles et les icônes, et cʼest avec elles que le sujet entre en relation, non avec ce quʼelles représentent. Il nʼest pas besoin dʼêtre anthropologue pour avoir connu ou observé la fascination quʼexercent ces images. Le travail de lʼanthropologue naît dans lʼaprès-coup de cette fascination, lorsque lʼon en vient à considérer un magazine refermé sur des images qui ont eu un retentissement dans le corps et que lʼon sʼavise que ce nʼétait pas un magazine comme les autres, quʼil avait un effet redoutable, un effet quʼil continue dʼexercer sous forme dʼappel à y revenir plus tard : comment des êtres de papier peuvent-ils avoir un tel impact ?

Ces images ne sont pas seulement des artefacts qui interfacent la relation sexuelle avec un autre, elles sont des artefacts avec lesquels on entretient une relation sexuelle. Lʼidée que nous essayons de formuler ici, cʼest que leur consistance fait dʼelles les prototypes de nos relations érotiques avec des artefacts. Lʼusage des poupées gonflables par des générations de jeunes hommes nʼa pas fait lʼobjet dʼune littérature importante, et est encore de nos jours considéré par les intéressés eux-mêmes comme transitionnel et marginal : une pratique de célibataire dans lʼantichambre de la norme, laquelle est de trouver tôt ou tard une “vraie” partenaire . De leur avis, il nʼy a pas lieu de sʼappesantir sur ces épisodes de la vie sexuelle et sur la fréquentation de supports dont, lʼâge aidant, la maturité rend le besoin moins pressant (et pas davantage avouable). Si lʼon ne sʼintéresse pas à la relation première quʼune majorité dʼhommes entretient avec des images, dont on constate que la diffusion est devenue généralisée, on risque de ne pas comprendre que pourraient se développer dans les prochaines années les pratiques de relations érotisées avec les déclinaisons évoluées de la poupée gonflable : images de synthèse en trois dimensions et robots anthropomorphes, qui ne sont pas autre chose, à bien y regarder, que des images que lʼon peut toucher.

Dans le passage quʼil consacre à la pornographie, au détour de son essai sur les formes alternatives à lʼamour romantique, Serge Chaumier (2004) introduit lʼidée dʼune sexualité par délégation, permise par le simulacre, au sens fort que Jean Baudrillard (1981) donne à ce terme : les images captent entièrement le désir, deviennent une fin en soi, une représentation suffisante du rapport, qui permet à la simulation de tenir lieu de réalité. La pornographie fournit à lʼhomme occidental le moyen de sortir de sa torpeur sensorielle par une stimulation perpétuelle. Celle-ci creuse évidemment un clivage grandissant car “le bombardement dʼimages érotiques nʼa pas pour effet dʼinciter au passage à lʼacte, mais de maintenir une tension permanente inassouvie” (Chaumier 2004, p. 317). De ce fait, la pornographie nʼest pas pour Serge Chaumier un acte sexuel : elle a plutôt pour effet de dissimuler lʼabsence de rapport, de cacher lʼacte sexuel. Pour lui, “lʼimage érotique est un pâle reflet de lʼérotisme vécu” (p. 336), et dans la ligne logique de lʼensemble de son ouvrage, qui ne traite pas des images mais des relations effectivement vécues, il ne peut considérer ces “formes rabaissées et mineures” que comme un “palliatif” (ibid.).

Nous souhaitons soutenir ici une hypothèse moins marquée par son présupposé contre lʼartifice. En effet, ainsi quʼil le souligne lui-même (p. 320), la pornographie participe dʼune sexualisation de toutes les sphères de la vie propre aux sociétés modernes. La sexualité virtuelle pourrait donc bien être une des formes de la sexualité en général, et non un simple dérivatif. Il nous faut envisager que le rapport à des images érotiques puisse être considéré comme un rapport sexuel en tant que tel. Ou, plus exactement, et peut-être pour faire écho à la fameuse formule de Jacques Lacan “il nʼy a pas de rapport sexuel”, on doit considérer que le rapport à un artefact nʼest pas moins virtuel, projectif, que le rapport à un(e) partenaire en chair et en os, qui manque toujours de pouvoir se clôturer exactement sur la satisfaction. Que ce soit dans le réel ou dans le virtuel, la relation sexuelle et amoureuse consiste à prendre le ou la partenaire pour quelquʼun dʼautre.

À lʼorigine de lʼartifice : le voile

Certaines caractéristiques de la sexualité humaine sont communes à lʼensemble de lʼespèce humaine, quelles que soient les sociétés, et en même temps différencient notre espèce des autres, y compris de nos cousins primates les plus proches. On peut les considérer comme des caractéristiques anthropologiques : elles sont culturelles au sens où les animaux ne les connaissent pas et où sʼy repèrent les effets du langage, du symbolique ; mais elles sont transculturelles, ce qui les distinguent de la plupart des faits culturels qui, du fait même de leur marquage par le symbolique, ont tendance à varier considérablement dʼune société à lʼautre, en fait dʼune langue et dʼune culture à lʼautre.

Parmi ces invariants, il y a lʼinterdit de lʼinceste, qui détermine nos choix dʼobjets. Les déclinaisons de cet interdit varient dʼune société à une autre et ne portent pas exclusivement sur les liens de consanguinité. Par contre, toutes les sociétés connaissent cet interdit, quʼa contrario les autres espèces animales ignorent.

Un autre invariant nous permet de situer la pertinence des lignes qui suivent, il porte sur les conditions de lʼaccouplement. La sexualité animale sʼaccomplit au vu et au su de tous. Il nʼest pas rare que des congénères observent de plus ou moins près le couple à lʼœuvre, et le spectacle participe à lʼapprentissage des plus jeunes (Brenot 2012). Dans lʼespèce humaine, au contraire, et quelle que soient les sociétés, lʼacte sexuel nʼest que rarement accompli en public : il est obscène, au sens étymologique du terme, hors-champ des regards tiers.

Cet interdit de montrer ou de regarder sʼétend à la nudité du corps humain en général, même quand il nʼest pas orienté vers lʼacte sexuel : la vision du corps nu est considérée comme pouvant à elle seule enclencher le désir, et toutes les sociétés humaines prescrivent de sʼhabiller en public, même quand dans certaines dʼentre elles ce vêtement se réduit très symboliquement à quelques bijoux ou parures (Colera 2008). Les autres espèces animales ignorent totalement le vêtement. Celui-ci dans notre espèce nʼest pas entièrement justifié par la nécessité de se tenir chaud, car il devrait dans ce cas être abandonné dès que la météo le permet. Il participe, par le jeu du caché et du montré, et par lʼélaboration de la parure elle-même, à lʼentreprise de séduction.

Cette règle portant sur le regard, comme celle de lʼinceste, est bien sûr constamment transgressée, mais les pratiques transgressives sont désignées comme anormales : elles relèvent du voyeurisme-exhibitionnisme quand les tiers ne font quʼobserver, ou de la sexualité de groupe quand ils participent à lʼacte lui-même. En fait, la transgression confirme dʼune certaine façon la règle, car dès lors quʼun tiers est associé par le regard à lʼacte (lequel est prototypiquement un acte à deux), on tend à le considérer comme y participant, de sorte que son regard cesse dʼêtre extérieur, et que la clôture sur lʼintime de lʼacte est rétablie. Il sʼagit toujours dʼun acte, certes incluant un ou plusieurs observateurs, et donc sʼaccomplissant à plusieurs, mais soustrait au regard de tiers qui en sont exclus. La sexualité de groupe se joue la plupart du temps à lʼabri du public, entre gens qui se connaissent, ou la nuit dans des espaces ouverts mais non fréquentés, ou dans des établissements échangistes fermés.

Comme celle de lʼinceste, la règle du voilement de lʼacte connaît des déclinaisons très variables dʼune société à une autre, selon ce que la culture considère ou non comme entrant dans la définition de la sexualité. Dans certaines sociétés, les approches de séduction, équivalents humains des comportements de parade chez les animaux, sont considérées comme interdites ou demandant plus ou moins de discrétion. Les premiers attouchements sont interdits en publics ou tolérés dans des proportions variables selon les mœurs, avec des différences qui peuvent être importantes même dʼune société moderne à une autre, ou au sein dʼune même société selon les époques. Sʼembrasser en public, par exemple, est un délit, ou au moins un geste obscène, dans nombre de pays asiatiques. Se tenir par la main est naturel chez nous, et même attendrissant pour les tiers, mais nʼest pas bien vu au Japon.

Le dévoilement du corps est également soumis à des règles qui vont dʼune obligation de voilement total en public, visage compris, généralement du corps des femmes, mais parfois aussi des hommes, jusquʼà la tolérance de zones nudistes réservées, en établissements de bain ou en extérieur à la belle saison, où le corps sʼexpose entièrement au regard dʼautrui, mais dans une perspective affichée qui est dʼordre hygiéniste ou naturiste, implique souvent des familles avec enfants, et exclut a priori des conduites dʼaccouplement ou de masturbation en public. Celles-ci existent également, mais se replient dans les fourrés avoisinants.

Les formes de la règle portant interdiction de montrer et de regarder lʼacte sexuel sont donc variées, notamment en fonction de lʼextension de la définition de ce que lʼon doit considérer comme relevant de lʼacte en question, y préparant ou y invitant. Le corps nu constitue en fonction des contextes une telle invitation. Toujours est-il que, quelles que soient ses déclinaisons, la règle elle-même est un invariant. Elle introduit toute une série de conséquences sur notre espèce qui concernent dʼabord lʼorganisation de sa sexualité mais vont bien au-delà, et font déborder le sexe au-delà de sa fonction première de satisfaction de la pulsion et de reproduction. Le voilement implique en effet concurremment une ouverture de lʼespace de lʼimaginaire et un recours substitutif à lʼimage.

Le voilement de lʼacte a pour première conséquence dʼintroduire lʼartifice dans la sexualité. On doit considérer quʼavec le vêtement et la parure, et avec le retrait de lʼacte dans lʼintimité du chez soi, les humains font usage dʼartefacts dans leurs relations sexuelles depuis lʼaube de lʼhumanité. Les conduites humaines de voilement/dévoilement imposent de sʼintéresser au rôle du voile dans la sexualité. Et par voile, il convient dʼentendre le terme au sens large du vêtement comme du rideau, cʼest-à-dire de lʼensemble des parures et dispositifs qui cachent aussi bien le corps comme invitation que lʼexercice de lʼacte lui-même.

Il suffit, pour se convaincre du rôle du voile en tant quʼartefact sexuel, de considérer lʼusage qui est fait du vêtement et de la parure dans toutes les sociétés à toutes les époques. Le corps est caché mais les instruments de ce voilement sont systématiquement subvertis pour exalter, mettre en valeur ce même corps. Coupes et couleurs des vêtements, parures et coiffes, accessoires, bijoux, maquillage, etc. sont utilisés pour contourner lʼinterdit de montrer, en montrant en quelque sorte différemment : en promettant.

Le voilement constitue ainsi une interface séparant lʼexpérience entre un vécu et un caché. Pour celui qui ne vit pas lʼacte, celui-ci est désormais occulté, il devient lʼobjet dʼune interrogation, il est énigmatisé. Grâce au voilement, les humains accèdent à lʼimaginaire, cʼest-à-dire à la tentative de se représenter intérieurement ce qui se passe de lʼautre côté du voile. Ils accèdent également au désir, qui est, avant même dʼêtre un désir dʼaccomplir lʼacte lui-même, dʼabord un désir de voir.

Lʼimaginaire désigne ainsi un premier destin de la sexualité humaine qui est sa pérennisation dans le désir et dans les catégories de lʼamour, qui lʼécartent, quoi que lʼon dise, de lʼexpérience physique de la simple copulation.

Le recours à lʼimage comme réponse au voilement

Lʼautre conséquence du voilement de lʼacte est quʼà la différence des autres espèces, les jeunes humains nʼont pas accès, pour leur apprentissage de la sexualité, à lʼobservation directe. Or, la sexualité sʼapprend, chez les animaux comme chez les humains. Il nʼy a pas davantage de gène de lʼattirance sexuelle chez nos cousins mammifères que chez nous : la sexualité nʼest pas donnée dʼemblée, elle demande une maturation, qui est pour lʼessentiel conditionnée par les relations sociales au sein du groupe de semblables, et qui assure que la très grande majorité des individus pourront avoir une rencontre sexuelle, laissant de côté quelques déshérités du sexe qui nʼen auront pas, en raison de leur faiblesse, de défaillances physiques, etc. autant de caractères quʼil nʼest pas de lʼintérêt de lʼespèce de reproduire. Chez lʼhomme, cette maturation est pareillement nécessaire, mais elle est plus longue, plus complexe, associée à une organisation plus alambiquée des relations sociales, et elle présente donc plus de chances que la rencontre sexuelle ne se fasse pas.

Lʼempêchement de lʼobservation directe participe de cette complexité, elle lʼétoffe, et peut-être la suscite au départ. Lʼacte sexuel que personne ne voit chez les autres devient un ouï-dire, lʼobjet de récits, de rumeurs, de discours explicatifs, de conseils, de dogmes, dʼinterdits : quelque chose que lʼon ne voit pas mais dont on parle, avec une liberté dans lʼélaboration de couches superposées de sens quʼautorise lʼinvisibilité du référent. Et plus les couches se multiplient, plus la sexualité, cessant dʼêtre objet dʼobservation, devient objet dʼinitiation, et de là cessant dʼêtre affaire dʼexpérience, devient objet dʼéducation. La sexualité est un secret auquel le futur adulte nʼaccède que pas une médiation.

Les premières formes de médiation mises en place par les sociétés humaines ont été les rites dʼinitiation, qui permettent un accès guidé, appris, à lʼexpérience de lʼacte. Mais, dans la modernité, la disparition des rites traditionnels dʼinitiation à la sexualité a rejeté progressivement celle-ci du côté de ce qui est caché et quʼil est, de par la règle qui sʼy applique, interdit de montrer directement. Lʼévolution des sociétés humaines tend à une artificialisation croissante de cette médiation. Thierry Goguel dʼAllondans (2005) souligne, à propos de lʼexpérience de la “première fois”, que les adolescents dans les sociétés modernes ne sont plus préparés à la rencontre sexuelle par une initiation, comme dans les sociétés traditionnelles, mais par une éducation. Lʼéducation sexuelle est un apprentissage indirect, qui exclut lʼexpérience elle-même à laquelle elle est censée préparer. Elle se fait par le récit et par le recours à des images.

Il faudrait certes nuancer lʼidée que lʼhumanité passe dʼun seul coup dʼune sexualité exposée au regard des congénères à une occultation requérant dʼemblée lʼusage dʼimages et documents indirects. Pendant longtemps, les humains dʼune même famille résidant sous le même toit ont dormi dans la même pièce, par manque de place et surtout pour se tenir chaud ensemble, puis dans des pièces séparées par des cloisons peu étanches acoustiquement. Les enfants se réveillant la nuit avaient parfois droit à des bruits, même en lʼabsence de visualisation, quʼils pouvaient rapporter à ce quʼils observaient dans leur environnement. Dans le monde rural, depuis les origines de la domestication des animaux jusquʼà nos jours (les sociétés contemporaines nʼétant majoritairement urbaines que depuis peu), la copulation des animaux se présente comme un modèle quotidien qui contrebalance lʼénigme de lʼaccouplement des humains, des parents notamment. Cet accès à un modèle dʼobservation directe disparaît relativement récemment dans lʼhistoire des humains, qui là aussi nʼy ont plus accès quʼindirectement, par les cours de “sciences naturelles”. Si la pornographie a existé de tous temps, cʼest donc bien en lien avec lʼurbanisation, avec les difficultés de lʼaccès à lʼobservation directe et avec lʼextension des technologies de lʼécrit et de lʼimage, quʼelle connaît une explosion à lʼépoque contemporaine.

Lʼinvention des images, à lʼaube de lʼhumanité, va ainsi de pair avec lʼinstitution du voilement. Lʼimage permet de montrer indirectement, par un autre artefact, ce quʼil est interdit de montrer directement et que dissimule lʼartefact premier du voile.

Un écrasement de lʼimaginaire par lʼimage ?

Lʼimage désigne également un second destin de la sexualité humaine qui est dʼavoir du sexe physique avec des artefacts, en lʼoccurrence des images, qui ont donc un statut tout à fait particulier : il ne sʼagit pas dʼimages reconnues comme distinctes de ce quʼelles représentent, mais recherchées au contraire pour ce quʼelles se rapprochent le plus possible de leurs modèles, se confondent avec lui.

La circulation dʼimages représentant lʼacte sexuel est vieille comme lʼhumanité. Elles peuvent avoir une destination effectivement pédagogique, comme dans les cours dʼanatomie, mais il faut bien admettre que la pornographie, en tant que pratique complémentaire ou substitutive de lʼacte, obéit à une autre préoccupation. Le voilement de lʼacte inaugure une tension entre lʼimaginaire, qui sʼinvite (sʼinvente) à cette occasion, et les possibilités quʼoffre lʼimage de compenser la frustration. La pornographie est lʼenvers logique du voilement.

Lʼusage pornographique des images nʼexclut dʼailleurs pas quʼon doive les considérer comme pédagogiques également, au sens large où lʼéducation sexuelle consiste dans la transmission de normes et que, depuis que nous savons que la sexualité est construite et apprise, nous devons non seulement admettre que la pornographie participe de ce fait à lʼéducation sexuelle, mais quʼelle constitue le principal, sinon actuellement le seul modèle pédagogique sʼoffrant aux adolescents : un modèle qui a, certes, pour particularité dʼafficher un seul mode excitatoire, le visuel (Brenot 2012). Cʼest en fait le principal modèle parce que le plus visible médiatiquement, le plus accessible : il lʼest davantage que le dialogue avec les parents, avec les éducateurs ou même avec les pairs. Du fait de la prévalence du visuel dans la communication autant que dans le message (ce sont des images qui disent que lʼimage est ce qui excite), il est donc en même temps son mode de transmission et son système dʼexcitation et de satisfaction.

Lʼimagerie est ainsi en tension avec lʼimaginaire, ils constituent deux destins de la sexualité humaine. La pornographie suscite régulièrement un discours de déploration portant sur lʼenvahissement des images : elle se distinguerait de lʼérotisme en court-circuitant lʼimaginaire pour le remplacer par lʼimage à son degré zéro de distance (cf. Marzano 2003). Ce discours suggère un antagonisme ferme entre les deux dimensions, qui ne sauraient coexister dans le même individu : le désir ouvert par la dimension de promesse de lʼimaginaire (promesse qui tend à ne jamais être réalisée) serait écrasé par le présent et la répétition de lʼimagerie.

Il existe effectivement des personnes enfermées dans la poursuite des images, comme il existe dʼautres enfermées dans une quête amoureuse complètement éthérée. Si lʼon doit poser que la pornographie incite à lʼun des excès en désocialisant le sujet, en lʼisolant dans ses relations à des choses, il faudrait alors aussi souligner que lʼappareil éducatif, les interdits, les fictions amoureuses incitent à lʼautre excès en éloignant le sujet de son corps et du corps de lʼautre.

La réalité du statut de ces images dans lʼhumain est sans doute plus nuancée. Dans les stratégies de recherche dʼimages pornographiques, on se rend compte que les choix de chacun sont sélectifs : les uns recherchent des images de femmes petites ou grandes, fines ou bien en chair, à la peau claire ou hâlée, aux seins généreux ou menus. Des entretiens avec des hommes révéleraient que les images recherchées peuvent faire référence à des souvenirs de choix dʼobjets antérieurs, rappeler le visage ou le corps de telle femme que lʼon a connue. Le présent de lʼimage laisse constamment percer le passé de lʼexpérience ainsi que le projet de retrouver dans le futur ce qui a été perdu. Ce ne sont jamais uniquement des images-choses : même pornographiques, elles représentent un absent.

Magali Teillard-Dirat (2012), à propos des usagers de pédopornographie, rappelle que les délinquants téléchargent et stockent en quantités impressionnantes des photos et vidéos quʼils nʼauront jamais le temps de revisionner. Que signifie ce comportement de collectionneur ? Ils recherchent la “bonne” image, et ne la trouvent pas, indiquant par là que lʼimage est toujours insuffisante, toujours décalée par rapport à un référent fuyant qui est celui recherché. Ils la stockent, souvent sans y revenir, car lʼexistence de ce stock dʼimages en quelque sorte non encore vues est rassurant : peut-être que la “bonne” est quelque part dans le lot. Il y a donc bien, dans ce rapport à lʼimage, une dimension de fantasme importante. Lʼimage à télécharger est un contenant en attente dʼun contenu qui nʼest pas arrêté, fixé. Il existerait quelque part une telle image contenante, qui permettrait de fixer ce contenu fuyant, et que ces collectionneurs recherchent. Le fantasme nʼest pas élaboré, du fait dʼune image narcissique incertaine (souvent, ces sujets évoquent par la suite en thérapie une fixation sur une image passée de soi dans le miroir, avec ou sans partenaire, devant laquelle ils se masturbaient). Le désir est mis en scène, comme dans la perversion, pour être contrôlé, lʼimage devient fétiche, le besoin de tel objet se substitue au désir. Lʼimage bloque lʼimaginaire, certes, mais précisément elle rassure car elle empêche lʼimagination qui pourrait entraîner trop loin.

Des images dʼun type particulier

Il est indéniable que les images pornographiques ne sont pas des images comme les autres. Ce sont objectivement des images, et non la réalité quʼelles représentent, et cʼest sur cette ligne que se battent leurs défenseurs, qui demandent que leur soient appliqués les mêmes droits à la liberté dʼinformation et de diffusion que celles dont bénéficient les autres œuvres de lʼesprit (Ogien 2003). Mais, même quand on est un défenseur de la liberté dʼaccès à la pornographie, lʼhonnêteté intellectuelle oblige à admettre quʼelles entrent dans un champ imagier tout à fait particulier en raison de lʼusage qui en est généralement fait. Lʼexcitation quʼelles peuvent susciter, le support quʼelles offrent le plus souvent à une activité autoérotique, signalent leur capacité à faire fonctionner un spectacle comme si lʼobservateur sʼy trouvait, non seulement comme observateur in situ, mais comme participant, sʼidentifiant aux acteurs. La pornographie se soutient dʼun rapport particulier à lʼimage : ce ne sont pas que des représentations, et leurs spectateurs ne les traitent pas comme telles, cʼest-à-dire pas avec la même distance que dʼautres images.

La pornographie implique un rapport à lʼimage dans lequel la distance est réduite à son minimum : il importe pour son fonctionnement que lʼimage fonctionne toute seule, comme une réalité en soi. Il est probable que la fréquente collusion entre le visionnage de lʼimage et un contact physique de soi à soi, le fait de se masturber, ou simplement de se toucher, réalise une forme de condensation autoérotique, qui en nouant étroitement lʼimage, lʼœil, la main et le corps, excluant toute autre considération du champ de lʼattention, assigne leur tangibilité, leurs consistance de réel, à ces images.

Patrick Baudry (1997) soulignait déjà que lʼimage pornographique est toute entière placée sous le signe de lʼimmédiateté. Elle produit une forme de vie sexuelle qui se suffit à elle-même, une manière dʼêtre. Le visionnage de films X tend à amener le sujet à rechercher, dans le défilement des images, une annulation de la narration. On peut visionner le film par bribes, voire à lʼenvers, sans incidence, car il y a détachement de la durée narrative, abandon du registre de lʼévénement. Lʼefficacité de lʼimage pornographique est liée à une intensité oculaire et non à une textualité narrative : le film démobilise le spectateur, qui se trouve situé hors récit, délivré du devoir dʼattention. Cʼest ce plaisir du vide, rassasiant un désir de rien, qui fait la spécificité du film pornographique et le constitue comme genre cinématographique particulier. Pour cette raison même, le cinéma porno ne peut être inclus dans le cinéma classique, auquel il apporterait par exemple le script de nombre de ses scènes “chaudes”, car il ne prend son sens que comme non-récit. Cette possibilité de passivité génère lʼennui et un état de distanciation. “Lʼeffet de chose” contenu dans le film pornographique dépasse lʼexcitation de lʼérotisme et provoque un dessaisissement et une profonde indifférence au récit.

Ce sont des images-choses, donc, qui ont consistance dʼobjets qui se suffisent à eux-mêmes, voire de simulacres dʼêtres vivants. Elles expriment le mieux ce que Baudrillard disait des simulacres, situant leur importance dans une société qui arrive à nier le réel, à construire une autre réalité, virtuelle. Lʼimage comme simulacre perd sa qualité de représentation distincte de la réalité, elle devient illusion de cette dernière.

Ces images sont logiquement appelées à se transformer, à se perfectionner avec lʼévolution des technologies. De fixes quʼelles furent longtemps, elles sont devenues animées avec lʼinvention du cinéma. Elles deviendront demain tridimensionnelles, interactives, voire intelligentes, dans un mouvement qui montre que lʼimage nʼest quʼun aspect parmi dʼautres dʼun usage plus extensif des techniques au service de la recherche du plaisir.

On ne saurait considérer le domaine des images pornographiques séparément de lʼensemble du matériel utilisé pour cette recherche de plaisir, du reste généralement vendu dans les mêmes circuits de distribution aux mêmes clients : ouvrages, accessoires vestimentaires, préservatifs, outils et appareils impliquant une technologie de plus en plus fine, poupées substitutives de partenaires, de plus en plus réalistes, intégrant elles aussi des technologies simulant lʼinteraction, de plus en plus intelligentes. Les poupées, que nous examinons dans le chapitre suivant, sont à considérer dans cet esprit comme des images en trois dimensions, qui ont en commun avec les images pornographiques dʼêtre des représentations avec lesquelles leur propriétaire fait quelque chose.

La pornographie se présente ainsi comme un aspect particulier, bien que tendant à la quotidienneté par son extension et la régularité de son utilisation, du domaine très large des artifices qui interfacent la rencontre sexuelle. Elle contribue à une virtualisation de lʼautre, mais aussi à une personnalisation de lʼartefact, lequel artefact se prête, potentiellement, à prendre la place de cet autre.

Des images pratiquées par les hommes préférentiellement

Nancy Huston (2012) soutient quʼil existerait une différence innée entre hommes et femmes dans leur rapport aux images, qui expliquerait que la pornographie soit massivement faite pour un public masculin. Le désir des hommes pour les femmes se prêterait à une sollicitation préférentiellement visuelle, ce qui les rendrait davantage susceptibles aux images. Que cette attirance par lʼimage soit effectivement innée ou socialement construite, force est de constater que la pornographie nʼintéresse pas les deux sexes de manière égale. Ce rapport particulier à lʼimage permet dʼexpliquer la force potentiellement addictive des images pornographiques.

Hommes et femmes ne sont pas semblablement prédisposés à faire usage des images. On souligne fréquemment lʼappétence des femmes pour les ressorts de lʼimaginaire, pour le récit érotique, et celle des hommes pour les images concrètes, celles figurant des femmes nues en particulier. Nancy Huston rapproche cette susceptibilité des hommes à lʼimage de la manière dont ils répondent, dans une quête de sens qui leur est propre, à une différence pour le moment incontournable dans la constitution de nos biologies : les femmes peuvent procréer, fabriquer dʼautres corps, les hommes ne le peuvent pas. De tous temps, explique-t-elle, lʼun des sexes a été, de façon constante, regardé, dessiné, sculpté, vénéré, approprié, et redouté, diabolisé par les uns et idéalisé par les autres. Depuis la nuit des temps, les hommes essaient de comprendre comment fonctionne le corps de la femme et pourquoi ils sont exclus de ce privilège de la gestation. La compulsion des hommes à observer le corps des femmes prédispose les premiers à désirer les secondes par le regard, en sorte que les femmes se sont toujours complues dans ce regard parce quʼil préparait leur fécondation. Pour Nancy Huston, la sexualité reste déterminée par sa fonction biologique première qui est la reproduction. Or, pour être certain de transmettre ses gènes, le mâle a intérêt à disséminer le plus largement possible, dans le plus grand nombre possible de corps de femelles jeunes et bien portantes, cʼest-à-dire susceptibles de mener une grossesse à terme et de survivre à un accouchement. Sur des millions dʼannées, le système perceptif du mâle humain se serait ainsi adapté pour reconnaître visuellement des femelles fécondables et envoyer des signaux à ses gonades pour y réagir. La susceptibilité visuelle de lʼhomme à lʼimage serait inscrite dans sa biologie.

Toujours selon Nancy Huston, la femelle humaine, au contraire, nʼa pas intérêt à copuler avec le premier venu, car son implication dans la reproduction est plus lourde et longue que celle du mâle. Afin dʼêtre certaine dʼavoir des rejetons viables, susceptibles de transmettre ses gènes à leur tour, elle doit évaluer la pertinence de chaque accouplement. Elle est donc obligée de choisir ses partenaires avec discernement, préférant un mâle qui lui semble non seulement physiquement fort mais psychiquement fiable, susceptible de rester plusieurs années auprès dʼelle et de lʼaider à nourrir ses petits. Dans leur rapport à lʼautre sexe, les femmes valorisent plus souvent “lʼamour” et les hommes plus souvent “la baise”, ce qui correspond à leurs vocations reproductrices respectives, lʼune lente, lʼautre rapide.

La disparité entre femmes et hommes dans lʼappétence pour les images pornographiques associe de ce fait ces dernières aux excès des conduites masculines, en particulier à la violence. Beaucoup a été dit au sujet de la violence des contenus pornographiques, dégradants pour lʼimage des femmes. Il y aurait lieu là à un débat qui nʼest pas dans lʼobjet de ces lignes, mais on peut tout de même se demander si lʼinterdiction de lʼaccès au matériel pornographique ne causerait pas davantage de dégâts chez les hommes que leur diffusion nʼen cause chez les femmes, et ne constituerait pas en tout état de cause une violence faite aux hommes : il ne sʼagit après tout que dʼimages, qui permettent une satisfaction substitutive sur des artefacts plutôt que sur des femmes réelles.

Le rapport particulier que les hommes entretiennent aux images pornographiques, la consistance de réalité qui semble caractériser ces dernières, le fait que ce soit les hommes en majorité qui les consomment en regardant des femmes, dans des mises en scène où elles sont réduites à lʼétat de proies offertes, suscitent en tous cas les inquiétudes des institutions éducatives et de santé. On craint que ces images nʼincitent aux violences faites aux femmes ou aux mineurs, cʼest-à-dire à faire du corps de lʼautre le même usage abusif que celui que lʼon trouve dans les contenus pornographiques. Ce sont des images auxquelles on attribue un potentiel addictif aux effets remarquablement contradictoires : selon les cas, on peut se noyer dedans, ne plus faire que les consommer en sʼisolant de la “vraie” sexualité, celle qui suppose un contact avec le corps de lʼautre ; ou, au contraire, les mêmes images pourraient encourager à passer à lʼacte sur le corps de lʼautre sans son consentement, sans pouvoir se réfréner.

Cette attribution à lʼimage de pouvoirs magiques ou suggestifs qui étaient autrefois celui des idoles, des totems, puis des icônes et des images pieuses, relève dʼune tradition ancienne, mais qui connaît une reviviscence, suscite une terreur morale plus récente, liée à la multiplication des images et à leur diffusion massive, à leur consommation à outrance par certains hommes. Les pouvoirs publics, qui ont longtemps hésité entre la défense de “bonnes mœurs” très relatives, car en évolution constante, et la préservation de la liberté de créer et de faire circuler des produits juridiquement assimilés à des “œuvres de lʼesprit”, ont fini par se saisir du problème.

La crainte de la dangerosité : le front de la pédopornographie

La pornographie doit attendre en France jusquʼen 1992 pour intégrer le code pénal. Avant cela, le code ancien excluait toute référence au domaine, reflet dʼune société qui détournait le regard de la sexualité. La notion dʼatteinte aux “bonnes mœurs” englobait toutes les situations, laissant au juge une certaine latitude pour juger. La loi n° 92-684 du 22 juillet 1992 introduit la notion de “message à caractère violent ou pornographique”, mais sans définir les termes. La pornographie est associée à lʼidée de message violent, et ce sont surtout les violences faites aux mineurs qui sont visées, lʼombre de la pédophilie planant sur ces images. Lʼinterdiction la plus explicite porte sur les images de corps de mineurs et sur lʼaccès des mineurs à des images pornographiques.

La pédopornographie est aujourdʼhui au centre du débat, elle est le front le plus récent sur lequel se battent les opposants à la pornographie en général. La pédophilie présente lʼavantage dʼêtre clairement identifiée comme un délit. Lʼamateur dʼimages peut ainsi être assimilé à lʼamateur des enfants qui servent de modèles à ces images et considéré comme un délinquant. On retrouve dans cette assimilation le statut tout à fait particulier de ces images : la faible distance existant entre lʼimage et sa représentation, qui fait de lʼimage la chose elle-même, conduit à traiter celui qui fait usage des images dʼenfants comme sʼil faisait usage des enfants réels.

La législation française sʼaligne sur la convention de 2001 du Conseil de lʼEurope relative à la cybercriminalité, qui préconise lʼinterdiction, non seulement des images de vrais enfants, mais aussi celles dʼadultes ressemblant à des enfants, ou des images virtuelles réalistes (illustrations, BD, images de synthèse, etc.). Cette extension remarquable indique bien que ce qui est visé, ce nʼest pas seulement la protection des enfants qui pourraient servir de modèle (puisque les modèles peuvent dans ces derniers cas, soit être des majeurs, soit même être inexistants), mais bien lʼusage qui est fait de ces images, et les personnes qui en font usage. Lʼinterdit exprime une inquiétude panique des autorités face à des images insoutenables, auxquelles est prêtée une efficacité quasi magique : soit que ces images aient le pouvoir dʼinciter directement à lʼacte, soit même que leur usage soient lʼéquivalent de lʼacte, ce qui revient effectivement à prêter à lʼimage les qualités dʼun être réel.

Le traitement dont la pédophilie fait lʼobjet, aujourdʼhui délicat à analyser en raison de la charge émotionnelle qui pèse sur les débats, est marqué culturellement : il caractérise des sociétés qui ont érigé lʼenfant en valeur devenue rare, et lʼont enfermé dans un statut de sujet incapable juridiquement et innocent quʼil convient de protéger. Pour situer la question du point de vue anthropologique, il faut rappeler que lʼenfant nʼa pas toujours été idéalisé dans nos sociétés comme il lʼest depuis un demi-siècle. Par le passé, une démographie reposant sur la production dʼun grand nombre dʼenfants par famille, dont peu atteignaient lʼâge adulte, limitait lʼinvestissement individuel dʼun enfant que lʼon avait beaucoup de risques de perdre.

Le traitement de lʼimage pédopornographique est également marqué culturellement. Le Japon interdit la pédophilie, ainsi que la production et la distribution de photos et vidéos et autres matériels impliquant des enfants mineurs, mais nʼinterdit pas la possession à titre individuel de ces produits. La législation japonaise nʼinterdit pas non plus de réaliser des images et du matériel tel que des mangas ou des poupées dès lors que des enfants réels ne sont pas impliqués. La culture japonaise, qui attribue une âme aux choses comme aux être vivants, mais sait distinguer entre les entités, fait la différence entre sʼattaquer à un enfant réel et user dʼune image dʼun enfant. Mais sous la pression des autres pays occidentaux, cette position est en passe dʼévoluer également vers une criminalisation de lʼimage.

Les détenteurs dʼimages nʼont souvent pas conscience dʼêtre des criminels, puisque pour eux il ne sʼagit que dʼimages. Celles-ci ont été prises par dʼautres, ils ne font que les visionner. Soumis à une injonction de soin quand ils sont condamnés, ils sʼinterrogent sur les conséquences dʼun acte (consulter et stocker des images) qui pour eux nʼest pas inscrit dans la réalité (Petit & Garcia 2012). Sont-ils punis parce quʼils ont regardé ce quʼil ne fallait pas voir ? Sont-ils considérés comme complices passifs dans une chaîne dʼactes délictueux, sur le mode du recel ? La multiplication des acteurs dans la chaîne pédophile contribue par surcroît à diminuer le sentiment de responsabilité de ceux qui ne sont quʼà lʼextrémité de la production pornographique, “simples” consommateurs dʼimages.

Le dispositif de la production dʼimages pornographiques, ainsi que nous le soulignons ailleurs, constitue une sexualité asynchrone à plusieurs, que lʼartifice de la technique et du discours professionnel permet de dis-loquer, faisant des uns des producteurs dʼimage et des autres des consommateurs. Cʼest ce dispositif qui rend possible une forme de rencontre sexuelle fondée sur une économie du désir, du regard et de la culpabilité. Dans la pédopornographie, comme dans dʼautres catégories de captures dʼimages telles que le snuff movie ou le happy slapping, seul lʼacte filmé lui-même constitue une violence objective et devrait être la référence du délit (mettant en cause les auteurs directs, ainsi que les preneurs dʼimages et de son comme complices). Considérer en droit que tous les acteurs de la chaîne, y compris les détenteurs dʼimages, ou les producteurs dʼimages nʼimpliquant pas dʼenfants réels, sont coupables, cʼest dʼune certaine façon donner consistance juridique à cette idée dʼune sexualité à plusieurs, mais cʼest en même temps revenir à un stade de lʼhistoire des images que même lʼAncien Régime avait fini par dépasser : une époque où lʼon destinait au bûcher aussi bien les icônes que leurs adorateurs.

Ces images constituent-elles par ailleurs un facteur de risque de passage à lʼacte ? Patrick Blachère (2012) dresse une revue des études sur la cyberpornographie qui montrent de grandes divergences sur ce point. Wilson & Jones (2008) et Bourke & Hernandez (2009) estiment quʼil y a risque de passage à lʼacte, en raison notamment dʼune perte de distance entre la représentation et la réalité. Mais une étude intéressante de Milton Diamond & al. (2011) portant sur les chiffres de la pédo-criminalité en République tchèque avant, pendant et après une période où la loi a autorisé la circulation des images pédophiles, révèle une diminution des crimes pédophiles pendant la période permissive, ce qui indiquerait que lʼusage dʼimages pédophiles a une fonction substitutive davantage quʼincitative. Patrick Blachère est conduit à distinguer trois types dʼusages des contenus pornographiques : curieux, dérivatif et stimulant. Seul lʼusage comme stimulation présente un risque de passage à lʼacte. Lʼusage dérivatif serait au contraire protecteur.

La législation contre la pédopornographie sʼappuie sur un consensus de la population sur la nécessité de protéger les enfants contre les pédophiles. Lʼabus sexuel sur des sujets mineurs est clairement un crime, même si le principe de précaution qui anime le dispositif législatif alimente un climat de terreur morale et de méfiance, notamment à lʼégard de lʼétranger, qui rend désormais délicat de simplement adresser la parole à un enfant non accompagné dans lʼespace public. On peut cependant anticiper que la confusion entretenue par la législation, assimilant à un acte criminel lʼusage dʼimages qui sont de complets artefacts (bandes dessinées ou images de synthèse), est de nature à créer un précédent. Car rien nʼinterdit dʼétendre le même raisonnement à dʼautres catégories dʼimages pornographiques : les représentations de femmes se faisant violer jouées par des actrices simulant la scène pourraient demain être interdites sur la base de la même confusion voulant que celui qui détient et fait un usage masturbatoire de telles images est dʼores et déjà un violeur.

La question de lʼaddiction

Lorsque lʼusager dʼimages pornographiques nʼest pas un criminel, il peut être une victime. Le tableau de lʼaddiction est fréquemment évoqué à propos de conduites de visionnage intensif et répété dʼimages pornographiques, envahissant et se substituant à la vie sexuelle et sociale des intéressés, avec une difficulté de ces derniers à rompre avec cette appétence et une absence de conscience de transgresser quand il sʼagit dʼimages interdites. Lʼutilisation du terme dʼaddiction est controversée pour un comportement qui nʼest pas reconnu par le Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux (DSM-IV) comme peuvent lʼêtre les toxicomanies. Dʼune part, il ne sʼagit pas dʼune dépendance à une substance, mais à un stimulus visuel. Dʼautre part, il serait plus précis de parler dʼassuétude que de dépendance pour désigner un comportement qui manifeste une difficulté à gérer sa propre consommation mais ne présente pas de syndrome de sevrage en cas dʼinterruption.

Lʼaddiction à la pornographie relève de lʼassuétude aux images en général, ce qui la rapproche de lʼaddiction aux jeux vidéo ou à la télévision. Elle résulte dʼune double confusion de la part des assués : entre permis et interdit, et entre réalité et simulacre. Dʼune part, les images qui sont recherchées portent sur des contenus transgressifs, interdits ou inaccessibles. Dʼautre part, la substitution des images à la réalité est permise par, et renforce en retour, leur fonctionnement comme équivalents de cette réalité.

La pornographie autorise dans un espace virtuel des actes qui ne sont pas possibles dans la réalité, soit parce quʼils sont interdits par la loi (des viols, des expositions sur la voie publique, des actes sexuels avec des mineurs, des animaux, des cadavres), soit parce quʼils ne sont pas accessibles faute de moyens (la plupart des gens nʼont pas le physique, ni les revenus leur permettant un grand nombre de partenaires aux silhouettes hollywoodiennes), soit parce quʼils ne font pas partie de ce qui peut être demandé au (à la) partenaire du moment. La pornographie permet de faire ce qui est interdit ou empêché sans atteinte directe à autrui, de même quʼun jeu vidéo permet de massacrer des gens sans blesser vraiment des personnes réelles. Lʼaddiction porte sur un plaisir qui est recherché dans un cadre dont lʼintimité, offrant de pouvoir se soustraire au regard dʼautrui, y compris du ou de la partenaire, autorise lʼintensité. On peut comprendre que cette même intensité puisse être recherchée dans sa répétition.

Il sʼagit toutefois de conduites qui mettent en jeu des images et non des partenaires réels. Lʼintensité est également permise par le fait que ces images sont traitées comme des objets réels, cʼest-à-dire comme des simulacres au sens de Jean Baudrillard. Les comportements de téléchargement répété et de stockage en quantités démesurées dʼimages sʼexpliquent par la recherche de la “bonne” image, que lʼon ne trouve pas, qui figure forcément parmi celles que lʼon a stockées même si lʼon ne trouvera jamais le temps dʼy revenir : le fait quʼelle soit peut-être là suffit à rassurer.

Il y a lieu de distinguer entre une pornographie substitutive de lʼaction et une pornographie incitative, y compris dans les cas qui inquiètent comme la pédopornographie. La question du risque de passage à lʼacte doit être mesurée à lʼaune de ce quʼimplique cette sexualité par simulacre interposé. Lʼimage-simulacre peut débrider lʼimagination, mais la plupart du temps elle exerce sa fonction de sédation parce quʼelle rassure en empêchant lʼimagination qui pourrait justement entraîner trop loin. La virtualité de cette expérience sexuelle assure au sujet une forme de contrôle sur ses propres pulsions.

On ne peut exclure que lʼassuétude aux images pousse le sujet aux limites du dispositif et quʼil passe à lʼacte sur des personnes réelles, bien que la question reste discutée et que les études existantes sur les risques de passage à lʼacte soient contradictoires. Lʼanthropologue est incité à voir le cas général plutôt que lʼexception, ou plutôt à lire dans les exceptions les indices dʼune structure générale. Les utilisateurs de pornographie sont en grande majorité sans danger pour eux-mêmes ni pour les autres, comme les joueurs de jeux vidéo violents sont en majorité incapables de violence. Les cliniciens qui reçoivent des patients sur une problématique de dépendance à la pornographie admettent en général que ceux qui font usage de la pornographie et en tirent satisfaction nʼont pas de raison de consulter, et que sʼils sont adressés du fait dʼune injonction thérapeutique, ce nʼest pas pour autant quʼils sont en souffrance. Les cas traités par les professionnels de santé concernent une minorité dʼusagers. Le risque les concernant porte davantage sur la non-rencontre avec le sexe réel que sur un risque de transgression sexuelle dans la réalité.

La question de la virtualisation de lʼautre

La pornographie instaure une relation à un autre virtuel. Cʼest le sens du rapport particulier à lʼimage sur lequel elle sʼétaye : lʼimage est prise pour ce quʼelle représente, avec une réduction de la distance fictionnelle qui est la condition de son efficience. Lʼimage-simulacre ne fait pas quʼintroduire lʼépaisseur dʼune représentation entre soi et lʼautre, avec ce qui serait un effet dʼéloignement, de distanciation dʼavec autrui. Le simulacre prend la place de lʼautre, il révèle une sexualité dans laquelle sʼexprime un désir qui a pour objet lʼimage elle-même.

La capacité quʼont les simulacres de se substituer à nos partenaires repose sur le fait que notre rencontre avec un être quel quʼil soit, vivant dans un cas, artificiel dans lʼautre, est préparée par un rapport psychique à un autre qui existe dʼabord dans notre tête. Là encore, la pornographie ne fait que rendre visibles, en les excédant, des mécanismes présents dans lʼensemble de la vie psychique et sociale. Lorsque nous entrons en relation avec autrui, nous projetons initialement un certain nombre de représentations a priori sur la réalité de ce quʼil est. Lʼautre nʼest au départ quʼune projection de nos propres imagos, avec lesquelles nous cherchons à le faire coïncider. Nous attendons des autres quʼils jouent les rôles que nous avons préparés pour eux. Ils ne deviennent autres que dans un second temps, en décevant nos attentes, en nous résistant. Cʼest sur ce point que le philosophe Paul Audi (2011) distingue précisément lʼamour qui vise lʼaltérité de lʼautre, et non lʼalter ego (comme le fait la compassion par exemple).

Lʼintérêt de la pornographie, pour son usager, est de mettre en scène et de réaliser un autre qui ne résiste pas, qui au contraire sʼoffre comme objet. Le sujet a le loisir de mouler à sa main cet autre, de le zapper en cas de désaccord, ce qui permet dʼécarter le danger que contient la rencontre, le débordement dʼémotions que lʼon ne contrôle plus, le risque de se faire rejeter, blesser par lʼautre. Ce dernier certes, paradoxalement, nʼest plus tout à fait autre, perd de sa surprise, de son énigme, en bref de son altérité. Le consommateur de pornographie doit donc composer entre les avantages et les inconvénients de cette virtualisation de lʼautre. Mais la facilité de ce rapport, comparée à la difficulté de lʼentreprise de la rencontre avec autrui, surtout à notre époque, dessine la tentation de rester dans le virtuel, par imagerie interposée, et le risque que cette fuite dans le virtuel se traduise par une désocialisation.

Il faut cependant se garder de lʼimage dʼun futur cyberpunk dans lequel les humains nʼauraient plus commerce quʼavec des êtres virtuels. Lʼextension du domaine du cybersexe ne fait pas disparaître la relation en direct, corps à corps, entre humains. Elle a au contraire logiquement tendance à la valoriser parce quʼelle est plus rare et plus difficile, à la magnifier comme son horizon dʼattente, donnant de lʼintérêt à ce quʼelle contient comme potentiel de surprises, de troubles, de débordement, dʼabandon de soi, et bien sûr de déceptions. Certains restent dans le virtuel parce quʼil dispense dʼêtre déçu par lʼautre, dʼautres pratiquent le virtuel comme une récréation ou une substitution entre les épisodes quotidiens de la relation à lʼautre. Il existe logiquement toute une gamme dʼusages du virtuel.

La pornographie fait partie des artifices qui interfacent la relation à autrui. On pourrait le déplorer, en regrettant les amours dʼautrefois, mais ce serait oublier que les discours qui construisent la relation sexuelle dans les genres plus élaborés du romantisme, de lʼamour courtois ou du libertinage ne sont pas moins artificialisants. Le langage et la culture, depuis que lʼhomme est homme, façonnent nos relations mammifères dans des catégories tout à fait extérieures à notre biologie, dans des dispositifs (récits, règles, cadres spatiaux, outils) qui nous disent comment être et faire avec autrui, qui programment la désirabilité de nos objets et les procédures à suivre pour les obtenir (et au besoin pour les manquer ou sʼen séparer). Lʼhistoire de lʼhumanité est celle de cette artificialisation dʼelle-même, dont la pornographie nʼest quʼun aspect caricatural, ce qui la fait fonctionner avec les qualités dʼanalyseur dʼun fait social total.

Cette artificialisation, qui nous définit comme humains, nous est nécessaire. Nous ne pourrions plus vivre dans lʼimmédiateté de pulsions non domestiquées. Nous sommes obligés, pour notre propre bien, dʼen passer par des médiations symboliques et techniques, une civilisation des mœurs (Elias 1939), qui rendent la société possible et dont la contrepartie est une transformation profonde de la subjectivité et de la gestion par lʼindividu de ses émotions et de ses sentiments. Dans leur approche de lʼautre, et pour se laisser approcher par lʼautre, les humains ont besoin de se donner des cadres, des règles du jeu, des histoires, et bien sûr des outils comme les appareils de prise de vue et de télécommunication. La pornographie et ses usages ne font que montrer que, dans son rapport à soi et aux autres, lʼhumain est dʼemblée, et par définition, à la fois dans et hors de sa propre biologie : sur scène, mais en représentation.

Éduquer aux images

Le débat sur la question de savoir sʼil faut permettre ou interdire la circulation des images pornographiques nʼa pas dʼissue : les termes de la controverse se déplacent constamment, et lʼinterdiction de montrer quelque chose a généralement pour résultat contre-productif de rendre ce quelque chose encore plus désirable. Dans le prolongement de “lʼéthique minimale” que promeut Ruwen Ogien en la matière (Ogien 2003), nʼaurait-on pas meilleur compte à laisser libre cours à la diffusion dʼimages pornographiques que, de toute façon, lʼon nʼarrivera jamais à empêcher, pour faire porter lʼeffort de prévention sur lʼéducation à ces images ?

Le problème nʼest pas tant, en effet, dans les facilités dʼaccès à ces images par un jeune public, que dans le fait que ces images nʼont pas de concurrence sérieuse actuellement en tant que support pour lʼéducation et/ou lʼinitiation sexuelles : ainsi que le souligne Philippe Brenot (2012), elles se présentent comme le seul modèle visuel accessible massivement aux jeunes, et imposent de ce fait des stéréotypes de rôles sexués et des normes de réalisation de lʼacte, alors même que dans nombre de cas les figures imposées du genre (comme lʼéjaculation faciale) ne répondent quʼà des contraintes de prise de vue (montrer à lʼécran ce qui dans lʼacte réel nʼest pas vu, mais ressenti).

Une éducation à lʼimage contribuerait à déconstruire la pornographie : non pas à en empêcher lʼusage, mais à éviter les retombées de ses effets normatifs dans la réalité. Le film du montage de film X montre les vraies performances et les trucages, la table de montage qui permet à plusieurs séquences tournées séparément de passer pour une seule prestation de longue durée, la prétendue vidéo amateur tournée par des professionnels. Lʼanalyse de contenus identifie les stéréotypes, restitue la structure dʼune fiction, rétablit lʼécart à la réalité.

En toute rigueur, il serait de sa mission pédagogique que lʼÉcole puisse mettre à disposition des jeunes des exemplaires de littérature et de bandes dessinées érotiques, de manière à diversifier les sources dʼinformation, au lieu que celle-ci soit submergée par la seule pornographie. Le problème est que lʼinstitution reste rétive aux immixtions des discours sur la sexualité qui vont au-delà des quelques minutes consacrées, en cours de sciences, aux seuls aspects physiologiques de la chose. Les mêmes parents et éducateurs qui se plaignent de lʼenvahissement par la pornographie ne sont pas prêts pour autant à autoriser la diffusion de contenus alternatifs traitant dʼun sujet que lʼon continue à vouloir ignorer. Cela même alors que le voilement de la sexualité, comme nous lʼavons souligné au début, concourt précisément à lʼattrait de la pornographie. La sexualité adolescente est considérée comme une zone à risque, et donc on interdit tout, par principe de précaution.

Cela dit, les humains apprennent à gérer leur rapport aux images, dʼune façon ou dʼune autre (Schmoll 2005). Les images pornographiques sont des images-choses, fascinantes, sidérantes, mais jamais les humains nʼoublient tout-à-fait quʼil sʼagit dʼimages. La pornographie a dʼune certaine façon toujours existé, elle est aussi ancienne que lʼinvention des images elles-mêmes : on retrouve des scènes explicites sur les fresques et les poteries les plus antiques. Et les images en général ont de tous temps suscité une attitude ambigüe de la part de leur public. Pourtant, lʼhistoire du rapport des humains aux images suit une évolution qui, de lʼidolâtrie à lʼiconoclasme, tend à dépouiller graduellement les images de leur puissance magique, alors même que les techniques permettent des images qui, elles, sont de plus en plus fidèles, troublantes de réalisme. Demain, les images pornographiques seront tridimensionnelles, préhensibles, et interactives, accusant encore le trouble quʼelles cultivent autour de la frontière entre la chose et sa représentation. Pourtant, nous savons que ce sont des images. Dans le même mouvement où les images envahissent nos environnements quotidiens, nos capacités de lecture et de décodage sʼaiguisent : les illustrations coquines des siècles passés nous font aujourdʼhui sourire davantage quʼelles ne nous excitent. Lʼérosion rapide des scénarios et des effets spéciaux du cinéma nous permet de prendre conscience que notre regard a évolué entre les films dʼil y a seulement vingt ans et ceux dʼaujourdʼhui.

La pornographie est à la pointe avancée dʼun double mouvement contradictoire, qui voit dʼun côté la prolifération, dans tous les domaines, dʼimages de plus en plus réalistes, fascinantes, addictives, et de lʼautre, une saturation des effets de ces images par leurs excès mêmes, qui contribue à une forme dʼépuisement de leur potentiel dʼattirance. La pornographie a explosé avec les technologies de capture, de traitement et de transmission de lʼimage, elle est portée par la fascination des humains pour des représentations de plus en plus fidèles de la réalité, qui simulent de plus en plus près la présence du partenaire, comme dans le cybersexe. Et pourtant, une enquête réalisée en 2009 par lʼIFOP{10}, si elle confirme que deux tiers des hommes visionnent occasionnellement des films pornographiques, et près dʼun tiers au moins une fois par mois, établit également que 84% des personnes interrogées (avec peu de différence sur ce point entre hommes et femmes) sont conscientes que la sexualité présentée dans les films pornographiques est éloignée des pratiques sexuelles réelles des Français. 80% des personnes qui déclarent avoir déjà vu un film pornographique estiment quʼils avaient lʼâge adéquat pour voir leur premier film (cʼest-à-dire quʼils disposaient des clés pour reconnaître ce dont il était question dans ces prises de vue, mais aussi pour en décoder la fiction). Et 94% estiment que le visionnage de films pornographiques a peu ou pas influencé leur sexualité. Les usagers de matériel pornographique savent dans leur majorité décrypter les images. Ils se complaisent sans doute dans le visionnage de représentations chosifiantes, dégradantes, du partenaire de la relation sexuelle. Mais qui a jamais prétendu, ou même souhaité, que le sexe dût être élégant, civilisé ? La pratique de ces images leur permet aussi dʼexplorer par le virtuel (et donc sans dommage pour un partenaire réel) cette limite de soi et du rapport à autrui où chacun se donne comme chose du désir de lʼautre.

Références

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Robot, mon amour

Puisque nos dieux et nos espoirs ne sont plus que scientifiques, pourquoi nos amours ne le deviendraient-ils{11} pas également ?

Auguste de Villiers de LʼIsle-Adam,
LʼÈve future.

Dans son roman Face aux feux du soleil (1957), Isaac Asimov décrit la planète Solaria, que les humains ont colonisée en maintenant un contrôle strict des naissances. Vingt mille habitants à peine se partagent de gigantesques propriétés de la taille de petits pays. Lʼarmée de robots dont chacun dispose sʼoccupe de lʼentretien des domaines et de leurs habitants. Lʼéloignement entre les habitants a pour conséquence que, depuis des siècles, les Solariens ne se rencontrent plus physiquement, y compris entre mari et femme. La socialité se maintient, les gens se parlent et échangent quotidiennement, mais toute la communication passe par un système de télévisualisation holographique. Lʼidée dʼêtre en présence directe de quelquʼun dʼautre, en chair et en os, et a fortiori de le toucher, suscite un dégoût phobique chez les Solariens. Cette peur est entretenue par la crainte des infections microbiennes, mais surtout par un facteur psychologique : ayant vécu isolés toute leur vie, ils nʼont aucune expérience du contact réel avec les autres et ne sont pas prêts à en affronter les dangers.

Lʼarrivée sur Solaria de lʼenquêteur terrien Elijah Baley, issu dʼun monde où, au contraire, les gens vivent les uns sur les autres dans des cités surpeuplées, est lʼoccasion dʼune confrontation entre les deux cultures, révélées dans leurs différences par le regard de lʼune sur lʼautre. Baley fait une première fois lʼexpérience du dispositif de télécommunication en se faisant surprendre par le réalisme de la représentation holographique : il pense sʼentretenir avec son interlocuteur en face à face, et ce nʼest quʼau moment où, à sa grande surprise, celui-ci disparaît à la fin de la conversation, quʼil réalise quʼil était en présence dʼune image télétransmise (Asimov 1957, p. 54). Le premier contact avec le médium souligne les effets de réalisme : sur terre, la transmission dʼimages tridimensionnelles existe, mais les dispositifs contiennent les images à lʼintérieur de cadres visibles (comme les téléviseurs, qui commencent à se répandre en 1957, à lʼépoque où paraît le roman) et la qualité de ces dernières est moindre, ce qui nʼautorise pas de confusion avec la réalité. Sur Solaria, lʼimage tridimensionnelle de lʼinterlocuteur et des objets qui lʼentourent emplit la moitié de la pièce, comme sʼil sʼy trouvait. Seule une ligne de démarcation entre lʼaspect du sol et des murs des pièces où se trouvent respectivement les interlocuteurs rappelle quʼil sʼagit de deux endroits différents. Il est ainsi possible de déjeuner “avec” son interlocuteur, lʼillusion dʼune seule table et dʼune seule pièce étant fournie par le dispositif (p. 117). Toutefois, il nʼest pas possible de toucher son interlocuteur : en passant la main au-delà de la ligne de démarcation, celle-ci disparaît derrière lʼimage. Cʼest là une différence avec les techniques de production de réalités de synthèse qui ne seront popularisées que bien après la parution de ce roman.

Lʼeffet de réalisme sur celui qui en fait lʼexpérience la première fois sʼatténue cependant à lʼusage, car le récit insiste ensuite sur ce qui est le plus important : pour les Solariens, qui sont habitués à ce mode de communication, ce nʼest pas la confusion, mais au contraire la différence entre la représentation et la réalité, qui importe. Il ne sʼagit que dʼune image. Plus tard, Elijah Baley est mis en communication avec Gladia Delmarre, qui sort à ce moment-là de sa douche entièrement nue. Baley en est fort gêné, ce que ne comprend pas son interlocutrice. “Après tout, cela nʼa pas dʼimportance, puisquʼil ne sʼagit que de vision stéréo”, sʼétonne-t-elle (p. 73). Sʼensuit un dialogue sur le statut de ce que lʼon doit considérer comme visible et comme caché (p. 74-75) :

– “Après tout, cela ne vous choquait pas de me parler quand jʼétais sous le séchoir, et là non plus je nʼavais rien sur le corps”

– “Oui […], mais vous entendre parler est une chose et vous voir en est une autre”.

– “Mais cʼest la même chose, car il ne sʼagit pas de voir. […] Jʼespère que vous ne pensez pas que je me livrerais à un acte tel, cʼest-à-dire de sortir ainsi du séchoir, si quelquʼun sʼétait trouvé là pour me voir. Ici, ce nʼétait simplement que visionner”.

– “Cʼest du pareil au même” […].

– “Oh non ! Pas du tout. À lʼinstant même, vous me visionnez. Vous ne pouvez pas me toucher, nʼest-ce pas ? ni sentir mon parfum, ni rien de tout cela. Vous le pourriez si vous me voyiez. Mais, pour lʼinstant, je me trouve au moins à trois cents kilomètres de lʼendroit où vous êtes. Ce ne peut pas être la même chose, donc” […].

– “Mais je vous vois de mes deux yeux”.

– “Non, vous ne me voyez pas. Vous ne voyez quʼune image de moi : vous me visionnez, cʼest tout”.

Le réalisme de la transmission donne à Elijah Baley lʼimpression dʼune quasi-présence de son interlocutrice, alors que cette dernière est habituée à ne considérer ce quʼelle visionne que comme une image, et non comme la réalité. Cʼest ainsi quʼelle frémit de dégoût à lʼidée dʼune rencontre en présence directe, mais quʼelle peut par contre se présenter nue à son interlocuteur au travers du dispositif holographique, car il ne sʼagit que de leurs images respectives. Le dispositif de télécommunication, lui rappelant constamment, non la proximité de lʼautre, mais son éloignement, joue pour elle le même rôle dʼécran que les vêtements ou une cabine de douche : on sait que lʼautre est nu sous ses vêtements ou derrière une cloison, mais cela ne suscite aucune émotion car on ne le voit pas. Le dispositif se soutient ainsi dʼune distinction sémantique entre “voir” et “visionner” : Gladia, nue, se pense “visionnée” mais pas “vue”. Elijah Baley, qui ne craindrait pas de parler à son interlocutrice en sa présence directe, est par contre, bien entendu, troublé par sa nudité.

De lʼavatar 3D au robot

Comment concevoir la rencontre sexuelle dans un univers entièrement interfacé par lʼoutil de communication ? Que prévoit le dispositif si lʼon ne peut plus se voir, se toucher physiquement ?

Dans son roman, Le successeur de pierre (1999), Jean-Michel Truong imagine une société du “zéro contact” : les humains, à lʼissue dʼun Tchernobyl II ayant décimé lʼhumanité, vivent isolés dans des “cocons”, unités de survie de quelques mètres cubes, équipées dʼun lit, dʼun bureau et dʼun grand écran de télévision. Les cocons sont accumulés en de gigantesques pyramides, où les “Larves” (terme qui désigne leurs occupants) nʼont de contacts avec leurs semblables que par lʼentremise du Réseau et des dispositifs de télé-virtualité. Comme sur la planète Solaria, le lien social passe désormais tout entier par le canal de la technique.

Lʼimpossibilité du contact physique direct est surmontée grâce à la technique du “simulateur dʼinteraction par avatar 3D”, populairement appelé dans le récit “polochon”, qui permet de matérialiser chez soi des fac-similés en trois dimensions dʼinterlocuteurs distants. Truong en rappelle les sources technologiques réelles : les ancêtres de ces artefacts sont, dʼun côté, les télémanipulateurs déjà en usage actuellement dans les industries nucléaires et spatiales, qui reproduisent à distance, avec une main artificielle, les gestes dʼun opérateur humain ; et de lʼautre côté, les avatars qui permettent aux navigateurs des mondes virtuels de se faire représenter dans ceux-ci par une image de synthèse animée. La convergence, prédite par le récit, de ces deux évolutions techniques est réalisée quand les expressions et les gestes naturels de lʼopérateur sont appliqués, non plus sur une image dʼordinateur, mais sur une marionnette physique. “Hataway se souvenait avec amusement des premiers pas dans la vie de ces ancêtres maladroits et dʼapparence caricaturale, pas si différents, au total, de ces guignols à lʼabri desquels les chansonniers dans sa jeunesse parodiaient les hommes politiques. Depuis, quels progrès ! Robotique, intelligence artificielle, nanomécanique, matériaux nouveaux, les polochons modernes avaient mobilisé la quintessence de la science et de la technologie. Leur squelette en fibre de carbone se composait de segments télescopiques. Des nanomoteurs en réglaient taille et stature. Leur crâne à géométrie variable, avec ses quarante-trois nanomécanismes, était à cet égard un chef dʼœuvre que nʼeussent pas renié des horlogers suisses. Leur musculature, constituée de fibres synthétiques contractiles, leur conférait à la fois forme, volume et motricité. Leur épiderme était taillé dans un matériau élastique à pico-pigments adressables. Selon quʼelles recevaient ou non une commande électrochimique, ses cryptes moléculaires sʼouvraient ou se fermaient, découvrant ou cachant le pigment coloré quʼelles contenaient. Cette peau artificielle incluait par ailleurs des pico-capsules permettant de diffuser arômes et phéromones. La totalité des paramètres de ce mannequin high-tech – taille, carrure, forme du corps et traits du visage, coloration et texture de la peau, odeurs – étant ainsi modifiable à volonté, lʼon pouvait obtenir chez soi la réplique à lʼidentique de nʼimporte quel modèle, adulte ou enfant, homme ou femme, situé nʼimporte où sur le Web” (Truong 1999, p. 57).

Le “polochon” présent chez une personne peut ainsi prendre la forme de lʼinterlocuteur avec qui cette personne est en communication, et fonctionner comme un avatar rendant lʼinterlocuteur physiquement présent. Pour ce faire, le récit imagine une sorte de scanner laser qui “photocopie” en continu le corps de lʼémetteur ; un étage dʼinterprétation intelligent transforme ces images en données numériques qui sont transmises par le Web au dispositif récepteur, qui les traduit en commandes sous lʼaction desquelles le “polochon” ajuste ses paramètres pour reproduire la forme et les gestes du modèle.

La figure du “polochon” scénarise une évolution prévisible des cyber-rencontres par avatars 3D, qui évoluent encore à lʼheure actuelle à lʼintérieur du cyberespace, mais peuvent déjà procurer aux intéressés des sensations de réalité par des dispositifs de retour dʼeffort. Dans le roman de Jean-Michel Truong, lʼappareil que constitue le “polochon” se présente comme lʼéquivalent anthropomorphe dʼun sextoy télécommandé par un humain présent à lʼautre extrémité du canal de communication. Rien nʼempêche dʼimaginer, toutefois, que le même appareil, comme ce peut être le cas dʼun avatar, puisse être animé par une intelligence artificielle. Dans le roman lui-même, dʼailleurs, le héros découvre que rien ne lʼassure que le “polochon” avec qui il exécute un rapport sexuel est bien animé par la personne avec qui il pense être en relation : lʼappareil peut avoir été “hacké” par quelquʼun dʼautre ; il peut aussi être manipulé, en lʼabsence de tout interlocuteur humain, par lʼintelligence qui commande le système de communication.

Lʼépaisseur dʼun outil de communication qui dissimule et rend incertaine lʼidentité de lʼinterlocuteur, nous enseigne que lʼinterlocuteur ne prend vie et existence pour nous que parce que nous lʼacceptons a priori comme tel. Nous lui présupposons les qualités dʼun être humain, nous postulons quʼil existe bien, en chair et en os, un tel être de lʼautre côté de lʼécran. Mais rien ne nous permet, par définition, de distinguer objectivement un être humain dʼun robot qui aurait réussi le test de Turing. Et si le test est assez sévère pour évaluer la capacité dʼune intelligence artificielle à simuler une interaction amoureuse, alors rien nʼinterdit dʼimaginer ce que pourrait être lʼévolution de nos relations avec les robots.

La série télévisée Real Humans (Äkta Människor, de Lars Lundström, réalisée par Harald Hamrell et Levan Akin, première saison diffusée en 2012) met finement en scène différents aspects de la vie quotidienne dans une société où la présence de robots anthropomorphes serait devenue courante. Les thèmes de lʼintolérance et du racisme, des réactions face à la technologie qui dépossède les humains de leurs emplois, prennent une place prépondérante, mais la question des rapports affectifs à ces machines dʼapparence humaine est également traitée. Certains personnages assument pleinement une relation aimante avec un robot, dʼautres traitent leur attirance pour ces artefacts comme une pathologie dont ils veulent se soigner, dʼautres encore instrumentent les robots comme lʼéquivalent de love dolls animées.

Décrivant lʼévolution des sentiments de certains personnages à lʼégard des robots, la série laisse poindre ce qui, avec vraisemblance, fait ressort dans lʼinvestissement affectif dont un artefact peut faire lʼobjet. La mère de famille qui, au départ, est réticente à lʼintroduction dʼun robot dans leur vie domestique, se rend compte quʼelle ne peut pas laisser les enfants traiter une représentation humaine animée comme si elle nʼétait quʼun esclave ou une chose, car ce serait risquer de les laisser sʼentraîner à traiter également comme des choses de réels humains. Elle finit donc par demander aux enfants de traiter leur robot comme un quasi-humain, puis se prend à son tour à éprouver de lʼaffection pour cette machine quʼelle méprisait au départ. Le robot anthropomorphe sʼimpose comme représentation dʼun être humain : il est traité pour ce quʼil représente. Et ce faisant, par un jeu de miroirs auquel se prêtent certaines de leurs intelligences artificielles, des robots en finissent par se prendre eux-mêmes pour des humains et par sʼhumaniser. Car, quʼest-ce quʼun humain, sinon un être qui se prend pour un humain (et que dʼautres prennent pour un humain) ?

Aimer un robot ?

Isaac Asimov, dans son cycle des Robots, nʼélude pas la question de la sexualité. Entre les personnages dʼElijah Baley et Gladia Delmarre se noue au fil du récit une attirance mutuelle à laquelle contribuent leur étrangeté lʼun à lʼautre, mais également les ingrédients classiques de la mécanique désirante et amoureuse, que lʼenvironnement futuriste ne semble pas affecter : Elijah est attiré par la beauté, la fragilité, la solitude et la tristesse de Gladia, quʼil voudrait protéger dʼun environnement hostile, et celle-ci découvre dans lʼinspecteur terrien un homme intelligent, courageux et compréhensif, qui va la protéger dʼune condamnation alors quʼil a découvert quʼelle est responsable du meurtre sur lequel il enquête. À lʼissue du récit, Gladia acceptera de rencontrer Elijah en présence directe, avant son départ, et enlèvera même son gant de protection pour lui toucher la main, puis le visage. Bien plus tard, elle lui avouera que cet unique contact a suscité chez elle une appréhension panique, mais également lʼexpérience, inédite pour elle, dʼun orgasme.

Dans Les robots de lʼaube, une suite de ce récit quʼAsimov rédige un quart de siècle plus tard (Asimov 1983), Gladia Delmarre, troublée par cette expérience, fugace autant que limitée, avec Elijah Baley, veut explorer plus avant ses sensations et ses émotions. Exilée sur la planète Aurora, elle est confrontée aux difficultés du rapport avec les hommes. Sur Solaria, la sexualité fait horreur, elle est une corvée que lʼon effectue occasionnellement pour reproduire lʼespèce. Sur Aurora, qui est plus représentative de la culture commune des mondes “spatiens” colonisés par la Terre, la sexualité sʼest au contraire banalisée comme une pratique hédonique. Les liaisons se nouent facilement, mais restent superficielles, et durent peu, au regard dʼune vie plus longue que sur Terre. Le lien ne porte que sur lʼéchange de plaisir : lʼindividualisme des Spatiens décourage lʼengagement dans une relation plus profonde et plus durable. Gladia ne se sent à lʼaise, ni sur son monde dʼorigine, ni sur cette planète dʼaccueil : elle est frustrée par le puritanisme de Solaria, mais déçue par lʼabsence de surprise et de spontanéité des rencontres quʼelle fait sur Aurora : “À Solaria, comme il nʼy a pas de sexualité, rien nʼest donné et reçu. Et à Aurora, tout est tellement stylisé que, finalement, rien nʼest donné ni reçu non plus” (p. 188). Le sexe ne permet pas de rencontrer lʼautre, de nouer une relation intersubjective, dans laquelle le but serait, au-delà de son propre plaisir, de plaire à lʼautre.

Cette relation, elle la connaît paradoxalement avec un robot humanoïde aux caractéristiques physiques particulièrement réalistes, Jander, dont on apprend par la suite quʼil dispose de propriétés télépathiques lui permettant une complète empathie avec les attentes de sa maîtresse. Le robot nʼest donc pas seulement un succédané, il devient un partenaire dont la Solarienne doit bien avouer quʼelle est amoureuse. Le “meurtre” dont sera victime ce robot (sa désactivation, mais précisément, la terminologie utilisée est un enjeu de discussion entre les protagonistes du récit) la plonge dans le deuil, mais permet également quʼelle finisse par tomber dans les bras de Baley, revenu pour enquêter sur cette affaire.

Jander est un robot humanoïde élaboré pour simuler le plus parfaitement possible lʼaspect du corps humain. Les robots étant construits sur les principes des lois de la robotique, ils ont pour fonction de satisfaire les humains. “Son seul but, son seul but possible, était de me plaire. Il donnait et je prenais, et pour la première fois jʼai vécu les rapports sexuels comme ils doivent lʼêtre” (p. 189). Le problème posé par Asimov est de savoir jusquʼoù peut porter lʼanticipation par le robot de la satisfaction de son utilisateur. La manière dont Asimov conçoit les robots humanoïdes limiterait normalement la fiction : Asimov insiste constamment sur les différences entre les modes de raisonnement des robots et ceux des humains. Les robots sont dépourvus dʼémotions, et raisonnent sur la base de calculs computationnels qui excluent pratiquement les hésitations, les refoulements, les projections, et autres mécanismes qui sont le lot de lʼintelligence humaine. Toutefois, le fait de rendre service produit chez eux lʼéquivalent cybernétique dʼune satisfaction qui est fréquemment interrogée dans les récits : Elijah Baley, par exemple, se prend dʼaffection pour un robot humanoïde, Daneel, qui finit par le lui rendre sous une forme que les protagonistes hésitent à nommer (un robot est-il capable de sentiments, dʼamitié ?) mais qui nʼen est pas moins éprouvée de part et dʼautre.

La limite du robot telle quʼelle est décrite par Asimov, cʼest quʼil peut donner mais ne sait pas recevoir, en raison même des lois de la robotique qui lʼobligent à constamment effacer ce qui serait un désir propre au bénéfice du désir de lʼêtre humain. De sorte que le désir de lʼhumain, ne rencontrant aucune résistance, aucune altérité, finit paradoxalement par ne trouver quʼun objet, certes plus élaboré quʼun simple vibromasseur, mais décevant parce que précisément il ne sait pas décevoir. Gladia découvre quʼelle peut reprendre goût aux relations avec des humains à condition de ne pas seulement chercher à recevoir, mais également à donner : “Jander donnait ce que je désirais mais il ne prenait jamais. Il était incapable de prendre puisque son seul plaisir était de me faire plaisir. Et il ne mʼest jamais venu à lʼidée de donner, parce que jʼavais été élevée parmi des robots et que je savais quʼils ne pouvaient pas recevoir” (p. 190). Elle se réconcilie avec la sexualité interhumaine en éprouvant du désir pour Elijah Baley au cours dʼun épisode où celui-ci présente un accès de faiblesse : “Nous sommes arrivés et nous vous avons trouvé, Giskard et moi, et vous étiez sans défense. Vous nʼétiez pas totalement inconscient mais votre corps ne vous obéissait plus. […] Les robots se sont occupés de vous avec une merveilleuse efficacité […], mais sans éprouver le moindre sentiment. Tandis que moi jʼobservais, et jʼéprouvais des émotions, des sentiments. […] Jʼaurais voulu faire tout cela pour vous […]. Jʼen voulais aux robots de se réserver le droit dʼêtre gentils avec vous, de donner. Et je me voyais à leur place. Jʼéprouvais une excitation sexuelle croissante […]” (p. 189-190).

Précurseurs

Lʼidée du sexbot, non seulement ne date pas dʼhier, mais elle est dʼune certaine façon présente constamment dans la pensée humaine bien avant que la technologie en ait permis les premières réalisations concrètes. Sa figure est exprimée dans les mythologies qui, pour commencer, voient dans la femme, au départ, une créature fabriquée par les dieux pour le plaisir de lʼhomme : où lʼon retrouve, face à une réalité de la relation à lʼautre que les hommes ont, sans doute de tous temps, trouvé bien difficile à gérer, le souhait ou la nostalgie masculins dʼun monde où les femmes ne parleraient pas et ne feraient que les désirer.

Prométhée ayant volé le feu aux dieux pour permettre aux hommes de sʼaffranchir dʼeux, Zeus se venge en demandant à Héphaïstos, le forgeron divin, de fabriquer la première femme, Pandore. Celle-ci est dotée par chacun des dieux de différentes qualités, et conduite à Épiméthée, le frère de Prométhée, qui la prend pour épouse. Pandore porte avec elle une jarre fermée, que Zeus lui a confiée en lui interdisant de lʼouvrir. Tant que Pandore résiste à sa curiosité, les hommes vivent heureux et en bonne santé. Mais un jour, Pandore ouvre la jarre, et laisse sʼéchapper les maux quʼen fait elle contient : maladies, vieillesse, faim, haine… Elle nʼarrive à la refermer que sur lʼespérance, que, seule, les hommes pourront conserver.

Le mythe de Pandore, comme le récit de la Genèse attribuant à Ève dʼavoir été la première à mordre dans le fruit défendu, met en scène les malheurs des hommes auxquels les conduit le désir de la femme sʼaffirmant dans le refus de son rôle initial de créature muette. Les récits sont alors nombreux, dans lʼhistoire humaine, dʼhommes qui tentent de recréer un être artificiel qui leur serait dévoué, nʼaurait de désir que pour eux.

Pygmalion, sculpteur habile de Chypre, est déçu par la conduite répréhensible des femmes et se voue au célibat. Mais ayant sculpté une statue dʼivoire de toute beauté, quʼil nomme Galatée, il en tombe amoureux et se désespère de cette passion sans retour. Aphrodite, touchée par le talent et le chagrin du sculpteur, donne vie à Galatée.

Cʼest au XIXe siècle que se multiplient les récits de créatures artificielles conçues par des hommes pour répondre à leurs attentes déçues par les femmes. Le Major Whittington, dans le conte éponyme de Louis-Charles Barbara (1860), a été trompé dans sa jeunesse par sa femme, et vit depuis au milieu dʼautomates de sa création qui ont remplacé, au sein dʼune société quʼil considère comme idéale, son épouse, sa mère et ses filles. LʼÈve future (Villiers de LʼIsle-Adam 1886) campe le personnage du jeune Lord Ewald, qui tombe amoureux dʼAlicia, une femme très belle mais très sotte. Afin de la remplacer dans le cœur du jeune homme, lʼingénieur Thomas Edison lui fabrique une “andréide” qui ressemble physiquement à son modèle humain, mais qui lui est spirituellement supérieure.

À partir de cette époque également se déploie dans les arts le thème de la poupée qui prend vie dʼêtre investie par le désir des hommes, depuis lʼOlympia des Contes dʼHoffman, dʼOffenbach, jusquʼaux œuvres de Hans Bellmer. Mais cʼest surtout lʼextension de lʼusage érotique des poupées gonflables, et lʼapparition, à partir des années 1990, de poupées hyperréalistes, qui relancent aujourdʼhui la question du rapport affectif à des représentations humaines.

La société Abyss aux États-Unis fabrique et commercialise depuis 1995 des poupées moulées en silicone, les real dolls, dont le réalisme préfigure ce que seront, peut-être dans quelques années, les sexbots associant au concept de la doll une articulation automatisée et des fonctionnalités dʼintelligence artificielle simulant lʼinteraction avec lʼutilisateur. Élisabeth Alexandre, docteur en psychopathologie et journaliste, a effectué une enquête sur les utilisateurs de ces poupées (Alexandre 2005). Le créateur des real dolls, Matt McMullen, considère quʼil ne fait pas partie de lʼindustrie pornographique, quʼil est dʼabord un artiste, en raison du caractère esthétique de ses créations, qui sont par ailleurs entièrement fabriquées à la main. Cette affirmation est à la fois fondée, au vu de la qualité des réalisations, et inexacte si lʼon considère leur destination explicite. Lʼusage que ses clients font de ses poupées ne lui est pas inconnu, et les produits quʼil vend sont munis dʼun dispositif interne qui simule la réaction vaginale lors dʼune pénétration sexuelle : cette fonctionnalité nʼa rien dʼesthétique. Les real dolls perfectionnent le principe déjà ancien de la poupée gonflable. Mais le réalisme des dolls leur fait franchir un pas qui bouscule la frontière entre la chose et la personne. Comme le note Marcella Iacub, commentant lʼessai dʼÉlisabeth Alexandre lors de sa parution{12}, les poupées gonflables sont de purs outils dont le seul usage est masturbatoire. Les dolls, elles, sont belles et délicates, vouées à être aimées : “On mange, on dort, on regarde la télé avec sa poupée. Elles sont traitées comme des femmes paralysées que lʼon aime et lʼon soigne, avec qui sʼétablit une sorte de réciprocité, notamment du fait des lavages quotidiens quʼelles nécessitent et des réparations méticuleuses dont elles doivent faire régulièrement lʼobjet pour effacer les cicatrices qui résultent du désir quʼelles suscitent”. Il existe des sites Internet et des forums où sʼexprime lʼadulation dont elles sont lʼobjet. Il est inconcevable de simplement jeter une doll une fois devenue irréparable : souvent, on lʼenterre. Et les possesseurs de poupées qui nʼen prennent pas soin sont déconsidérés dans la communauté.

Une relation intime ambiguë sʼinstaure ainsi entre la poupée et son propriétaire, dont il est intéressant dʼétudier les ressorts psychologiques, mais aussi sociaux (le phénomène concerne des milliers de possesseurs de poupées dans le monde et son développement nʼest sans doute freiné que par le prix des articles). Il procède au moins autant du sentiment que suscite lʼours en peluche que de celui que lʼon projette sur la poupée gonflable, et préfigure nos rapports quotidiens futurs aux robots. La real doll est en fait le premier modèle de gynoïde.

Love dolls : “Objets inanimés…”{13}

Élisabeth Alexandre considère que les utilisateurs de ces poupées sont les héritiers des récits mythologiques comme celui de Pandore, ou des fictions comme LʼÈve future. Les utilisateurs sont en grande majorité des hommes. Abyss propose une poupée mâle, mais qui nʼa été fabriquée et vendue quʼen quelques exemplaires à des homosexuels. La real doll, en quoi elle se rapproche de la poupée gonflable, est un analyseur dʼune différence radicale entre la sexualité masculine et la sexualité féminine. Les femmes sont nombreuses à utiliser des jouets sexuels, vibromasseurs, godemichés, mais aucune ne rêve, dʼaprès Élisabeth Alexandre, à un objet global inerte avec qui elles entretiendraient une relation artificielle. La perspective de vivre avec une poupée masculine serait grotesque pour une femme, et en fait humiliante. Il faut que lʼêtre sur lequel elle sʼimagine régner soit vivant, ou emprunte les caractéristiques de la vie. Élisabeth Alexandre y voit le signe dʼune fragilité des femmes, qui ont du mal à exister ailleurs que dans le regard dʼun autre, dʼun homme, et il faut donc que ce regard soit celui dʼun être vivant.

Pour autant, les hommes propriétaires de real dolls ne sont pas simplement réductibles à des machos recherchant des femmes dociles et muettes. Ils sont, pour commencer, tout sauf violents, ils seraient incapables de faire du mal à une femme. Mais, de ce même fait, comme le souligne Élisabeth Alexandre, ils ne savent pas non plus comment lui faire du bien. Ils reprennent en miroir les discours féministes les plus extrémistes, ceux de la Society for Cutting Up Men des années 1970, dont les vœux castrateurs trouvent en eux une réalisation caricaturale. Malcolm, par exemple, lʼun des propriétaires de real doll avec qui elle sʼest entretenu, ne cherche pas à dominer les femmes, ni à se débarrasser dʼelles, il pense que les dolls permettent aux femmes de se débarrasser de lui et de ses congénères, et de leur encombrant désir. Warren, un autre interviewé, sʼétait marié avec une épouse qui nʼavait pas de désir pour lui. Il lui semblait inconcevable de forcer sa femme, la frustration lʼa donc conduit dans un premier temps à acheter une poupée gonflable quʼil utilisait en cachette. Lorsque son épouse la découvre, elle éclate dʼun rire blessant, et ils divorcent peu de temps après. Il rencontre Eleanor, qui a aussi une histoire avec les poupées, liée à un drame dans lʼenfance : témoin dʼun meurtre, elle a été menacée de représailles et a mené une enfance angoissée et solitaire. Dans ses rêveries, son amie idéale est une poupée à qui elle se confie et avec qui elle peut échanger sa place pour échapper au danger. Ensemble, Warren et Eleanor ont fini par acheter plusieurs real dolls, en sus de la poupée gonflable dʼorigine. Dans son fantasme, Eleanor se représente volontiers assise parmi les poupées : un homme passant par là déposerait un baiser sur les bouches de tout le monde sans distinguer quʼelle est vivante. Elles autorisent dʼune certaine façon la rencontre sexuelle avec Warren, dans des effusions où se mêlent la chair, le latex et la silicone.

Le réalisme de la représentation humaine est au cœur de lʼefficacité des real dolls à susciter des sentiments et des émotions, éventuellement ambigus. Il est tel quʼau premier contact il provoque une hésitation dans la reconnaissance des frontières entre lʼanimé et lʼinanimé, entre lʼhumain et la chose. La real doll est à la limite de réussir le test de Turing. Élisabeth Alexandre raconte sa première rencontre avec une doll, assise dans le salon de son propriétaire, un verre de whisky à moitié rempli à la main : “Pendant quinze secondes, je crois quʼil y a quelquʼun, et puis lʼillusion disparaît” (p. 33). “Telle quʼelle est, Jamie produit une illusion sans cesse renouvelée. Chaque fois que jʼentre dans la pièce où elle est installée, il me faut un moment dʼaccommodation pour me souvenir que, malgré sa lourdeur vautrée, elle nʼest pas une femme. Chaque fois que je suis près dʼelle, je ressens une présence inquiétante, chargée dʼun vague maléfice. Lorsque je lui tourne le dos, jʼimagine que ses yeux deviennent phosphorescents et me traversent comme des lasers, que son corps bouge imperceptiblement, puis retrouve sa mollesse trompeuse dès que je la regarde à nouveau” (p. 34). En France, en 2002, Valérie Guignabodet réalise le premier film grand public consacré à une real doll, Monique. La réalisatrice raconte à Élisabeth Alexandre quʼelle a commandé quatre poupées à Abyss pour les besoins du film. “Insensiblement, toute lʼéquipe sʼest prise pour ces choses du respect quʼon doit à la forme humaine. Il nous était impossible de négliger les dolls, de les laisser toute une nuit effondrée sur leur chaise. Insensiblement, elles sont devenues de vrais personnages et chaque matin, en nous retrouvant face à elles, nous éprouvions toujours un choc. Je pense que les dolls soulèvent des questions vertigineuses qui touchent au corps féminin, au désir, à la faculté quʼont les hommes de sʼenflammer pour des objets” (p. 30).

Les effets de ce réalisme tiennent aussi bien à la ressemblance quʼà la dissemblance de la représentation. La poupée a pour double qualité de ressembler à une femme, mais de différer également de son modèle réel et vivant, et les deux qualités ont des avantages et des inconvénients. Cʼest dʼailleurs lʼécart entre ressemblance et dissemblance qui provoque le vertige. La ressemblance (forme du corps, texture) est ce qui confère en première approche leur désirabilité à ces poupées. Elle permet aussi à Eleanor, la compagne de Warren, de se cacher parmi elles. Mais la dissemblance est très vite remarquée, et sʼimpose dès le premier contact : immobilité, regard éteint, détails de la peau, froide, légèrement collante du fait de lʼexsudation de la silicone, anomalies au niveau des attaches (renflements des joints de silicone aux chevilles, aux poignets et au cou). Il nʼest pas possible de confondre une poupée avec un être vivant. Dès lors, on doit supposer que la dissemblance elle-même doit entrer dans ce qui fait leur attrait pour les amoureux de ces dolls. Comment lʼinterpréter ?

Une première lecture de la dissemblance consisterait à y voir une ressemblance, mais avec autre chose quʼune femme vivante animée : avec une femme morte, par exemple, ou avec une femme quʼune paraplégie complète placerait dans cette situation dʼimmobilité et surtout de mutisme. La poupée évoque alors le personnage dʼAlbertine, dans La prisonnière, de Marcel Proust (1923). Le narrateur aime voir son amante Albertine dormir sur son lit. Il a dans ces moments-là lʼimpression que “sa vie lui est soumise”. Il sʼétend contre elle et lʼembrasse sur tout le corps, il se sent alors apaisé. Possédé dʼune passion jalouse, il apprécie dʼavoir Albertine pour lui tout seul, non pas par égoïsme, mais parce quʼainsi elle ne peut pas appartenir à dʼautres. Plus proche encore de ce qui semble en jeu dans le lien à un être non animé, le film Parle avec elle (Hable con ella, 2002) de Pedro Almodóvar met en scène le personnage de Benigno, un infirmier qui sʼoccupe exclusivement, depuis quatre ans, dʼAlicia, une jeune femme dans le coma suite à un accident. Benigno, amoureux de sa patiente inconsciente, finit par coucher avec elle et la mettre enceinte, acte qui sʼinterprète légalement comme un viol et le conduit en prison.

Albertine et Alicia sont des êtres vivants, avec qui il nʼest pas possible de faire nʼimporte quoi (sauf à sʼexposer à des poursuites, comme Benigno). Une seconde lecture de la dissemblance serait donc dʼy voir cet avantage, qui est de précisément rappeler à chaque instant à lʼutilisateur que la poupée nʼest pas un être vivant mais bien une chose. Ce quʼil nʼest pas possible de faire avec un être humain inconscient ou immobile, la poupée le permet en toute impunité : son propriétaire ne peut avoir dʼennui ni avec la justice, ni avec sa propre conscience, ni avec les retombées physiques et psychiques sur sa partenaire.

Élisabeth Alexandre note que plusieurs de ses interviewés ont eu une expérience de soins quʼils ont dû donner à une mère immobilisée par lʼâge ou la maladie. Lʼinterprétation de premier niveau consisterait à désigner la poupée comme un substitut de relation maternelle leur permettant de revivre ces expériences. Mais il est peut-être moins hasardeux de supposer que lʼexpérience du soin donné à une personne immobilisée a pu leur faire constater quʼun corps inerte et non réactif, non répondant, pouvait néanmoins être investi de sentiments, ce qui les préparait à pouvoir investir de sentiments semblables un autre corps inerte. Que ces sentiments mêlent à la tendresse et au don de soi des émotions plus troubles, lʼexercice dʼune protection et dʼune domination que lʼautre ne peut pas contester, chacun en conviendra. Mais qui pourra prétendre que ce mélange de lumière et dʼombre nʼest pas présent dans tout sentiment amoureux ?

La dissemblance est donc aussi importante que la ressemblance, pour lʼinstauration du lien que lʼutilisateur noue avec une real doll. Lucien raconte la première nuit avec sa poupée : “Jʼétais avec elle et son odeur de silicone prenait une charge intime. Sa chair tout droit sortie de lʼatelier suintait un peu dʼhuile. Elle était magnifique !” (Alexandre 2005, p. 51). Il est parfaitement conscient quʼil sʼagit dʼun simulacre et affirme son désir pour les simulacres : “Je sais maintenant quʼune nouvelle forme dʼamour sera un jour possible, que sʼouvrira lʼère où les humains seront amoureux de robots” (p. 54). Malcolm parle de sa poupée gonflable avec une pointe dʼhumour : “Je bande rien quʼà respirer son odeur de caoutchouc. Je dois faire attention de ne pas mʼapprocher de trop près des concessionnaires de pneus si je ne veux pas être arrêté pour attentat à la pudeur” (p. 73) ? Davecat confirme : “Dʼaussi loin que je me souvienne, je mʼintéresse aux choses artificielles. Quand jʼétais petit, jʼétais convaincu que les femmes, en tous cas les plus belles, nʼétaient pas vraiment humaines, que leur corps nʼétait pas fait de graisse, de muscles et de viscères mais de fils électriques et de métal” (p. 82-83). Le désir que suscitent les dolls ne sʼobtient donc pas en fermant les yeux sur leur artificialité pour imaginer une femme réelle : il est un désir pour lʼobjet inerte en tant que tel, investi des mêmes qualités que les personnages de papier glacé des magazines pornographiques.

Vivre avec la machine

Les robots prennent sur Solaria une importance qui est étroitement liée à la culture solipsiste de ce monde. En effet, si les humains nʼenvisagent plus de rencontre physique directe entre eux, et ne quittent plus leurs domaines, ils sont obligés dʼen passer, pour nombre de leurs échanges avec lʼextérieur et avec autrui, par des machines qui réalisent les travaux quotidiens, assurent le transport des objets dʼun point à un autre, et surtout, fournissent les soins qui étaient autrefois prodigués par dʼautres être humains. Chaque Solarien dispose ainsi dʼune armée de robots qui cultivent son domaine, produisent des biens industriels et, dans lʼespace domestique, font le ménage, lui préparent ses repas, interviennent médicalement en cas dʼaccident ou de problème de santé.

À lʼépoque où Asimov écrit Face aux feux du soleil, les mœurs de son temps ne lui permettent peut-être pas dʼappliquer ce modèle jusquʼau bout : la sexualité et la reproduction doivent encore passer par une rencontre physique. Mais il en profite pour décrire le dégoût que suscite chez les Solariens cette obligation incontournable. Les relations sexuelles directes sont rapides, et dès quʼil y a fécondation, le dispositif technique qui isole les humains dʼeux-mêmes et des autres reprend la main. Elijah Baley visite ainsi une ferme dʼélevage des enfants. Dès la fin du premier mois de la conception, les fœtus sont extraits du ventre de leur mère chirurgicalement. Ils arrivent dans cette ferme, où ils poursuivent leur développement dans des cuves, puis sont élevés par des robots jusquʼà lʼâge adulte. Les lois de la robotique posent des problèmes aux robots, qui suffisent à prodiguer les soins affectifs aux enfants, mais nʼarrivent pas à leur imposer la discipline. À partir de lʼâge de trois ans, les enfants sont donc séparés des autres, commencent à dormir dans leur propre chambre, et sont progressivement éduqués à ne plus entrer en contact direct avec leurs semblables, et à utiliser le système de télévisualisation.

Les robots et le système de télécommunication sont donc partie intégrante dʼun seul et même dispositif. Dans le roman, dʼailleurs, les humains ne prennent pas la peine dʼactiver eux-mêmes le système de communication, ne serait-ce quʼen pressant des boutons : cʼest un robot qui sʼen occupe, à la demande de son maître, et qui recherche le correspondant sur le réseau. Lʼexécution de cette tâche simple par un robot permet de mettre en scène une société dans laquelle lʼéconomie dʼeffort a été poussée jusquʼau point où il nʼest plus nécessaire de se débrouiller avec un tableau de commande, une interface intelligente permettant de sʼen passer. Le robot figure ce que nous appellerions aujourdʼhui la “convivialité” de lʼappareil : il suffit de commander, le dispositif de communication comprend ce que lʼon attend de lui.

La logique qui veut que la robotisation découle dʼun système de communication qui isole les humains les uns des autres, dessine la figure, anticipée par Asimov, de ce que nous désignons par la Société Terminale : “Pendant un instant, Bailey se figura Solaria comme une espèce de réseau de robots, avec de petits trous qui se rétrécissaient de plus en plus, avec dans chacun, bien ficelé par son entourage, un humain” (p. 174).

Dans Terre et fondation, quʼIsaac Asimov écrit près de trente ans plus tard (Asimov 1986), et qui se déroule plusieurs milliers dʼannées après le récit de Face aux feux du soleil, des aventuriers à la recherche de la planète Terre, disparue des cartes stellaires en même temps que les premiers mondes colonisés, redécouvrent Solaria, qui a poursuivi son évolution en sʼisolant volontairement du reste de la galaxie. La sexualité restait le dernier problème de lʼindividu, puisquʼil fallait en passer par lʼautre pour reproduire lʼespèce. Mais vingt mille ans plus tard dans la fiction (et une génération plus tard dans lʼécriture dʼAsimov, qui doit désormais tenir compte de lʼexistence des techniques de procréation assistée), les Solariens ont supprimé la sexuation en devenant hermaphrodites : “Nous avons fini par devenir des humains entiers, incluant dans un seul corps les principes masculin et féminin, générant à notre guise notre propre plaisir complet, et produisant, à volonté, des œufs fertilisés destinés à se développer sous la surveillance compétente de robots” (p. 254-255). Les enfants sont au départ des clones de leurs parents, mais les manipulations génétiques permettent dʼintroduire des modifications pour les différencier et les améliorer. Les interfaces de commande et dʼalimentation énergétique des installations dʼune propriété sont intégrées dans le cerveau de son propriétaire, sous la forme dʼexcroissances pointant sur le crane derrière les oreilles. Lʼhybridation de lʼhumain et de la machine est achevée.

Lʼévolution de la planète Solaria dans lʼœuvre de fiction dʼIsaac Asimov scénarise lʼinterfaçage de la rencontre amoureuse et sexuelle par les nouvelles technologies. Deux médiums sont principalement à lʼœuvre, dans un monde où les humains sont physiquement séparés les uns des autres : le système de communication holographique, préfigurant les technologies numériques, en réseau et nomade (on peut, avec ce dispositif, communiquer à plusieurs et en se déplaçant) ; mais également les robots, qui sont logiquement indispensables aux échanges, puisquʼils suppléent aux besoins des humains auxquels les autres humains ne peuvent plus répondre directement par des services mutuellement rendus. On pourrait imaginer que les humains puissent se rencontrer par lʼintermédiaire de robots fonctionnant ainsi comme des avatars. Cʼest la situation quʼenvisage Jean-Michel Truong dans son roman, où les humains, isolés dans leurs habitats, interagissent et, notamment, ont des relations sexuelles via les “polochons”. Lʼintelligence artificielle dont est doté le robot chez Asimov assure cependant à son action une autonomie qui interfère avec son utilisation comme médium transparent. Le médium robot a une “épaisseur” incontournable qui finit par en faire, non plus le simple moyen dʼune interlocution entre humains, mais un interlocuteur en tant que tel.

La figure idéaltypique de la Société Terminale permet de sʼessayer à penser comment, sous lʼeffet des nouvelles technologies, peuvent évoluer les relations entre humains, autour de ce point crucial quʼest la rencontre physique, charnelle, à autrui. Lʼinterfaçage de la rencontre sexuelle, puis du lien amoureux, par des artefacts montre la logique dʼune évolution qui va de la relation homme-machine-homme à une relation homme-machine, dʼune relation entre humains utilisant la machine comme moyen de communication, à une relation où le moyen de communication acquiert suffisamment de consistance et dʼautonomie pour devenir lʼinterlocuteur lui-même, et réaliser ainsi une symbiose entre lʼhumain et ses artefacts, poussée au point quʼelle autorise à entrevoir lʼémergence dʼune nouvelle espèce.

Toutes les technologies sont impliquées dans la transformation des relations entre humains, et du coup dans la transformation de lʼhumain lui-même, surtout si lʼon considère les relations sexuelles et amoureuses : les techniques de communication, mais également la robotique, les biotechnologies, la chirurgie, la pharmacie… Mais les technologies de communication exercent un effet de paradigme, puisque, pour entrer en relation avec autrui, cʼest par elles que lʼon passe en premier. Je téléphone, jʼécris, je parle, je me montre, et cʼest seulement subordonné à cette activité dʼentrée en relation et de maintien de la relation que je mʼapprête, prends la pilule ou du Viagra, des stimulants ou des aphrodisiaques, mʼhabille, me coiffe, me perce, me tatoue, me muscle ou maigris, me fais modifier chirurgicalement, bref recours aux autres artefacts, anciens ou nouveaux, qui interfacent également la rencontre et la relation. Les techniques de communication en réseau fournissent le modèle dans lequel les autres techniques sʼorganisent et prennent sens. Les humains pensent leur relation et se pensent eux-mêmes dans les cadres fournis par les technologies de communication (le dispositif holographique dans le roman dʼAsimov) et subordonnent ainsi à cette vision dʼeux-mêmes et de leurs relations aux autres les usages quʼils font des autres technologies (toujours dans le roman : les robots permettant de gérer un environnement dʼoù lʼautre est absent, mais également les technologies de reproduction et de transformation du génome dispensant dʼavoir à passer par lʼautre pour se reproduire).

Références

Alexandre E. (2005), Des poupées et des hommes. Enquête sur lʼamour artificiel, Paris, La Musardine.

Asimov I. (1957), The Naked Sun, New York, Doubleday. Trad. fr. (1961), Face aux feux du soleil, Paris, Satellite.

Asimov I. (1983), The Robots of Dawn, New York, Doubleday. Tr. fr. (1984), Les robots de lʼaube, Paris, Jai Lu.

Asimov I. (1986), Foundation and Earth, New York, Doubleday. Tr. fr. (1987), Terre et fondation, Paris, Denoël.

Barbara L-Ch. (1860), Le Major Whittington, reproduit in (1881), Les détraqués, Paris, Calmann-Lévy, p. 99-172. En ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k91158n

Proust M. (1923), La prisonnière (À la recherche du temps perdu, vol. 5), Paris, Gallimard.

Villiers de LʼIsle-Adam (de) A. (1886), LʼÈve future, Paris, de Brunhoff. En ligne : http://www.gutenberg.org/files/26681/26681-h/26681-h.htm

Amour des simulacres,
simulacre de lʼamour

Se découvrir simulacre dans les yeux dʼun autre simulacre

La mémoire double (Bogdanov I. & G. 1985) met en scène le personnage dʼAntoine, un jeune paysan qui mène une vie tranquille à la ferme de la Julian où il travaille depuis lʼenfance{14}. Le récit prend place dans un coin de Gascogne des années 1950. Antoine, son patron et la femme de celui-ci nʼont jamais quitté le ban du village, ne se sont jamais aventurés à plus dʼune dizaine de kilomètres alentour. Leur vie faite entièrement dʼun travail rythmé par les saisons est troublé un beau jour par des inspecteurs venus “de la ville” demander à Antoine son numéro de sécurité sociale. Antoine ne dispose pas de ce numéro, il lʼa oublié. Lʼinsistance menaçante des autorités suscite lʼinquiétude du jeune homme et de ses patrons. Dès lors, lʼunivers dʼAntoine bascule : des troubles de sa perception lui font voir le ciel qui se déchire sur un arrière-plan de néant, ou son patron qui se pixellise subitement lʼespace dʼun instant. Décidant de quitter la ferme et de traverser le village, ce quʼil nʼa jamais fait en près de quarante ans dʼexistence, il marche jusquʼà lʼhorizon et découvre que son monde sʼarrête brutalement quelques kilomètres plus loin, à la lisière dʼune forêt que borde un vide total et noir. Antoine habite un monde infographique, reconstitué pour lui en temps réel par un ordinateur dont il nʼest lui-même quʼun programme.

Les “inspecteurs” lui expliquent quʼils ne sont eux-mêmes que la projection, dans son monde, de scientifiques et dʼhommes politiques qui ont fabriqué à dessein cette situation. Antoine nʼest pas un paysan, mais un informaticien de génie qui détient un code (son “numéro de sécurité sociale”) dont dépend la sécurité de la planète et qui est lʼenjeu de toutes les convoitises. Il a été assassiné il y a douze jours seulement, et la structure de son activité cérébrale mourante a été transférée dans un ordinateur sous forme dʼun programme. Celui-ci, qui contient sa culture, ses souvenirs, ce qui constitue sa personnalité, est en dialogue avec un autre programme qui reproduit un environnement significatif, à partir du souvenir marquant de vacances passées à la ferme quand il était enfant. La rapidité de traitement des informations par lʼordinateur a ainsi permis quʼen douze jours réels, la copie dʼAntoine vive subjectivement trente-sept ans dʼune autre vie, et se construise une autre mémoire à partir dʼautres expériences.

Antoine découvre donc que les gens quʼil aime depuis toutes ces années ne sont que des sous-programmes de lʼenvironnement de synthèse exécuté par un ordinateur. Regardant son patron, “Antoine ne put réprimer un sourire. Le vieux avait lʼair tellement vrai. Il était difficile de croire que ce paysan gascon nʼétait rien dʼautre quʼune série dʼimpulsions électroniques véhiculées par un programme dans des milliers de circuits imprimés sur des plaques de silicium. Pas étonnant que le vieux nʼai jamais éprouvé le désir dʼaller de lʼautre côté des Juilles : il nʼétait pas programmé pour ça” (p. 410).

Or, Antoine est amoureux de Juliette, une jeune femme du village venue aider aux travaux de la ferme pendant lʼété, et qui de surcroît attend désormais un enfant de lui. Que doit-il penser de ce sentiment ? Surprenant Juliette un soir en conversation avec un rival, il commence par éprouver colère et jalousie, puis il se calme : “Quelques jours auparavant, il en aurait encore été à sʼinterroger sur la conduite de Juliette, à chercher derrière ses gestes des motivations humaines ; mais maintenant, il devait examiner chaque paramètre de sa vie à la Julian avec une lucidité nouvelle. Juliette nʼétait quʼune série dʼimpulsions électroniques dont le comportement sʼexpliquait par les milliards de connexions quʼelle entretenait avec dʼautres programmes. Si elle était ici, avec Roger, ce nʼétait pas parce que, contrairement aux apparences, elle lʼavait librement décidé, mais en raison de paramètres quʼil fallait chercher ailleurs” (p. 430-431).

Antoine prend cependant conscience que le sous-programme Juliette nʼa pas été rédigé au hasard, mais quʼil répond lui aussi à un souvenir marquant de lʼAntoine décédé. Antoine, alors quʼil était dans la réalité un jeune chercheur, a connu une jeune femme quʼil a aimée et nʼa jamais pu oublier. Ce sont tous les ingrédients de cette femme aimée autrefois et trop vite perdue qui composent le personnage de Juliette aujourdʼhui. Antoine nʼest pas seulement amoureux dʼun sous-programme informatique, il est amoureux dʼun souvenir, et par conséquent, dʼune projection de quelque chose qui fait partie de lui, le constitue. Le programme qui génère son environnement lui propose des objets quʼil sélectionne comme susceptibles de répondre adéquatement à son propre programme, celui qui constitue sa personnalité.

“Pendant trente-sept ans de sa vie subjective, à lʼintérieur de lʼordinateur, il nʼavait connu aucune femme. Cʼétait sûrement la source dʼun déséquilibre affectif qui aurait pu sʼaccentuer si lʼordinateur nʼavait pas de lui-même élaboré une solution. Car comme toute émotion, lʼamour implique des processus complexes, produits par des interactions entre des motivations, des croyances, des perceptions qui se ramènent à une sorte de grammaire subtile de lʼêtre. Du point de vue dʼun informaticien, lʼémotion amoureuse pouvait être interprétée comme un facteur donné dans un système, cʼest-à-dire un mécanisme exerçant une pression sur une configuration capable de sʼadapter pour produire un état dʼéquilibre plus ou moins stable. Si on acceptait lʼidée selon laquelle lʼémotion était la tendance ressentie envers ou contre un objet, on pouvait considérer que la réponse à cet état nʼétait quʼune régulation dont la forme finale dʼéquilibre pouvait être programmée” (p. 437).

La conscience dʼAntoine résulte dʼun système logique sans lequel ni Juliette, ni son patron et lʼépouse de celui-ci, ni la ferme et le ban du village, nʼexistent. Mais Antoine lui-même est un programme, et il nʼexisterait pas, ne pourrait se développer, “grandir” au cours de décennies de vie subjective, sans lʼinteraction avec cet environnement, et au final sans Juliette. Cʼest pourquoi, et bien quʼil prenne brutalement connaissance de son artificialité, Antoine décide dans le récit de se battre pour sa survie et pour la survie de son monde et de la femme quʼil aime.

Le récit établit dans les dernières pages un rapprochement avec la mâyâ de la philosophie indienne : le monde est une illusion, mais connaître lʼexistence de cette illusion nʼempêche pas de vivre. “Cʼest ce quʼil ferait ici, à la Julian. Il accepterait de vivre dans lʼillusion parfaite des choses, dans lʼapparence de la réalité, dans lʼimage du monde. (…) Il était mort ailleurs, depuis douze jours. Ici, à la Julian, seul Antoine devait continuer” (p. 476).

Excursion culturelle : la mâyâ de Vishnu

Les questions que soulèvent la passion amoureuse et les jeux étranges du désir nʼont pas été traitées philosophiquement que dans notre culture, tant sʼen faut. Ce qui distingue la manière dont nos sociétés considèrent lʼamour-passion, cʼest la consistance quʼelles lui prêtent, dʼun sentiment authentique, dʼun élan de lʼêtre qui révèle ce dernier dans sa vérité. La littérature occidentale, française pour commencer, valorise la passion amoureuse, la met en scène comme un sentiment positif, certes souvent catastrophique dans ses effets pour le sujet et pour les autres, mais moteur de lʼintrigue : sans lui, il nʼy aurait pas dʼhistoire, il nʼy aurait pas de sens de lʼhistoire. Cette valorisation culmine dans le romantisme qui élève la passion au dessus de toute autre considération : expression de lʼindividu triomphant, lʼinclination personnelle pour lʼêtre aimé affronte toutes les règles et toutes les institutions, claque la porte aux parents, à la famille, à la patrie, à lʼÉglise.

Toutes les autres cultures humaines ont au contraire considéré la passion comme une pathologie de lʼâme, piégée dans les méandres du désir. Là où le sujet se pense le plus spontané, le plus authentique, cʼest à cet endroit, à ce moment, quʼil est le plus dupe de lui-même, le plus manipulé par ses appétits.

Lʼaddiction aux images pornographiques ou la fascination pour les robots illustrent une appétence générale des humains pour les simulacres que nous retrouvons dans les rencontres au sein des mondes virtuels entre interlocuteurs incertains sur leurs identités respectives. Cʼest le premier effet qui se signale à nous dès lʼarrivée dans un espace de rencontre en ligne (Schmoll 2011) : rien ne nous assure de la substance de lʼautre, qui pourrait aussi bien être une intelligence artificielle passant avec succès le test de Turing.

Le terme dʼavatar, emprunté par les infographistes à la cosmogonie indienne, sollicite une tradition millénaire de réflexion sur notre rapport aux simulacres. La pensée indienne disserte depuis des siècles sur le thème, central pour elle, des apparences en tant quʼelles sont une production dynamique du désir qui a pour effet, sinon pour finalité, de nous masquer la vérité. Ces jeux de lʼapparence ne sont pas valorisés dans la littérature orientale. Pas dʼexaltation de lʼémotion amoureuse : les récits des errements humains dans le labyrinthe du désir ont tous une visée didactique, laquelle est dʼinciter les auditeurs et lecteurs à sʼextraire de lʼimaginaire comme dʼune source récurrente de souffrances. Lʼessentiel est dans une expérience directe de la liberté qui est au-delà du désir.

Histoires gigognes

Vishnu est dans les traditions indiennes la divinité de lʼamour et de la procréation, mais également des artifices. Cʼest par des jeux dʼillusions quʼil parvient à nous convaincre de nous accoupler pour nous reproduire. Par opposition, lʼentité divine qui préside à la réalisation de soi, à la recherche dʼune élévation personnelle, est Shiva, patron des yogins et des danseurs, et dieu de la destruction et de la dissolution.

La puissance créatrice dʼillusion est un attribut de Vishnu désigné par le terme de mâyâ. Les humains aspirent profondément à trouver ou à retrouver cet état de simple béatitude, sans objet, que les différentes traditions désignent, selon les cas, comme le samadhi ou le nirvana, le satori des Japonais. Sʼils y échouent, cʼest parce quʼils restent pris dans le cycle de la vie où les retiennent leurs obligations sociales, mais aussi leurs appétits personnels. Or, toutes ces chaînes, et les objets auxquels elles nous attachent, sont des simulacres. La mâyâ désigne là, à la fois lʼillusion cosmique, la méconnaissance, lʼaveuglement qui empêche lʼhumain de prendre conscience de ses conditionnements, et dans une perspective dynamique, une force de séduction qui en agissant sur notre désir nous invite activement à rester dans lʼignorance.

La mâyâ est un concept central dans la pensée indienne, car cʼest de la connaissance de ses mécanismes que dépend, soit le maintien dans lʼignorance et dans la répétition des morts et des renaissances, soit lʼillumination et la délivrance. Lʼindianiste Heinrich Zimmer (1936) y a consacré de nombreux travaux, notamment en rapportant les récits qui font intervenir des personnages sollicitant de Vishnu quʼil leur révèle le secret de sa puissance dʼillusion. Parmi ces textes, lʼun dʼeux, quʼil dit avoir extrait de la Matsya Purana (nous nʼavons pas pu retrouver la source), illustre particulièrement bien, non seulement la façon dont opère la mâyâ de Vishnu, mais les procédés didactiques par lesquels le récit permet à celui qui lʼécoute ou le lit dʼen faire lui-même lʼexpérience concrète et, en quelque sorte, révélatrice.

Dans ce récit, des voyants sacrés vivant en ermites se réunissent autour du saint Vyâsa et demandent à ce dernier de leur révéler ce quʼil sait de la mâyâ de Vishnu. Vyâsa leur répond que personne ne peut connaître la mâyâ du dieu. Cette affirmation sera maintes fois répétée dans le récit, elle a son importance. Pour lʼillustrer, il raconte alors une histoire.

Lʼhistoire racontée par Vyâsa est celle dʼun fils de roi appelé Kamadamana, dont le nom signifie “dompteur des désirs” ou “dompteur des plaisirs des sens”. Kamadamana mène une vie conforme à son nom, ayant renoncé à la poursuite des plaisirs du monde. Son père souhaite le marier pour perpétuer le nom de leur famille, mais Kamadamana refuse : la mâyâ de Vishnu lui a été révélée et il ne se sent pas tenu au respect des usages, même sacrés, qui lui sont devenus vains. Il explique quʼil a connaissance de ses vies antérieures, et quʼil peut donc se rendre compte quʼil a fait des centaines de fois lʼexpérience des unions dans le mariage et des séparations dans la mort : toutes ces expériences se réduisent à une somme de souffrance que ne justifient pas les quelques joies et plaisirs dont elles sont le prix. De cela, il en a eu la révélation lors de son antépénultième existence, dont il fait alors le récit.

Dans cette existence antérieure, Kamadamana est le saint Sutapas, “celui dont lʼascèse est bonne”. Vishnu, qui apprécie ses efforts ascétiques, décide de le récompenser. Il lui propose tour à tour de lui accorder la richesse, le plaisir des sens, des fils superbes et la santé. Mais Sutapas nʼa quʼun souhait : il veut connaître la mâyâ du dieu. Vishnu répond que personne ne sait ce quʼest sa mâyâ et que personne ne le saura jamais. Et pour illustrer son affirmation, il raconte à son tour une histoire : celle de Narada.

Narada est un saint homme qui, à force dʼascèses et de prières, a obtenu de Vishnu quʼil lui accorde de connaître sa mâyâ. Pour cela, Vishnu lui enjoint de se baigner dans le fleuve, ce quʼil fait.

Le thème de lʼimmersion dans lʼeau est récurrent dans les récits mettant en scène des révélations. Dans le yoga, les exercices de méditation visent à interrompre le jeu des associations dʼidées qui agitent notre conscience habituelle. Ces chitta vrittis (“tourbillons de lʼesprit”) sont traditionnellement comparés aux remous qui agitent lʼeau dʼun étang et qui, souvlevant la vase, empêchent dʼen voir le fond. La méditation consiste à calmer ces remous, de sorte que, la vase se déposant, lʼeau redevenue claire et transparente permette de voir au travers dʼelle. Lʼeau se présente comme une métaphore de la mâyâ elle-même.

Narada entre donc dans les eaux du fleuve et sʼimmerge complètement. Il en ressort transformé en une jeune fille, ayant oublié qui il était : il est désormais Sushila, la fille du roi de Bénarès, qui va vivre toute une vie de jeune princesse, et que son père va marier au fils du roi de Vidarbha. Quand le roi de Vidarbha meurt, son fils, le mari de Sushila, prend sa succession. Mais les relations entre le gendre et le beau-père viennent à se dégrader, et finalement une guerre éclate entre les royaumes de Bénarès et de Vidarbha. Dans une bataille meurtrière qui oppose les hommes des deux familles, Sushila perd en une fois son père, ses frères, son mari et son fils. Elle fait édifier un bûcher funéraire sur lequel sont placés les corps des défunts, et quand il y est mis le feu, de désespoir, elle se jette dans les flammes en criant “Mon fils, mon fils !”. Mais les flammes se font fraîches et humides, et cʼest à nouveau Narada qui ressort de lʼeau, passablement confus : toute la vie quʼil a vécue en tant que Sushila nʼétait quʼun rêve ou une hallucination de quelques secondes. Vishnu lʼobserve depuis la rive avec un sourire narquois et lui demande : “Eh bien, quel est ce fils pour qui tu te lamentes, fou que tu es ?”. Narada comprend alors quʼil a vécu toute une vie dʼattachements et de deuils, de joies et de souffrances, pour les personnages dʼun rêve. Vishnu lui propose que lʼemplacement du bûcher, sur les berges du fleuve, devienne un lieu dʼablutions pour les pèlerins.

Rappelons que lʼhistoire de Narada est racontée par Vishnu à Sutapas. Celui-ci décide de plonger à son tour dans lʼeau pour bénéficier du même type dʼexpérience. Cependant, le désir de savoir nʼest pas une moindre folie que les appétits terrestres. Sutapas se transforme donc lui aussi en une jeune fille, ayant oublié sa vie antérieure. Mais les modalités sont différentes : la jeune fille appartient à une famille de chandalas, des Intouchables qui habitent près du lieu dʼablutions. Elle est belle, bonne et vertueuse, mais ses parents la marient à un homme laid, qui ne lui plaît pas. Son mari est pauvre, elle met au monde des fils aveugles et une fille sourde. Souvent, elle va pleurer sur son sort au bord de la rivière. Un jour, elle entre dans lʼeau pour sʼy baigner, et sʼimmerge complètement. Sutapas en ressort.

À la différence de Narada, qui se souvient instantanément de qui il a été, Sutapas a seulement lʼimpression de sʼêtre baigné sans résultat : il a oublié quʼil a été cette jeune femme. Il voit cependant venir sur la rive du fleuve lʼhomme qui, lʼinstant dʼavant, a été son mari, accompagné de ses enfants. La famille pleure la disparition dʼune épouse et dʼune mère. La tristesse et la compassion qui saisissent Sutapas lui serrent le cœur au point de lui raviver la mémoire. Il sʼapproche alors de lʼhomme et lui explique qui il est. Celui-ci, convaincu par ce récit, se baigne à son tour pour suivre le même chemin que sa femme perdue, et disparaît. Le fleuve le lave de ses souillures dans la mort, mais Sutapas, qui se souvient que cet homme a été son mari dans une autre vie, est triste de lʼavoir vu disparaître. Il se jette à nouveau à lʼeau et se noie.

Sutapas renaît dans une famille honorable, mais son suicide a pénalisé sa réincarnation et il est affecté dʼune maladie. Étant revenu sur les berges du fleuve, il profite de ce lieu de pèlerinage pour méditer et se souvenir de ses vies antérieures. Il devient ascète, et après sa mort, il renaît en la personne de Kamadamana, le jeune prince qui explique à son père quʼil nʼa pas lʼintention de se marier et de se reproduire.

Le procédé didactique

Le récit répète à chacun de ses épisodes quʼil nʼest pas possible de connaître la mâyâ de Vishnu. Affirmation formulée dès le début comme un avertissement paradoxal : nʼécoutez pas lʼhistoire qui vous est racontée, elle ne mène à rien, elle ne répondra pas aux questions que vous êtes venus chercher. Bien entendu, pour entendre lʼavertissement, il faut lʼécouter, et comme il fait déjà partie de lʼhistoire, il faut écouter celle-ci : lʼavertissement relève donc de lʼinjonction paradoxale. Et si nous lʼécoutons, cʼest que nous avons envie de savoir, alors que cette envie de savoir est par elle-même une illusion, la manifestation dʼun désir par lequel la mâyâ nous piège et nous éloigne de cette connaissance que nous poursuivons.

Pour illustrer cette affirmation répétée, les narrateurs successifs racontent leur histoire. Le lecteur (ou lʼauditeur, dans la tradition qui est dʼabord orale) à qui est racontée lʼhistoire initiale du saint Vyâsa, sʼattend au départ à bénéficier, en même temps que les voyants réunis autour de ce dernier, dʼun exposé sur le secret de la mâyâ de Vishnu. Mais Vyâsa ne va pas directement au sujet. Il raconte lʼhistoire dʼun personnage qui demande à un autre de lui raconter une histoire, et celui-ci se met alors à raconter lʼhistoire dʼun autre personnage qui demande à un autre de lui raconter une histoire, et ainsi de suite. Le récit fournit ainsi plusieurs histoires emboitées les unes dans les autres, qui présentent des similitudes et des différences, comme si elles déclinaient dans différentes variations le même thème. La chaîne de la transmission de narrateur à narrataire produit un effet de mise en abyme ou de fractale.

Au final, le lecteur ou lʼauditeur de cet ensemble emboité dʼhistoires se découvre faire partie de la chaîne de transmission en tant que narrataire final (ou, pour être précis : provisoirement final, puisquʼil sʼagit dʼune chaîne). Le premier résultat concret du procédé est de donner consistance de réalité au récit : celui qui le lit ou lʼécoute, se situant comme le dernier maillon en date de la chaîne, attribue aux maillons précédents, la qualité dʼauditeurs/lecteurs tout aussi réels que lui-même.

Le second résultat est lʼinverse du premier : si les narrateurs et les narrataires de tous ces récits sont des personnages de fiction, le lecteur ou lʼauditeur final (susceptible de devenir à son tour narrateur sʼil rapporte ces histoires à dʼautres) nʼest-il pas lui-même un être fictionnel ? Cʼest ce que véhicule constamment la pensée indienne : ne sommes-nous pas les personnages du rêve dʼun autre ?

Lʼhistoire de Narada est le récit noyau autour duquel les autres semblent se surajouter comme des couches successives qui organisent la chaîne de la transmission. Mais on aurait tort dʼécarter comme accessoires les autres récits, dʼune part parce quʼils proposent dʼautres déclinaisons du même thème, faisant ressortir les éléments invariants, et dʼautre part parce que la forme même du récit constitue un métatexte qui participe aux effets dʼenseignement du récit : un peu comme la musique dʼun chant est constitutive du message, et comme la scénographie dʼune pièce de théâtre ou dʼun film participe au texte du scénario, en plongeant le lecteur dans un rapport participatif, et non seulement intellectuel, au texte.

Lʼenchâssement les uns dans les autres de récits rapportés par des énonciateurs à des auditeurs qui deviennent à leur tour énonciateurs suggère une figure fractale qui précipite le lecteur à lʼintérieur du récit. Celui-ci se découvre destinataire de cette succession de récits, dont il pourrait à son tour devenir le narrateur auprès dʼautres : lʼhistoire sera alors après lui augmentée de sa propre participation comme personnage. Le statut de la fiction sʼen trouve interrogé : si le lecteur a la conviction de sa propre réalité subjective, le fait quʼil puisse devenir lʼun des personnages de cette suite narrative suggère que les autres personnages avant lui ont tout aussi réellement existé. Ou bien, si ce sont des personnages fictifs, cʼest peut-être que lui-même ne lʼest pas moins...

Le genre ici pointé nʼest donc pas celui dʼune simple transmission dʼun texte intangible dʼun auteur à son destinataire : le texte évolue à mesure que la lignée des auditeurs devenus narrateurs sʼajoute elle-même à lʼhistoire. Le procédé renforce le lien identificatoire particulier qui unit lʼauteur et son destinataire, à travers les positions mutables des narrataires devenant narrateurs : cʼest le texte lui-même qui dit au lecteur/auditeur final que le narrateur a été lui-même lecteur/auditeur avant dʼêtre narrateur, et que lui, le lecteur/auditeur en bout de chaîne, peut à son tour devenir narrateur. Leur rapport au texte est identique : narrateurs et narrataires font partie de lʼhistoire, puisque celle-ci sera rapportée par la suite en les citant. Ils sont à lʼintérieur de lʼhistoire, qui prend consistance de réalité, les personnages du récit acquérant autant de consistance que lʼauteur et son public, à moins que ce ne soit lʼinverse, le lecteur/auditeur prenant conscience quʼil pourrait nʼêtre lui aussi quʼun personnage de fiction.

À ce jeu, lʼauteur devient démiurge : il est en dehors du texte quʼil rédige, et cʼest lui qui, au final, est détenteur de la mâyâ qui agit sur son destinataire.

Narada a vécu toute une vie à laquelle la mâyâ du dieu donnait sa consistance de réalité, mais quʼil découvre après coup nʼavoir été quʼun instant, réduisant à rien, à un rêve, ce qui pourtant a été, au moment où ils les vivaient, une succession dʼévénements forts de sens, de devoirs accomplis, dʼaffections nouées pour des êtres chers, de souffrances vécues du fait de leur perte. Lʼattachement de Sushila à son père, puis à son mari et à son fils, lʼa emprisonnée dans un monde qui la confirmait dans son identité alors quʼelle nʼétait que le personnage du rêve de Narada. Ce nʼest quʼen renonçant à la vie quʼelle a entrevu la réalité à travers le voile de la mâyâ : quʼelle était un autre rêvant sa vie. Mais Narada lui-même, quelle connaissance a-t-il acquis de la mâyâ et de ses pièges ? Il sait que Sushila nʼa été quʼune identité fictive, mais lui-même sait-il qui il est ? Logiquement, il ne peut quʼentrevoir quʼil est lui aussi le personnage du rêve dʼun autre, mais la révélation de sa propre réalité ne lui est pas donnée.

Le dispositif de la rencontre à lʼère des réseaux

Lʼinterrogation de la consistance de soi permise par un procédé de narration se retrouve dans les communications en réseau.

La communication sur Internet, quʼelle passe par des échanges en temps réel (comme dans les chats ou sur MSN) ou différé (comme dans les forums ou par messagerie électronique), présente des caractéristiques médiologiques, dont certaines lui sont propres, dʼautres communes à lʼensemble des outils et fonctionnalités de communication qui se sont imposés autour du passage du millénaire, en particulier la téléphonie mobile. Ces différents outils sont dʼailleurs développés dans la perspective dʼune convergence technologique, de plus en plus de fonctionnalités étant disponibles à partir de supports différents : ordinateur, téléphone, télévision, console de jeu, etc. En particulier, les réseaux sont de plus en plus accessibles depuis des outils miniaturisés et mobiles, qui potentialisent, mais aussi dans certains cas font entrer en concurrence, les possibilités offertes par Internet dʼun côté, par la téléphonie mobile de lʼautre.

Cette notion de convergence technologique doit rester présente à notre esprit quand nous traitons des effets des artefacts sur la rencontre et la relation amoureuses. De nos jours, plusieurs outils de communication et leurs diverses fonctionnalités sont utilisés conjointement au quotidien dans nos relations aux autres. Nous devons cependant considérer lʼidée que la rencontre avec autrui est globalement déterminée par cet ensemble technologique comme sʼil sʼagissait dʼun seul médium. Et les technologies de réseau ont au sein de cet ensemble la force dʼun paradigme qui impose ses caractéristiques médiologiques comme références culturelles.

Rappelons les principales de ces caractéristiques :

1/ Le principe du réseau, qui permet la formation dʼespaces de rencontre entre plusieurs personnes se parlant et interagissant à distance. Ce principe est déterminant culturellement, car il introduit les notions :

– dʼune communication plurielle et égalitaire entre les participants à un même réseau, par différence dʼavec la communication duelle exclusive propre au téléphone et dʼavec la communication asymétrique de la télévision et des autres media de masse

– de groupements sociaux aux frontières floues, la mise en réseau permettant dʼappartenir, à temps partiel et pour une durée variable, à plusieurs groupes

– dʼune expérience spatiale particulière, car la communication à plusieurs crée lʼillusion que celle-ci a nécessairement lieu “à lʼintérieur” dʼun espace qui la contient : cette expérience du “cyberespace” est essentielle dans la formation des communautés en ligne, au sein desquelles sʼeffectuent les rencontres.

2/ Le recours à lʼécriture comme forme privilégiée de lʼéchange. Même si Internet permet aujourdʼhui le téléchargement dʼimages, de sons et de films, et si des applications de télévisualisation se développent dans les échanges grâce aux webcams, les réseaux restent dominés culturellement par le modèle dʼune communication passant par lʼécriture et lʼaffichage de données textuelles. Cʼest ce que confirme le succès dʼapplications du web 2.0 comme les blogs ou les réseaux sociaux (type MySpace ou Facebook). Par rapport à lʼécriture classique, la technologie introduit la possibilité dʼun retour rapide du lecteur vers lʼauteur, qui crée lʼillusion dʼune communication directe comme au téléphone, alors que le médium maintient par ailleurs les propriétés de lʼécriture, qui sont celles dʼun échange différé, autorisant une présentation de soi construite et plus ou moins contrôlée.

3/ La mise à distance de lʼautre, permise par tout outil de télécommunication, mais ici renforcée par les possibilités de lʼanonymat, de la pratique des pseudonymes, de lʼabsence des indices visuels de lʼidentité et de la présence de lʼautre (visage, gestes, voix), de lʼutilisation des avatars, bref par un fonctionnement de masque explicite, dont la figure aboutie est la réalité virtuelle. Lʼinterrogation sur lʼidentité de lʼautre stimule lʼimaginaire et les projections.

À ces caractéristiques propres à lʼoutil Internet sʼajoutent celles des outils qui effectuent leur convergence avec lui, en particulier le nomadisme de la téléphonie mobile, dont Francis Jauréguiberry (2003) souligne quʼil permet aux interlocuteurs de parler et dʼécrire de nʼimporte où, et de ce fait dʼéviter dʼêtre localisés, ce qui accroît le mystère sur ce quʼils sont en train de faire.

La convergence technologique réalise ainsi un appareillage massif de la relation au quotidien, dont un paradoxe majeur est quʼen autorisant la communication à distance, il entretient et accroît la possibilité de cette distance, et donc de la solitude, tout en rendant également possible de rester en contact permanent avec lʼautre.

Nous avons déjà souligné (Schmoll 2011, et dans le chapitre infra sur les images pornographiques) les deux directions principales que peuvent logiquement prendre les formes de la rencontre telles quʼelles sont reconfigurées par Internet et les nouvelles techniques de communication, directions qui vont en quelque sorte en sens inverses et complémentaires lʼune de lʼautre. Nous ne ferons que les rappeler brièvement ici pour en souligner les incidences sur la question plus précise des figures amoureuses : il sʼagit de la virtualisation de lʼautre et de la substantialisation des simulacres.

La virtualisation de lʼautre

Les chats, les sites de rencontre, les jeux en ligne, font se rencontrer des personnes qui nʼont aucune certitude au départ sur lʼidentité de leurs interlocuteurs. Le “semblant” est la règle sur les réseaux. Chacun communique avec des interlocuteurs qui avancent masqués. Le fait même de communiquer implique lʼacceptation de prendre lʼautre pour ce quʼil paraît et non pour ce quʼil est. Ce mode dʼentrée dans la relation percute le canon romantique, qui accorde une importance centrale à la sincérité et à lʼauthenticité. Mais il faut en relativiser la nouveauté, car il ne fait dʼune certaine manière que renouveler des jeux de séduction plus anciens, qui étaient autrefois limités à des circonstances précises, les bals masqués et les carnavals, espaces et temps de transgression qui permettaient de faire des choses que lʼon nʼavait pas le droit de faire le reste de lʼannée.

En fait, lʼexpérience des espaces de conversation et dʼéchanges sur Internet met en question la pertinence même dʼune distinction entre vraie et fausse identité. Lʼhistoire de Julie, rapportée par Philippe Quéau (1993), est une illustration désormais classique des jeux identitaires que permet lʼanonymat. Julie se présente sur un forum féminin comme une femme dʼune cinquantaine dʼannées au grand cœur, paralysée et tapant sur son clavier avec une tige fixée sur son front. Très chaleureuse, elle se fait de nombreuses amies sur le forum, des amitiés qui courent sur plusieurs années dʼéchanges électroniques. Un jour, lʼune dʼelles, qui a fait de Julie sa confidente, cherche à la retrouver dans la réalité et découvre la vérité : Julie est un homme, un psychiatre venu sur le forum par hasard, et qui a pris lʼidentité dʼune femme pour pouvoir échanger avec les participantes. Lʼimage de la femme infirme nʼa été construite au départ que pour éviter les rencontres dans la réalité.

Pour les participantes du forum, la méprise était totale, et nʼa pourtant pas empêché quʼelles nouent pendant trois ans une relation suivie avec Julie. Dʼune certaine manière, leur relation avec le personnage de Julie (qui cesse du coup dʼêtre simplement confondu avec lʼhomme qui endossait ce personnage) fut réelle. Or, ce fait, dont nous pouvons tous faire lʼexpérience à des degrés divers, sur Internet, mais aussi dans nos relations avec des personnes qui nous abusent ou sur lesquelles nous nous trompons nous-mêmes, illustre essentiellement que, quand nous entrons en relation avec autrui, cʼest toujours à travers lʼimage quʼil nous donne de lui. Le plus couramment, cʼest même avec ce personnage, ce rôle social, que nous nous contentons de dialoguer : il nous suffit, nous ne cherchons pas à atteindre sa vérité au-delà de lʼapparence quʼil nous propose (ses désirs, ses attentes à lui) parce que nous nous accommodons très bien de cette image sur laquelle nous pouvons projeter nos propres représentations de ce quʼil est et nos propres attentes.

Si lʼon se situe du point de vue du psychiatre qui se cachait derrière Julie, son identité affichée était-elle vraie ou fausse ? Sʼil lʼa tenue pendant trois ans, cʼest soit quʼelle lui permettait dʼexprimer quelque chose de lui-même, soit quʼelle a fini par infiltrer son identité et la transformer. Lʼadoption dʼidentités multiples nʼa pas pour seul enjeu une manipulation des autres, mais aussi une manipulation de soi : à partir du moment où nous nous prêtons au jeu des permutations entre des rôles différents, et que nous découvrons que les autres les acceptent comme tels, nous découvrons aussi le plaisir de lʼubiquité, celui de pouvoir être qui nous voulons, et non plus seulement qui nous sommes tenus dʼêtre. Les phénomènes de cyberdépendance sont en partie liés à cette possibilité de sélectionner les regards des autres qui ne nous renvoie quʼune image positive de nous-mêmes.

La relation à lʼautre peut alors rester durablement dans le virtuel, avec un contrat plus ou moins explicite entre les protagonistes, qui est de ne pas se rencontrer. Ce sont les “passions en ligne” que nous décrivons un peu plus loin. Le médium, dans ces cas, suscite des formes passionnelles qui rompent avec le paradigme romantique du “love at first sight”, le coup de foudre fondé sur lʼéchange des regards : la mécanique désirante est ici amorcée par les mots échangés. Lʼanonymat suscite le vécu paradoxal dʼune relation extraordinairement intime et authentique : lʼautre, qui nous est inconnu, et dont nous sommes inconnus, est de ce fait même celui à qui nous pouvons nous ouvrir sans crainte. Lʼoccultation des regards autorise toutes les projections et, en énigmatisant la relation, contribue non seulement à en rendre lʼobjet désirable, mais incite à refuser de rencontrer lʼautre dans la réalité, pour pouvoir en perpétuer lʼénigme, et éterniser en fait la relation désirante elle-même.

Il faut cependant nuancer ce phénomène de la virtualisation de lʼautre en le resituant par rapport aux usages les plus répandus, car, si certains se complaisent à ne vivre que des aventures virtuelles, tel nʼest pas le cas de la majorité des internautes qui fréquentent sites et chats. Madeleine Pastinelli, dans son étude ethnographique dʼun espace québécois de discussion en ligne (2007), relativise la portée de la coupure réel/virtuel. La plupart des internautes cherchent à faire des rencontres directes, dans la “vraie vie”. Les premiers pas dans un “chat” sont, certes, caractérisés par une phase de voyeurisme, parce quʼils se font avec hésitation. Mais les jeux de cache-cache permis par lʼanonymat sont tempérés par lʼhorizon dʼattente des interlocuteurs, qui est de se rencontrer à un moment donné en face à face. On ne saurait donc donner une image trop éloignée de soi-même, qui risquerait de décevoir lors de cette première rencontre “in real life”. Les internautes ne restent pas longtemps anonymes, ils se décrivent, sʼenvoient leurs photos, branchent leurs webcams. Les échanges en ligne préparent la rencontre hors ligne, dans un jeu où les mécanismes projectifs sont tempérés par la négociation et la préparation du rendez-vous physique et le souci que la rupture entre représentation et réalité qui caractérise ce moment-là nʼempêche pas la relation de continuer.

La substantialisation des simulacres

Philippe Quéau (1993) souligne que lʼexpérience des univers virtuels interroge notre rapport à lʼautre et à nous-mêmes dans deux sens complémentaires, car elle peut nous conduire à traiter les êtres réels comme des simulacres sur lesquels nous projetons nos attentes, mais aussi à traiter les simulacres comme des objets et des êtres réels. La réification du virtuel, mouvement inverse mais corollaire de la virtualisation du réel, conduit à devoir considérer les simulacres comme des entités avec lesquelles il faut compter dans la vie sociale.

Les caractéristiques du médium, on lʼa vu avec lʼexemple de Julie, introduisent une interrogation ontologique sur soi et sur lʼautre. Derrière lʼécran, on suppose lʼexistence dʼun autre réel. Mais au fond, le dispositif est celui dʼune machine de Turing : rien ne garantit la réalité de cet autre, lʼessentiel est que cela y ressemble. Lʼoutil permet donc dʼapprocher lʼautre, mais il nous épargne également dʼavoir à le rencontrer. Cet aspect est important à une époque où la rencontre avec lʼautre est rendue difficile et dangereuse, par lʼabsence dʼinitiation à la sexualité, dʼoù résulte une difficulté à effectuer les premiers pas (Goguel dʼAllondans 2005). Les jeunes générations font lʼexpérience paradoxale dʼun télescopage entre leur environnement et leur vécu intime : dʼun côté, les mœurs sexuelles se sont libérées, au moins dans les discours et dans lʼacceptation sociale des pratiques, si ce nʼest entièrement dans les usages eux-mêmes ; de lʼautre, les codes font défaut qui permettent à lʼindividu dʼapprocher lʼautre pour négocier avec lui quelque chose qui est une expérience de vertige des corps et des sentiments, et qui présente donc toujours un danger à la mesure de ses promesses. La révolution sexuelle a affirmé la liberté du sujet dans ses choix de qui il veut rencontrer et comment, mais comme lʼautre est lui-même un sujet qui sʼaffirme, il ne se laisse pas aisément capturer comme objet de ces choix.

Les caractéristiques médiologiques dʼInternet facilitent les “premiers pas” : lʼanonymat et la communication à distance permettent de parler sans risque ; la prédominance de lʼécrit sur lʼoral et lʼabsence des indices visuels de la présence, tant quʼon nʼa pas branché la webcam, permettent de construire une représentation contrôlée de soi-même. Les espaces virtuels permettent donc de jouer, cʼest-à-dire de sʼexercer avant de se jeter à lʼeau. Mais il est vrai que si lʼespace de confiance ne sʼinstaure pas, qui est nécessaire à une relation où lʼon sʼexpose désarmé, alors il est tentant de développer les outils qui permettent de se fabriquer des autres quʼon construit à sa main, qui acceptent plus facilement dʼentrer dans le statut dʼobjet (et qui de ce fait, par définition, ne sont pas vraiment autres).

Les relations entre humains et non-humains explorées dans le chapitre précédent préfigurent les pratiques solipsistes auxquelles peut donner lieu la substantialisation des artefacts. Ceux qui ont pratiqué le jeu vidéo Les Sims savent que lʼon peut rester enfermé chez soi toute une semaine à jouer sans ressentir le manque de relations sociales. On peut sʼen inquiéter, mais ce qui est intéressant, cʼest ce que révèle cette possibilité de simuler avec des non-humains nos relations avec des humains : lʼautre, la société, sont dʼabord dans nos têtes, et nous ne faisons que les projeter dans la réalité. De ce fait, nous pouvons aussi bien les projeter dans des espaces simulés si la simulation est assez convaincante (ou si nous avons assez envie de nous laisser convaincre). Les dispositifs de réalité virtuelle devraient permettre demain à des êtres de voir et de toucher dʼautres êtres sans préjuger de la consistance de la rencontre avec un interlocuteur dont lʼidentité peut rester incertaine, dont on ne sait pas sʼil a bien le sexe et lʼâge quʼil prétend avoir, et qui pourrait ultérieurement nʼêtre quʼune intelligence artificielle. Lʼenquête déjà citée dʼÉlisabeth Alexandre (2005) sur lʼusage des “real dolls” annonce la possibilité de relations avec des entités artificielles qui nous obligent à repenser ce quʼest, au fond, lʼintersubjectivité. De même, la pornographie se présente comme une relation sexuelle avec des artefacts ou par lʼintermédiaire dʼartefacts qui, à la fois, rendent la relation possible rapidement et au moindre coût, et permettent de sʼexonérer des dangers de lʼimplication émotionnelle et de lʼengagement durable. Annika Waern (2011) décrit, à partir de sa propre expérience de gamer ainsi que des témoignages sur les forums du jeu Dragon Age: Origins, le phénomène troublant des sentiments dʼattachement que des joueurs se surprennent à nourrir pour des personnages de jeu vidéo.

Quʼest-ce quʼindique notre appétence pour les simulacres ? Nous sommes capables de projeter nos sentiments vers des êtres qui nʼont de consistance que celle que nous leur prêtons. Par là, il nous faut entendre non seulement des artefacts : poupées, robots, agents conversationnels animés par des algorithmes, personnages de jeux vidéo, images scintillantes de stars dénudées, relookées sous Photoshop, mais également les êtres humains que nous traitons comme tels, cʼest-à-dire comme supports de nos imagos intérieures, à qui nous demandons de bien vouloir entrer dans la scénographie de nos désirs (ce à quoi, bien quʼils nʼaient rien à y faire pour eux-mêmes, ils se prêtent souvent dans lʼespoir dʼun retour de notre part). Lʼamour pour les simulacres doit-il se lire comme un sentiment en lui-même authentique, “naturel”, mais qui serait piégé par lʼerreur de se porter sur un objet artificiel, inadéquat ? Ou ne doit-on pas le lire comme la preuve que le sentiment amoureux est par lui-même une erreur, un ersatz, un artefact dont la vanité se révèle dans le choix de ses objets ?

Un des intérêts de lʼapproche médiologique est dʼêtre faiblement causaliste : elle décrit comment les choses se passent davantage que pourquoi elles ont lieu. Mais cʼest une approche qui convient bien à la description et à la prédiction de phénomènes émergents dans les sociétés complexes qui sont les nôtres.

Les techniques de communication permettent la rencontre à distance : il y a là un oxymore dont notre travail essaie dʼétudier toute la portée anthropologique. Le présupposé qui veut que pour quʼil y ait rencontre il faut que lʼon puisse se voir et se toucher vole en éclat à lʼexpérience des nouvelles technologies. La rencontre directe, en face à face, se laisse lire à lʼaune de ce qui définit la rencontre à distance : la rencontre physique est dʼune certaine façon une rencontre à distance, elle aussi, si lʼon admet que le corps lui-même et ses canaux sensoriels sont eux aussi des médiums qui, autant que nos outils de communication, assurent et tout à la fois empêchent la relation. Les dispositifs de réalité virtuelle devraient permettre demain à des êtres de voir et de toucher dʼautres êtres sans préjuger de la consistance de la rencontre avec un interlocuteur dont lʼidentité peut rester incertaine, et qui pourrait nʼêtre quʼun non-humain. Ils mettent en exergue que la relation à lʼautre autant quʼà soi-même transite par des représentations, qui peuvent parfaitement demeurer dans un état flottant par rapport à leur substrat réel sans que cela empêche de poursuivre lʼexpérience subjective dʼune relation. Ainsi, la rencontre ne serait-elle pas demain ce quʼelle a peut-être toujours été : une rencontre avec les imagos qui nous habitent et dont nous cherchons la réalité dans lʼautre ?

Chacun de nous, dans la relation, cherche à caler lʼautre dans le rôle quʼil lui attribue dans son fantasme. En ce sens, toutes les rencontres sont virtuelles, et de ce fait, lʼautre nʼest jamais tout à fait autre. Ou, plus exactement, son altérité est lʼenjeu dʼune attirance ambigüe : lʼinconnu et lʼinaccessible dans lʼautre nous le rendent désirable, mais la nécessité de préserver cette altérité, de respecter le sujet dans lʼautre pérennise cette inaccessibilité et condamne la satisfaction à manquer la plupart du temps son but.

Références

Alexandre E. (2005), Des poupées et des hommes. Enquête sur lʼamour artificiel, Paris, La Musardine.

Bogdanov I. & G. (1985), La mémoire double (roman), Paris, Hachette. Rééd. (2011), Paris, Robert Laffont.

Goguel dʼAllondans Th. (2005), Les sexualités initiatiques. La révolution sexuelle nʼa pas eu lieu, Paris, Belin.

Jauréguiberry F. (2003), Les branchés du portable, Paris, PUF.

Pastinelli M. (2007), Des souris, des hommes et des femmes au village global. Parole, pratiques identitaires et lien social dans un espace de bavardage électronique, Québec, Presses de lʼUniversité Laval.

Quéau Ph. (1993), Le virtuel, vertus et vertiges, Paris, Champ Vallon, INA.

Schmoll P. (2011), La Société Terminale 1. Communautés virtuelles, Strasbourg, Néothèque. Rééd. (2020), Strasbourg, Éditions de lʼIll.

Waern A. (2011), “Iʼm in love with someone that doesnʼt exist !”. Bleed in the context of a computer game, Journal of Gaming and Virtual Worlds, 3 (3), p. 239-257.

Zimmer H. (1936), Mâyâ, der indische Mythos. Trad.fr. (1987), Mâyâ, ou le rêve cosmique dans la mythologie hindoue, Paris, Fayard.

Le vécu amoureux des avatars

Michel Nachez{15} & Patrick Schmoll

Le présent chapitre, écrit à deux mains, se propose de rendre compte dʼune immersion dans lʼunivers des relations passionnelles dans un monde social en ligne, Second Life. Il sʼétayera sur le récit du vécu dʼune passion amoureuse par lʼun des deux co-auteurs, récit que nous avons repris ensemble dans lʼaprès-coup dʼun travail interprétatif.

Mais avant dʼen arriver à lʼexposé de ce récit et à son analyse, nous devons faire le détour par quelques remarques quʼimpose lʼoriginalité de lʼapproche. En premier lieu, il serait plus exact de présenter celle-ci comme lʼobservation, non du vécu passionnel dʼun des auteurs, mais du vécu de son avatar dans Second Life. Certes, on objectera dʼemblée que lʼavatar ne ressent, nʼéprouve rien dʼautre que ce que ressent ou éprouve son opérateur « réel ». Mais une particularité du vécu dans les mondes sociaux en ligne, par avatar interposé, semble bien être celui dʼune partition des identités, que les participants de ces mondes sont fondés à présenter ainsi : leurs avatars vivent des expériences qui échappent à lʼopérateur, ils ont leur vie propre, et cʼest par une sorte de retour de manivelle que lʼopérateur, bien involontairement, par empathie avec son avatar, éprouve ce que ce dernier ressent. Ce point de vue est discutable à lʼanalyse, nous y reviendrons, mais au stade de la description, lʼanthropologue est tenu de rapporter le vécu tel quʼil lui est présenté, pour être au plus près dʼune restitution qui tienne compte des catégories dans lesquelles ses informateurs pensent et parlent. En lʼoccurrence, donc, Michel Nachez nous rapporte un récit, quʼensuite Michel Nachez et Patrick Schmoll analysent ensemble, mais dont ils respectent préalablement les termes dans lesquels il est exposé.

En second lieu, il ne sʼagit pas dʼune observation du vécu de personnes observées ou interrogées, mais du vécu de lʼanthropologue lui-même. Cʼest un peu comme si, observant les pratiques de populations exotiques autour des herbes et champignons quʼelles récoltent traditionnellement, lʼobservateur poussait sa participation au terrain jusquʼà consommer les herbes et champignons en question, pour ensuite rapporter le vécu personnel en ayant résulté. Lʼobservation participante des passions en ligne, poussée jusquʼà lʼexpérience vécue dʼune telle passion, imposera donc préalablement un point méthodologique.

Approches anthropologiques de lʼintime dans Second Life

Second Life est un univers virtuel en 3D produit à partir de 2003 par la société Linden Lab. Le programme informatique permet à ses utilisateurs dʼincarner des personnages virtuels (avatars) dans un monde créé par les résidents eux-mêmes. Ceux-ci peuvent créer des contenus : vêtements, bâtiments, objets, animations et scripts, et acquérir des parcelles de terrain dont ils obtiennent la jouissance en utilisant une monnaie virtuelle auprès de Linden Lab. Lʼunivers a bénéficié dʼune médiatisation importante à ses débuts, entre 2003 et 2007. Il connaît depuis un net déclin, mais son existence est pérenne, le nombre de connexions quotidiennes sʼétant stabilisé autour de 60 000 depuis 2012.

Tom Boellstorff a été lʼun des premiers anthropologues à avoir réalisé une enquête ethnographique au sein du monde virtuel de Second Life, entre juin 2004 et janvier 2007 (Boellstorff 2008). Il considère que les mondes sociaux en ligne offrent aux participants la possibilité dʼexpérimenter de nouvelles identités, dʼexprimer des désirs et intérêts qui leur correspondent, et que la vie quotidienne oblige à taire. La sexualité est un domaine particulièrement exploré de ce point de vue, puisque le design de lʼavatar permet de se choisir un genre, une couleur de peau, des mensurations très libres, voire dʼêtre un personnage fantastique ou un animal. Les sentiments, que ce soit dans le sens de lʼaversion ou de la sympathie, sont ressentis comme plus réels, intenses, car ils ne subissent pas les préjugés de race, genre, âge ou origine sociale : lʼapparence de lʼavatar est tenue pour ce quʼelle est, une enveloppe. Boellstorff nʼignore pas, cependant, que ces enveloppes obéissent à des standards fortement marqués culturellement et socialement : la plupart des avatars sont de grande taille, de race blanche, et jeunes dʼaspects.

Le choix et la gestion de lʼavatar ont été étudiés par Étienne Armand Amato et Étienne Perény (2013). Ceux-ci considèrent le monde virtuel comme un espace dʼattentes et de rôles réciproques, que les avatars permettent dʼincorporer, comme il en serait de figurines sur un plateau de jeu.

Dans toutes ces approches, Second Life est un monde construit, artificiel, une fiction au sein de laquelle les avatars permettent aux participants dʼêtre représentés. La séparation reste claire entre le monde réel et un autre monde, simulé. Les avatars nʼont pas dʼexistence autre que celle que leur conçoivent leurs opérateurs.

Cʼest ce qui conduit Serge Tisseron (2008), comme dʼautres, à considérer les relations dans de tels univers comme des substituts aux relations réelles. Serge Tisseron range Second Life dans la catégorie des dispositifs de « masturbation assistée par ordinateur ». Second Life permet dʼéviter les contacts physiques, car ceux qui nʼont pas de problème avec la rencontre directe avec autrui sont vite frustrés. Le dispositif permet de se fabriquer son propre film pornographique en dessinant son avatar et en le faisant agir. Les représentations visuelles peuvent susciter lʼéquivalent de sensations tactiles, mais cʼest le spectacle, le plaisir pris à regarder les ébats érotiques, qui est moteur de lʼémotion. On met en scène ses rêveries les plus secrètes, notamment sadomasochistes ou zoophiles, on peut choisir un autre sexe. En outre, tout le monde est beau, il y a très peu de noirs et pas de vieux : cʼest le monde de Ken et Barbie.

La plupart des études sur la démographie des participants de Second Life, bien que non systématiques, confirment que ceux-ci sont aujourdʼhui plutôt âgés, cultivés, célibataires et sans enfants. Wagner James Au, un journaliste qui a relaté son expérience dans SJ (Au 2008), a été embauché par la société Linden Lab comme journaliste embarqué pendant trois ans. En 2017, interrogé par le magazine en ligne The Globe and Mail{16}, il déclare quʼune quinzaine dʼannées plus tard, la population a diminué mais reste de lʼordre de 600 000 utilisateurs actifs. Les moins de trente ans ne sʼy inscrivent plus, préférant se retrouver sur Facebook ou dans les jeux vidéo en ligne. Il y a donc un effet de vieillissement : le cœur de la courbe démographique, qui était entre 25 et 45 ans à lʼépoque du succès du site (entre 2003 et 2007), est aujourdʼhui occupé par des participants qui sont dans la quarantaine et la cinquantaine. Il pense que 10 à 20% de ces participants présentent un handicap physique ou mental qui leur rend difficile la vie sociale dans le monde réel. La plus connue est une femme qui a passé 90 ans, présente un syndrome de Parkinson, et a découvert que Second Life lʼaidait à vivre ses symptômes{17}. Ces remarques dessinent un espace où nombre de relations sont susceptibles de se développer sur la base dʼun mensonge consenti : chacun accepte lʼapparence de lʼautre puisquʼen contrepartie chacun est accepté dans sa propre apparence, qui efface les insuffisances (objectives ou ressenties) de celle-ci. De là, ce qui ne serait quʼun jeu peut prêter au dérapage dans lʼillusion, celle-ci ayant bien plus dʼattraits que la réalité.

Amaranta Cecchini (2015) sʼest intéressée de plus près aux liaisons amoureuses dans un tel espace, et son approche a lʼavantage de différencier entre plusieurs cadres dʼengagement de la relation. Elle a enquêté auprès des personnes vivant ou ayant vécu une expérience amoureuse avec un partenaire rencontré sur Second Life. Le monde virtuel permet dʼavancer masqué, de contourner des failles narcissiques, mais aussi dʼentretenir une liaison secrète, de pratiquer lʼinfidélité en ligne. Elle envisage trois cadrages de lʼexpérience : lʼengagement amoureux hors ligne, en ligne, et fictionnel.

– Dans le premier groupe, les usagers engagent en ligne des relations quʼils visent à poursuivre hors ligne, dans la RL ou real life, pour reprendre leur vocabulaire. Lʼhorizon est celui dʼune rencontre en face à face, avec ses déceptions ou ses confirmations par rapport à ce qui sʼest noué dʼabord en ligne. Des changements biographiques peuvent en découler (rupture avec son conjoint, par exemple).

– Pour éviter les déceptions de la rencontre hors ligne, et/ou pour ne pas impacter la vie réelle, dʼautres vivent leur idylle exclusivement en ligne, et développent des sentiments quʼils confinent à cet espace. On ne se rencontre pas hors ligne, la virtualisation de lʼautre permet son idéalisation, lʼéchange écrit exacerbe lʼexpression des sentiments, puisquʼil nʼy a pas de déception résultant de la rencontre IRL, et le vécu en ligne nʼimplique pas de changement dans la vie réelle. Pour autant, les sentiments sont vécus comme authentiques, ils sont propres à ceux qui les vivent. Ces sentiments sʼadressent à lʼautre, de lʼautre côté de lʼécran, par lʼintermédiaire des avatars, et ceux-ci ne sont que des représentants.

– Le troisième groupe, celui des pratiquants de lʼengagement amoureux fictionnel, se présente comme non engagé personnellement dans la relation. Ils « jouent » à être amoureux, cʼest-à-dire que ce sont leurs avatars qui nouent une liaison, couchent ensemble, se marient, etc. et non eux-mêmes. La simulation est en principe complète, y compris la simulation des sentiments. Par rapport à lʼengagement en ligne précédent, les participants restent plus fermement cachés derrière leurs avatars, quʼils ne considèrent pas comme des représentants dʼeux-mêmes, mais comme des personnages.

Les différences entre ces trois modes dʼengagement sont importantes dans leurs conséquences psychologiques et relationnelles. Dans lʼengagement en ligne, par exemple, les sentiments sont « vrais » et peuvent susciter des conflits dans la vie réelle si la frontière nʼest pas surveillée : le conjoint IRL qui découvre que son partenaire entretient une liaison en ligne peut considérer légitimement quʼil sʼagit dʼune infidélité. Alors que, dans lʼengagement fictionnel, le partenaire pris sur le fait par son conjoint IRL peut se défendre en arguant que ce nʼest pour lui quʼun jeu : ce sont les avatars qui sont amoureux lʼun de lʼautre, pas leurs opérateurs.

Un reportage réalisé en 2009 montre la double vie, à lʼécran et dans la réalité, de trois foyers au centre desquels Second Life fait partie du quotidien{18}. Trois personnes suivies par la caméra, qui ne connaissent de leurs interlocuteurs virtuels que la voix et lʼavatar, partagent des scènes qui, bien que virtuelles, sont très intimes, voire dérangeantes. Sous le pseudo de Quecoeur, on trouve une épouse aimante et fidèle qui, sur Second Life, multiplie les soirées passées à fleureter avec des bellâtres musclés. Derrière son épaule, son mari veille, échange avec elle, la conseille quant à ses choix, la console quand elle a des chagrins dʼamour. Les réactions du public qui a visionné le reportage sont sans surprise : étonnement, jugements dépréciateurs, moqueries qui, en général, rapportent ce que lʼon en voit à la pathologie. Lʼanthropologue, quant à lui, se posera moins la question du pourquoi que celle du comment cela marche. Le jeu des protagonistes à plusieurs, de part et dʼautre de lʼécran, semble suivre le modèle de « lʼengagement amoureux fictionnel » proposé par Amaranta Cecchini. La jeune femme qui « joue » sous le pseudonyme de Quecoeur est impliquée émotionnellement dans les histoires virtuelles quʼelle noue, au point de perdre la distance qui devrait être celle dʼun jeu. Mais nʼest-ce pas souvent le cas dans dʼautres espaces où lʼemballement du jeu conduit les participants à se faire dépasser par leurs émotions : jeux vidéo, compétitions sportives, spectacles ? La présence du mari, quʼune lecture réductrice pourrait catégoriser comme du voyeurisme, remplit à cet endroit une fonction qui est, sous un autre angle de vue, celle du maître de jeu, de lʼentraîneur ou du coach : rappel de la frontière entre réalité et fiction, et préservation des possibilités cathartiques et/ou interprétatives du jeu.

Ces différences de cadrage sont-elles cependant aussi claires dans la réalité, pour les protagonistes en question ? Le sont-elles, en particulier, pour les personnes qui tombent en amour pour les avatars dʼautres participants, alors quʼelles nʼont aucune certitude sur lʼidentité « réelle » (cʼest-à-dire IRL) de ces derniers ? Les émotions peuvent-elles être jouées par procuration entre avatars sans être vécues par leurs opérateurs ? Mike Pohjola (2004), à propos des identités jouées dans les jeux de rôles, fait observer que « plus longtemps le joueur fait semblant de croire, plus il commence à croire vraiment. Plus il fait semblant de se souvenir, plus il commence à se souvenir vraiment ». On doit donc se demander si le cadre de lʼengagement fictionnel ne permet pas au joueur de « faire semblant de faire semblant dʼêtre le personnage » (id.).

Cʼest à cette frontière que nous nous intéressons, entre sentiments et émotions « vrais » et « simulés », vécus comme propres ou prêtés à un non humain dont on ne serait que lʼopérateur.

Remarques de méthode : peut-on être lʼanthropologue de ses émotions ?

Le « terrain » que nous présentons est particulier, puisquʼil sʼagit de rendre compte, non dʼune observation des participants de Second Life, mais du vécu de lʼun des co-auteurs du présent chapitre et de son avatar. Lʼanthropologue explore ici ses propres sentiments : ce sont eux qui constituent le terrain quʼil découvre.

Le projet annonce donc dʼemblée plusieurs difficultés méthodologiques. Il ne part pas dʼune enquête portant sur une passion en ligne observée de lʼextérieur, mais du récit du vécu passionnel de lʼobservateur lui-même. La distance requise de lʼanthropologue semble nʼêtre pas assurée. Mais dʼun autre côté, cʼest quand on les vit que lʼon est aux premières loges de lʼobservation des émotions : la démarche serait celle dʼun Roland Barthes dont le projet est de transcrire le discours de lʼamoureux, et non de prduire un discours de plus sur ce que disent les amoureux (Barthes 1977).

À cette question de lʼimmersion/participation sʼajoute une difficulté supplémentaire : le vécu amoureux est ici fortement médiatisé par des représentations visuelles de soi, de lʼautre et de leurs corps respectifs dans un espace virtuel. De quelles émotions parle-t-on et à qui ou quoi sʼadressent-elles, quand le secret (étymologiquement ce qui est retiré, soustrait à lʼobservation) est renforcé par lʼépaisseur du médium, entretenant un jeu incalculable entre le vrai et le faux, le réel et la fiction ? Non seulement on ne traite pas de la même manière de lʼamour selon quʼon est dedans ou dehors, mais en lʼespèce, même quand on est plongé dans lʼémotion, on est conduit à en traiter à la fois comme si elle était vécue par soi et par quelquʼun dʼautre, lʼavatar.

Le thème de la rencontre entre lʼethnographe et ses interlocuteurs traverse toute lʼhistoire de lʼanthropologie, mais ce nʼest que récemment que lʼexpérience émotionnelle et incorporée du chercheur a été interrogée. Virginia Dickson-Swift & al. (2009) présentent une revue de la littérature anglo-américaine à propos de lʼimportance du travail émotionnel que doivent effectuer les chercheurs qui poursuivent une recherche qualitative. Ils sont supposés accomplir un grand effort pour moduler leurs émois afin de capter, rencontrer ou bien se défendre des attentes des interlocuteurs, de lʼentourage, des institutions. La perspective de ces auteurs reste cependant que toutes les émotions sont suspectes : elles contaminent les données empêchant lʼobjectivité, rendent vulnérable le chercheur en lʼexposant aux jugements des collègues sur la valeur scientifique des connaissances acquises ainsi : donc il faut les effacer.

Donatella Cozzi (2012), à propos de la collecte par lʼethnologue de récits de malades, se pose la question des réactions émotionnelles du chercheur vis-à-vis de la souffrance de ses interlocuteurs. Quel est la place des émotions et du corps dans la production des données en anthropologie ? Elle soutient une position plus engagée : mettre son corps en jeu est une expérience incontournable en ethnographie, au point que le jeu doit parfois être poursuivi jusquʼaux limites du risque. Sans lʼempathie, notre connaissance resterait en surface.

Mais il sʼagit ici dʼaller plus loin encore. Lʼémotion nʼest pas quʼun effet collatéral de lʼobservation, qui sert et enrichit lʼinterprétation de celle-ci. Elle est lʼobjet même de lʼobservation, il sʼagit de sʼy abandonner, de la vivre, puis de la décrire pour la rendre accessible à autrui. La question de la distance ne se pose donc pas : elle est clairement abandonnée, dans un premier temps, car les deux mondes, celui du vécu passionnel et celui de lʼobservation rationnelle de ce vécu sont exotiques lʼun à lʼautre. Lʼentreprise se présente alors comme une traversée : on vit lʼexpérience, et on en sort ensuite pour raconter le voyage.

Le récit de Michel

Michel a investi quatre années de travail et dʼéchanges, surtout autour de projets pédagogiques, dans OpenSim, un univers 3D en ligne open source, avant de passer en octobre 2015 sur Second Life, sur lʼinvitation dʼun participant. Les technologies sont comparables, mais Second Life présente lʼintérêt dʼêtre un monde habité, ce que ne sont pas les espaces OpenSim.

Michel, qui par ailleurs écrit de la musique, intègre une communauté artistique, ce qui lui permet dʼêtre dʼemblée impliqué à haut niveau parmi des membres qui ont une ancienneté de plusieurs années : il ne connaît pas lʼerrance du touriste ou de lʼobservateur ethnographique fraîchement débarqué. La moyenne dʼâge de cette communauté tourne autour de la cinquantaine. Il organise des concerts, connaît un certain succès, on lʼinvite à des soirées, on lui dit quʼil a du talent. Bref, on le traite bien mieux que dans la vie réelle, où nos travaux dʼanthropologie du contemporain peinent trop souvent à être reconnus dans nos disciplines et ne se traduisent guère par des recrutements et des carrières académiques. Ici, au contraire, il ouvre un centre de recherche et a pignon sur rue.

Son avatar y rencontre celui dʼune femme qui tient dans ce monde une maison dʼédition. Ils échangent autour de lʼintérêt commun quʼils portent au monde des avatars. Elle et lui sʼintéressent aux « extropiens », une branche du transhumanisme qui attend des progrès de la science la possibilité de sʼextraire de la condition biologique des humains en sʼhybridant avec la machine, soit par la transformation du corps en cyborg, soit en se téléchargeant dans lʼordinateur. Ils estiment tous les deux que des choses se passent entre les avatars, et que lʼon peut éprouver par avatar interposé une vie qui est spécifique à cet espace. Ils finissent par tisser un lien amoureux ou, pour être plus près de ce quʼils ressentent, leurs avatars sont amoureux, et eux éprouvent ce que leurs avatars éprouvent tout en les observant lʼéprouver : leurs avatars sortent en soirées ensemble, sʼembrassent, explorent lʼamour non physique, cyberesthésique. Ils se marient, vivent en couple au quotidien{19}.

Les deux amants virtuels sont dʼaccord pour que cette relation reste circonscrite dans Second Life. Il nʼest pas question quʼils se rencontrent physiquement. En première approche, le cadre de lʼexpérience est donc celui dʼun « engagement en ligne » au sens dʼAmaranta Cecchini : une relation privilégiée entre deux humains, avec des sentiments authentiques lʼun pour lʼautre, mais qui reste confinée à lʼespace virtuel.

Le vécu nʼest toutefois pas aussi simple que cela. Lʼépouse IRL de Michel découvre un jour le pot-aux-roses et leur couple entre en crise. Lʼautre couple, celui des avatars amoureux, de ce fait, connaît également des turbulences, car les effets de leur liaison sur la vie réelle de Michel contredisent le pacte qui est que ce qui se passe en ligne nʼaffecte pas et nʼest pas affecté par ce qui se passe hors ligne. La partenaire Second Life de Michel, entre jalousie et culpabilité, ne supporte pas dʼentendre les échos de la vie réelle de ce dernier.

Il faut un certain temps à Michel pour convaincre son épouse réelle que ce qui se passe dans Second Life y reste et ne concerne que les avatars. Une issue se dessine quand son épouse se construit à son tour un avatar dans Second Life et fait ses propres expériences. La situation se stabilise autour dʼune frontière forte entre le monde réel, où leur couple se réconcilie, parle de leurs aventures, et le monde virtuel où leurs avatars ont leur propre vécu amoureux. Le cadre semble donc évoluer vers celui dʼun engagement du troisième type décrit par Amaranta Cecchini, celui de « lʼengagement amoureux fictionnel ».

Ce nʼest toujours pas aussi simple, car présenter lʼubiquité des engagements comme se déployant dans le réel pour lʼun des couples et dans la fiction pour lʼautre, cʼest considérer l'engagement entre avatars comme un faire-semblant. Or, les sentiments vécus de part et dʼautre de la frontière sont authentiques, comme sʼils étaient vécus dans deux histoires en parallèle. La partenaire de lʼavatar de Michel lui raconte que des gens connaissent des histoires fortes et sʼeffondrent quand cela sʼarrête, quand par exemple lʼun des partenaires disparaît de Second Life, ce qui est possible à tout moment. La volatilité de leur situation, qui dépend malgré tout de ce qui se passe dans la vie réelle de chacun, la méconnaissance de ce qui se passe de lʼautre côté de lʼécran, dans la vie réelle de lʼautre, conduisent à ce que leur relation soit pendant plusieurs mois chaotique, nourrie dʼincompréhensions, notamment sur qui ressent quoi à propos de qui (sujet ou avatar ?). Les ruptures alternent avec les réconciliations, les moments de joie, de colère et de dépression se succèdent, aussi intenses les uns que les autres.

Dans les temps où ils sont séparés, Michel noue dans Second Life dʼautres liaisons, qui tout aussi remarquablement suscitent la jalousie de son « ex ».

La diffraction des vécus est particulièrement mise en évidence quand de nouveaux avatars entrent en jeu. À lʼoccasion de lʼune de leurs ruptures, la réconciliation est rendue possible sous condition dʼoublier ce qui sʼest passé précédemment. Ils décident de mettre leurs avatars au placard : on efface et on recommence. La partenaire de Michel ressort alors pour elle-même un de ses anciens avatars et lui propose de lui en confectionner un nouveau pour lui. Elle tire une évidente satisfaction de lʼidée quʼelle fabrique de la sorte un amant fait de sa main et qui nʼest, dʼune certaine façon, que piloté par Michel. Ces deux nouveaux avatars nouent donc une relation dont on pourrait dire quʼils sont encore davantage investis narcissiquement, au moins pour elle. Mais, surprise : les deux précédents avatars, qui ont rompu et restent séparés, ne disparaissent pas pour autant. Ils ont une histoire, ils représentent des années de travail pour les améliorer, et sont associés à des vécus : il est impossible à leurs auteurs de les effacer purement et simplement. Ils sont remisés dans la mémoire de leurs ordinateurs. Mais à lʼoccasion, les deux partenaires réutilisent ces anciens avatars, ce qui crée des distorsions : chaque avatar génère sa propre identité et les passages dʼun rôle à lʼautre, qui supposent notamment que, dans lʼun, Michel et sa partenaire sont ensemble et, dans lʼautre, ils se boudent, rompent lʼimmersion. Un jour, elle lui demande lequel de ses avatars à elle il préfère, et sʼensuit une discussion un peu aigre, dʼoù ressort quʼelle est jalouse, ou plutôt que son identité associée au premier avatar est jalouse du nouvel avatar !

Au passage, cette complexité explique que ceux qui sʼinvestissent dans leurs avatars ne les multiplient pas : ce nʼest pas une question de sincérité ou de fidélité du participant IRL vis-à-vis de son ou sa partenaire IRL, puisque lʼon voit que ce nʼest pas ainsi que se gèrent les sentiments. Cʼest, plus simplement, quʼil serait épuisant de sʼinvestir dans un trop grand nombre de personnalités.

Lʼhistoire va sʼinterrompre de manière dramatique. La partenaire de Michel est, dans la réalité, atteinte dʼune maladie grave, qui explique des absences répétées de lʼunivers de Second Life, et un comportement versatile : toutes les fois où elle se sent mal, elle réagit en se retirant et en détruisant ses installations. À plusieurs reprises, Michel doit la solliciter pour quʼelle revienne et perd du temps à reconstruire lʼenvironnement où ils évoluent. Un jour, après une absence prolongée de sa partenaire, la sœur de cette dernière (qui évolue aussi dans Second Life) lui apprend quʼelle est à lʼhôpital. Plusieurs jours après, la famille lui annonce quʼelle est décédée.

Michel est effondré. Après une période dʼabattement, il commence à faire son deuil. Il propose à la famille de poursuivre, en mémoire dʼelle, le travail dʼédition de livres quʼils ont commencé ensemble. Une cérémonie est prévue dans Second Life.

Cʼest dans ce triste contexte quʼun jour, quelquʼun lui reproche de colporter de fausses nouvelles, puisque son épouse Second Life nʼest manifestement pas morte. Michel découvre alors quʼeffectivement sa compagne est bien vivante, et quʼelle lui a monté une dramaturgie, entretenue par sa famille. La tromperie est évidemment assez violente pour quʼil mette fin à la relation, lʼillusion amoureuse tombant dʼun seul coup. Elle tentera par la suite de renouer avec lui, mais lʼimage qui désormais sʼimpose, dʼune actrice instable qui se joue, sur le mode pervers, des relations quʼelle noue avec ses amants, freine la reprise dʼune fiction romanesque.

Quel est lʼintérêt de ce récit pour lʼanthropologue ? Il nous introduit à un discours de lʼindicible. Habituellement, lʼobservation participante dans les mondes virtuels permet de recueillir des informations qui relèvent du discours, collecté par le truchement dʼentretiens. Il est plus difficile, voire impossible, dʼatteindre ce dont les gens ne parlent pas, notamment ce qui touche à tout ce quʼil est possible de faire et de dire entre avatars et quʼon ne sʼautoriserait pas dans la réalité. Lorsque, par exemple, sont mises en scène dans Second Life des relations de domination, un avatar promenant, attaché en laisse, lʼavatar dʼun autre, il est rare que lʼon puisse recueillir les commentaires des intéressés sur leur niveau dʼengagement (« en ligne » ou « fictionnel »). Le virtuel permet dʼargumenter que cette soumission nʼest pas imposée à lʼautre réel, mais à son avatar, et que le propriétaire de lʼavatar en question consent à cet usage. Par ailleurs, la relation de domination-soumission est attribuée aux avatars : pour leurs propriétaires, ce nʼest officiellement quʼun jeu. Mais lʼon voit bien, dans les exemples fournis par le récit, de jalousie éprouvée par un avatar pour lʼautre, que lʼon ne peut pas résumer cela à des émotions qui ne seraient que simulées. Une partie de ce qui se joue en ligne est de lʼordre de lʼinformulable, échappe à lʼenquête traditionnelle, et est par contre accessible par lʼexpérience partagée et mutuellement consentie : cʼest là tout lʼintérêt dʼune ethnographie des vécus émotionnels de lʼanthropologue lui-même. Lʼintimité reste marquée par le sceau du secret, et il faut aller y voir de près pour comprendre, au risque de succomber soi-même à lʼexpérience. Lʼanthropologue qui a choisi de se laisser porter par le vécu fait ainsi de lui-même un objet dʼobservation.

Discussion

La distanciation de lʼanthropologue à soi-même, redoublée par la distance entre soi et son personnage, oriente la méthode. On pourrait en effet considérer que ce qui se passe dans un monde social en ligne, comme ce qui se passe dans un jeu vidéo multi-joueurs en univers persistant, doit être lu comme des échanges se déployant entre des humains, échanges médiatisés par un dispositif qui suscite des effets de masque, de vitrine et de miroir. La collecte dʼinformation se fait alors en direction des humains en question, par entretiens et questionnaires auprès des participants à ces mondes virtuels. Mais il paraît intéressant de recourir à la perspective proposée par la théorie de lʼacteur-réseau, qui consiste à accorder une valeur ontologique tout aussi légitime aux non humains quʼaux humains. On peut ainsi approcher le monde social en ligne comme peuplé par des avatars, autrement dit par des non humains, certes pilotés par des humains, mais qui poursuivent leurs propres carrières en fonction des conditions auxquelles ils sont soumis à lʼintérieur de cet espace spécifique, et notamment des rôles et attentes quʼils assument de la part des autres avatars.

Dans cette perspective, cʼest lʼavatar qui souffre du mal dʼamour. Certes, cʼest bien aussi lʼopérateur dans son corps IRL qui dort mal et perd lʼappétit. On peut donc se demander : des sentiments manifestement vécus par lʼopérateur peuvent-ils, doivent-ils être présentés comme vécus dʼabord par les avatars ? Quʼest-ce qui conduit à présenter les choses comme si les avatars vivaient bien les sentiments que leurs opérateurs ne feraient quʼéprouver par contrecoup ? Quels sont les résultats que produit une telle approche ?

1/ La porosité de la membrane entre soi et personnage

Lʼespace fictionnel est a priori un « faire comme si » qui permet de jouer un personnage, comme dans une pièce de théâtre, un jeu de rôle ou un jeu vidéo : on sait que lʼon joue, et du reste, jouer implique dʼassumer cette duplicité. Le joueur a donc toujours un pied dans la fiction et un pied en dehors. Ce « faire comme si » lui permet de garder le contact avec la réalité, de mettre fin à lʼexpérience quand il le veut. Mais, plus subtilement, il lui permet aussi de prétendre quʼil nʼest pas impliqué dans les personnages quʼil joue, dans les choix quʼil fait, dans les actes quʼil accomplit. Ainsi en est-il des émotions quʼil exprime, et quʼil peut prétendre ne pas éprouver.

Peut-on cependant jouer à exprimer des émotions sans les éprouver ? Mike Pohjola, cité plus haut (Pohjola 2004), pense que « plus longtemps le joueur fait semblant de croire, plus il commence à croire vraiment ». Des émotions peuvent ainsi être provoquées par la mise en jeu dʼun rôle, et surprendre le joueur. Celui-ci peut considérer que ces émotions ne sont pas les siennes, puisque le jeu nʼest quʼun faire-semblant. Mais, si ce ne sont pas les siennes, ce sont alors des émotions éprouvées par le personnage, que le joueur ressent comme provenant de ce dernier. Pohjola estime, sur ce point, que le joueur « fait semblant de faire semblant dʼêtre le personnage » : il fait comme si les émotions quʼil éprouve nʼétaient pas les siennes. Mais dans une perspective un peu différente, on peut également avancer que les caractéristiques du personnage, ses interactions avec dʼautres, sa narration, imposent ces émotions à lʼopérateur qui le pilote. Cʼest ce qui arrive, dans un autre contexte, à lʼacteur de théâtre qui joue un rôle et accepte ce contrat intime consistant à se laisser prendre par son personnage au point de rire, pleurer ou se mettre en colère avec lui{20}.

Dans Second Life, comme dans un jeu de rôles, il faut inventer son personnage, construire ses caractéristiques et son apparence, le jouer, choisir ce quʼil fait. Il est logiquement impossible au participant de mettre en scène des réactions de son avatar qui ne soient pas celles quʼil a lui-même imaginées. Mais le personnage quʼil joue lui permet de ressentir des émotions comme si elles lui étaient étrangères. Lʼopérateur dʼun avatar dans Second Life, comme le joueur de jeu de rôles, ou lʼacteur de théâtre, peut ne pas considérer que le personnage exprime une partie de lui-même. Il sait quʼil simule, la frontière entre réalité et fiction est constamment rappelée par des rituels dʼentrée et de sortie de lʼespace virtuel.

Les communautés de joueurs de jeux de rôles ont cependant fait émerger la notion de « bleed » (littéralement : « saignement »). On pourrait la traduire par « transfusion », pour rester proche de lʼétymologie, en ce quʼelle désigne les effets dʼune perméabilité de la membrane qui sépare le joueur de son personnage. Elle rend compte de ce quʼun jeu de rôles dʼaventure crée un alibi qui permet dʼexplorer des sujets émotionnellement complexes ou difficiles (Montola 2010, Bowman 2013). Le principe même dʼun dispositif de jeu établit entre réalité et fiction une frontière que, dans le même temps, il rompt délibérément, permettant au joueur, sous couvert de son personnage, de faire lʼexpérience dʼémotions réputées ne pas être les siennes. Précisément parce que ce ne sont pas les siennes, le joueur se « lâche » davantage, à lʼintérieur dʼune zone de sécurité qui lui permet dʼéprouver des émotions et des sentiments par procuration. La surprise nʼen est que plus grande de vivre des émotions que lʼon ne soupçonnait pas receler en soi.

Comme ces émotions sont intenses et étrangères à notre personnalité quotidienne, elles renforcent le joueur dans lʼidée que ce ne sont pas les siennes mais celles de son personnage. Dans une pièce de théâtre ou un jeu vidéo, les émotions et sentiments du personnage sont dictées par le script. Dans Second Life, où il nʼy a pas de scénario imposé, on est porté à se convaincre que cʼest lʼavatar qui éprouve ces sentiments et émotions, quʼil a une existence en tant que tel, et quʼil nʼest pas le simple représentant de son opérateur. Lʼavatar fait des choses, expérimente des choix et des situations extravagantes, pratique le transgenre, le sadomasochisme, la domination ou la soumission, tous exercices que lʼon ne sʼautoriserait pas pour soi-même, mais que lʼon peut éprouver par procuration, en quelque sorte en les suivant comme un spectateur. Et lʼexpression de ces émotions est facilitée par les autres avatars, que leurs propriétaires prêtent au jeu, puisque, de leur point de vue aussi, ce nʼest pas sur eux, mais sur leur personnage, que ces émotions sont projetées.

2/ Du personnage-autre au personnage de lʼautre

Lʼaltérité à soi du personnage quʼil sʼest choisi conduit donc son opérateur à considérer celui-ci comme une entité en tant que telle. Il en va de même dans le traitement des personnages des autres participants. Les sentiments et émotions ne sont quʼen partie projetés sur le participant « réel » supposé agir derrière son avatar : cʼest en grande partie lʼavatar même de lʼautre qui est lʼobjet de ces sentiments et émotions, cʼest lʼavatar qui est beau et désirable. En ce sens, comme pour les images pornographiques, les avatars des autres ne sont pas (ou pas que) des représentants de ces autres : ce sont des images-choses, qui ont leur propre consistance.

Des ingrédients renforcent lʼimpression de césure entre soi et son personnage, et entre le personnage de lʼautre et lʼautre lui-même, laissant de la sorte une latitude pour les personnages de jouer leur partition entre eux au-delà des intentions de leurs opérateurs. Dans une pièce de théâtre et dans les jeux vidéo, cette autonomie des caractéristiques et de la carrière du personnage est imposée par la narration : lʼacteur ou le joueur jouent un rôle qui est prescrit par le scénario. Dans les mondes sociaux en ligne, ce sont les identités des autres avatars et leurs attentes à lʼégard du nôtre, qui guident notre avatar en direction dʼopportunités que nous le laissons saisir. Il y a une « psychologie » de lʼavatar qui est au moins autant la résultante dʼun dispositif dʼéchanges entre non humains que des choix de son opérateur.

Cette autonomie est accentuée par lʼautonomie objective dont bénéficient les avatars du fait de certaines applications qui les font se mouvoir automatiquement. Les avatars sont des agents partiellement animés par des routines informatiques indépendantes de lʼopérateur. Quand lʼopérateur nʼactionne pas lʼavatar, celui-ci ne reste pas fixe. Comme dans certains jeux vidéo, il bouge, danse dʼun pied sur lʼautre, change légèrement de posture, pour produire lʼimpression quʼil est comme en attente dʼune instruction de son opérateur. Or, lʼattente suppose un sujet qui attend.

Par ailleurs, les émotions ressenties dans un contexte où elles peuvent sʼexprimer plus librement, avec moins dʼinhibition, et sont symétriquement acceptées par autrui, conduisent à rechercher lʼartefact pour lui-même, et non pour le participant « réel » qui se cache derrière et que, de toute façon, lʼon ne connaît pas. Lʼartificialité même du personnage le rend désirable. On nʼest donc pas dans le cadre dʼune masturbation assistée par ordinateur, comme dans le cas des images pornographiques. Dans la pornographie, en général, on recherche lʼimage pour sa proximité à ce quʼelle représente, voire son adhésion à la réalité (gros plans, POV, etc.). Dans Second Life, les avatars sont certes beaux, mais leur irréalité est constamment rappelée par leurs mensurations exagérées (ils sont souvent de très grand taille), parfois par certains attributs délibérément non humains, et par les limites techniques de lʼanimation (on sait que ce sont des images animées). On est donc plus proche de lʼappétence pour des êtres artificiels comme les love dolls, ou la pornographie hentaï. Le trait artificiel (aspect non humain dʼun personnage manga, odeur de caoutchouc de la doll, luisance invraisemblable des chairs sur une image érotique retouchée, etc.), au lieu dʼêtre un facteur de rupture de la vraisemblance, devient lʼindice de ce qui rend lʼobjet désirable : la non ressemblance à lʼhumain informe en effet que lʼon va pouvoir faire avec cette entité des choses qui ne sont pas possibles ou pas permises dans la réalité.

3/ La pluralité des soi

Le récit du vécu amoureux des avatars interroge, on lʼa vu, la partition trop simple entre engagement amoureux en ligne et engagement amoureux fictionnel. Il y a bien deux mondes distincts, lʼun physique, lʼautre virtuel, mais il ne sʼen déduit pas que les sentiments sont réels dans lʼun et simulés dans lʼautre. Les sentiments vécus de part et dʼautre de la frontière sont authentiques, et lʼon doit considérer quʼils sont comme vécus dans deux histoires parallèles. Ce sont deux versions de soi qui vivent deux expériences concurrentes.

Dans la plupart des sociétés traditionnelles, les frontières entre le monde visible et un ou plusieurs mondes invisibles sont poreuses, et leur coexistence est assumée. On peut être saisi et possédé par des esprits, qui obligent notre corps à exprimer des personnalités autres. Dans nos sociétés, il y a un sujet « réel », celui qui est inscrit dans un corps physique (et il nʼen a quʼun). Il peut sʼéchapper en pensées et en rêves dans des mondes imaginaires, mais ces mondes ont statut de fiction (lʼexistence même dʼun domaine du « jeu », séparé des activités sérieuses et utiles, résulte de cette distinction). Si nous nous enfermons dans la fiction, nous entrons dans les catégories du délire, de lʼhallucination, de la folie. Si un participant de Second Life sʼidentifie trop fortement à son avatar et passe lʼessentiel de son temps devant son écran, on parlera dʼaddiction pour souligner lʼirréalisme de sa posture, et du reste, sʼil est impliqué trop longtemps, il sʼétiole physiquement et meurt. Le principe de réalité lʼa rattrapé.

Mais on peut sʼessayer à une autre lecture, qui réintroduit la pluralité des mondes et des vies que nous y menons.

Les avatars éveillent les personnalités multiples, les « je » potentiels. Cʼest ce qui fait la différence entre ce quʼAmaranta Ceccini appelle « engagement en ligne » et « engagement fictionnel ». Lʼengagement en ligne nʼimplique que la personnalité actuelle des participants : ils expriment dans le monde virtuel la même personnalité, unique, que dans la vie IRL. Second Life est pour eux une simulation, les expériences quʼils y font maintiennent la distance entre soi et lʼavatar. Les sentiments vécus en ligne sont présentés comme « vrais », mais parce que ce sont les humains qui les éprouvent. Dans lʼengagement fictionnel, le participant habite son ou ses avatars comme une âme qui passe dʼun corps à un autre : un même sujet fait lʼexpérience de vécus différents, attachés à des personnalités différentes.

Jean-Claude Kaufmann (2008) sʼattaque à lʼinjonction communément formulée quʼil faut « être soi-même », injonction qui repose sur lʼidée que nous nʼavons quʼun seul vrai soi au fond de nous, quʼil faudrait découvrir. Lʼidentité existe, certes, qui résulte de notre histoire, mais nous sommes également capables, en fonction dʼévènements ou de rencontres avec les autres, de changer complètement. La vérité est en fait que nous aspirons à « être nous-mêmes », mais que nous fuyons aussi une identité unique qui nous emprisonnerait. Nous refusons dʼêtre captifs dʼune seule image que nous renvoient les autres.

Cette approche rejoint la notion de « subpersonnalité » développée par certains courants en psychothérapie à partir des travaux de Carl Gustav Jung (1964). La personnalité se construit à lʼissue de dialogues intérieurs entre différentes composantes comme notre part dʼOmbre ou notre « enfant intérieur ». La maturité vient avec le choix porté sur une personnalité donnée, mais des moi potentiels en nous continuent à exiger de sʼactualiser. Beaucoup de techniques thérapeutiques comme les marionnettes permettent de donner la parole à ces subpersonnalités pour régler les conflits quʼelles suscitent.

Lʼavatar permettrait ainsi dʼexpérimenter des vies multiples, des aspects différents du soi, dans une vie virtuelle qui nʼest pas moins ressentie que la vie dite « réelle ». La vie réelle se définirait comme ce quʼéprouve celle de nos personnalités qui sʼest imposée aux autres du fait que nous nʼavons quʼun seul corps à lui proposer. Elle ne serait réelle quʼau sens où notre carrière nous a conduit à faire certains choix alors que dʼautres étaient possibles.

De ce point de vue, les mondes sociaux en ligne nous permettraient dʼactualiser, en leur fournissant les corps alternatifs pour ce faire, nos autres personnalités potentielles dans dʼautres vies potentielles.

Cette vision des choses comporte, bien entendu, un effet en retour. Car, si la vie quotidienne in real life nʼest quʼune parmi les vies qui nous sont possibles, et quʼelle nʼest pas plus légitime quʼune autre, le processus dʼactualisation des subpersonnalités contribue à une forme de déconstruction de la réalité.

Conclusion

Lʼobservation des mondes sociaux en ligne nous permet dʼapprocher les effets dʼune figure, lʼAmour, jusque dans le vécu des amoureux, en déplaçant notre point de vue par étapes.

En première approche, nous pouvons considérer ce qui se passe dans Second Life sous lʼangle des échanges entre humains médiatisés par un dispositif technique. Cʼest le point dʼobservation le plus répandu, dʼapproches comme celle de Pascal Lardellier à propos des sites de rencontre en ligne. Cʼest aussi le nôtre quand nous adoptons, dans la première partie du présent ouvrage, une approche médiologique de lʼamour par les artefacts.

Mais la présence des avatars dans ce dispositif amène à sʼintéresser à ce qui se passe entre les humains et ces non humains. Une seconde approche, qui est celle des premiers travaux sur Second Life, considère donc aussi les échanges entre les humains et leurs avatars, et entre les humains et les avatars des autres.

Ce que nous avons essayé de souligner, cʼest la perspective quʼouvre une troisième approche, centrée sur les avatars eux-mêmes, en tant que non humains pilotés par des humains, mais également pris dans les caractéristiques de leur personnage, dans les échanges et les attentes des autres avatars, de leur communauté et du lieu où tout se passe, ainsi que dans les scripts de la figure plus générale de lʼAmour. Quelque chose se passe entre les avatars, grâce à, mais aussi aux dépens des humains qui les animent.

Références :

Amato E.A. & Perény E. (dir.) (2013), Les avatars jouables des mondes numériques. Théories, terrains et témoignages de pratiques interactives, Paris, Hermès-Lavoisier.

Au W.J. (2008), The Making of Second Life: Notes from the New World, New York, HarperCollins.

Barthes R. (1977), Fragments dʼun discours amoureux, Paris, Seuil.

Boellstorff T. (2008), Coming of Age in Second Life: An Anthropologist Explores the Virtually Human, Princeton NJ & Oxford, Princeton University Press. Tr. fr. (2013), Un anthropologue dans Second Life. Une expérience de lʼhumanité virtuelle, Louvain-la-Neuve, Academia-LʼHarmattan.

Bowman S.L. (2013), Social Conflict in Role-Playing Communities: An Exploratory Qualitative Study, International Journal of Role-Playing, 4, p. 4-25. En ligne :
http://www.ijrp.subcultures.nl/wp-content/issue4/IJRPissue4bowman.pdf

Cecchini A. (2015), Intimités amoureuses à lʼère du numérique. Le cas des relations nouées dans les mondes sociaux en ligne, Neuchâtel, Alphil-Presses universitaires suisses.

Cozzi D. (2012), Expériences croisées. Comment les récits de la maladie dʼautrui changent lʼexpérience du chercheur, Corps, 10, p. 45-53. En ligne : https://www.cairn.info/revue-corps-2012-1-page-45.htm

Craft A.J. (2012), Love 2.0: A Quantitative Exploration of Sex and Relationships in the Virtual World Second Life, Archives of Sexual Behavior, 41, p. 939–947. En ligne : https://doi.org/10.1007/s10508-012-9933-7

Dickson-Swift V., James E. L., Kippen S. & Liamputtong P. (2009), Researching Sensitive Topics : Qualitative Research as Emotion Work, Qualitative Research, IX, 1, p. 61-79.

Jung C.G (1964), Die Beziehungen Zwischen dem Ich und dem Unbewussten. Tr. fr. (1973), Dialectique du moi et de lʼinconscient, Paris, Gallimard.

Kaufmann J.C. (2008), Quand Je est un autre. Pourquoi et comment ça change en nous, Paris, Armand Colin.

Montola M. (2010), The Positive Negative Experience in Extreme Role-playing, Proceedings of DiGRA Nordic 2010: Experiencing Games: Games, Play, and Players. En ligne : http://www.digra.org/digital-library/publications/the-positive-negative-experience-in-extreme-role-playing/

Nachez M. (2014), Les machines « intelligentes » et lʼHomme. Collaboration, conflit ou fusion ?, Strasbourg, Néothèque.

Pohjola, M. (2004), Autonomous Identities: Immersion as a Tool for Exploring, Empowering and Emancipating Identities, in M. Montola & J. Stenros (eds), Beyond Role and Play, Helsinki, Ropecon Ry, p. 81–96.

Tisseron S. (2008), Virtuel, mon amour. Penser, aimer, souffrir, à lʼère des nouvelles technologies, Paris, Albin Michel.

Lʼamour artefact

Lʼobscur objet des passions en ligne
Dans le sillage du Navire Night

Quand vient la nuit{21}

Le soir approchant, les ordinateurs sʼallument. Des internautes solitaires par milliers relèvent leurs messageries, se branchent sur les salons de discussion, Facebook, les sites de rencontre, en quête de lʼâme sœur dʼun soir qui acceptera de prendre un verre plus avant dans la nuit, et plus si affinités… ou alors une autre fois. Où habites-tu, que fais tu ce soir, tu veux quʼon se donne rendez-vous quelque part ? Pas tout de suite, parle-moi dʼabord de toi, qui es-tu, que fais-tu dans la vie, quelles sont les musiques que tu aimes, quels livres lis-tu ? Souvent, lʼéchange sʼarrête là : lʼinterlocuteur pressé de passer aux actes décroche. Cʼest une des libertés majeures quʼapportent les réseaux : celle de pouvoir zapper lʼautre. Parfois, pourtant, le dialogue se prolonge, sʼéternise même. Le rendez-vous nʼest pas pris dʼemblée, on se retrouve demain ou après-demain sur le même site, et les nuits suivantes on poursuit plus avant la découverte de cet autre que lʼépaisseur du média nous voile. Et cʼest là, dans lʼentrecroisement des messages échangés, dans cet espace tissé de mots, revanche hypermoderne de lʼépistolaire, que des goûts partagés sʼexpriment, des inclinations se dessinent.

La plupart du temps, Internet fonctionne là comme un moyen de communication aussi neutre quʼune agence de rencontre ou le téléphone : on prend rendez-vous, et cʼest ensuite que se joue la rencontre. Lʼoutil de communication en a peut être facilité lʼopportunité mais il ne détermine pas quʼelle réussisse ou non. Pour le savoir, on convient quʼil faut sʼêtre vu dʼabord, avoir parlé en tête-à-tête.

Parfois, cependant, lʼamour pointe son nez sous lʼune de ses formes les plus inattendues : des femmes et des hommes tombent amoureux sur Internet de partenaires quʼils nʼont jamais rencontrés physiquement, sur lʼidentité de qui ils nʼont aucune certitude, dont ils ont une image visuelle qui tient au mieux à une photo reçue sur la messagerie, parfois bien après quʼils se soient mutuellement déclarés. Ces passions en ligne nous intriguent. Elles sont manifestement un effet de lʼoutil de communication, une sorte de cyberdépendance à deux. Mais précisément, parce quʼelles engagent la relation à lʼautre, elles sont aussi une forme limite de la relation elle-même : comment le désir, la passion amoureuse, sont-ils possibles dans cette situation dʼabsence des corps lʼun à lʼautre ?

Les passions en ligne percutent les figures conventionnelles de lʼamour et du désir qui se sont imposées à nous depuis le romantisme : le coup de foudre dans lʼéchange de regards avant même que des paroles aient été prononcées, le désir qui situe en son noyau la rencontre initiale entre deux corps inexorablement attirés lʼun par lʼautre. Une inversion complète du paradigme fait ici émerger le désir dans lʼéchange pur des mots, en lʼabsence des indices de la présence physique de lʼautre. Et ces mots ne sont même pas parlés et entendus, mais écrits et lus : pas de voix qui marquerait lʼincarnation de lʼautre dans un corps à lʼautre bout du fil ou du câble, pas dʼintonation, dʼhésitations, de silences, de rires, de soupirs pour moduler une parole. Dans ces circonstances, tomber amoureux, se faire prendre au jeu du désir, dans un filet qui nʼest tissé que de textes, inquiète les intéressés eux-mêmes : cʼest un peu comme si lʼon tombait amoureux du personnage dʼun roman par la seule magie de la narration. Des internautes témoignent et expriment leur trouble : lʼétrangeté de leur aventure ne leur échappe pas, même si, par la suite, la décision des interlocuteurs de se rencontrer dans la réalité rétablit en quelque sorte le caractère factuel de leur relation. À un moment donné, ils lʼadmettent, ils ont aimé une idée, une phrase, un autre qui nʼavait que la consistance des mots échangés. Ils ont eu parfois lʼimpression dʼêtre confrontés à leur propre folie. Certes, la passion jette par définition le trouble sur lʼintelligence que chacun a de soi, mais lʼamour est une passion connue, qui a sa littérature et sa filmographie : ici, le trouble est redoublé par sa qualité de passion inédite par surcroît, où lʼintéressé craint de verser dans lʼanormalité ou la perversion.

Ce nʼest pas seulement parce que les loisirs commencent après le travail, et donc plutôt en fin de journée, quʼil nous faut imaginer ces relations se nouer préférentiellement quand approche le soir. La nuit est complice du désir. Mais il nʼy a pas quʼun rapport de coïncidence entre le nocturne et lʼérotique : nombre de rencontres se font aussi le jour. Ce dont il est ici question, cʼest de lʼemballement de la mécanique du désir médiatisée par un outil de communication. Et si nous pouvons évoquer ici le thème de la nuit, cʼest du fait de lʼintrusion de ce troisième terme, le médium utilisé. Le désir, la nuit et les médias qui occultent le regard (Internet, mais aussi le téléphone) entretiennent un rapport de collusion : sur Internet et au téléphone, on ne voit pas lʼautre ; et la nuit, on ne voit pas lʼautre non plus, mais de surcroît, on ne voit pas que lʼon ne voit pas (nos autres sens, en effet, nous disent quʼil est bien là). La volupté se goûte alors comme il se doit : les yeux fermés.

Récits

Une jeune femme que nous appellerons XX nous adresse par mail le récit de son aventure brève et tumultueuse avec un homme que nous appellerons XY. Nous participons tous les trois à un même forum de discussion, et nous ne nous connaissons les uns les autres que par ce truchement et sous les pseudonymes que nous affichons sur le site. XX et XY avaient disparu un temps du forum, et comme un jour le pseudonyme de la jeune femme réapparaît, nous lui demandons de ses nouvelles. Elle nous répond par mail quʼelle sort dʼune histoire avec XY et nous propose de nous raconter ce qui sʼest passé. Elle a besoin dʼen parler à quelquʼun, de rassembler les pièces de cette histoire pour sʼen vider : “Merci de mʼécouter, écrit-elle après que nous ayons accepté. Tu sais, si je veux te raconter tout ça, cʼest pour mʼenlever un poids. Il faut que jʼen parle à quelquʼun entièrement”. Elle a commencé à correspondre par mail avec XY, les échanges se sont multipliés, ont gagné en intimité et en intensité, jusquʼau moment où XX a du admettre, à sa grande surprise, quʼelle était en train de tomber amoureuse :

“Nos messages sʼamplifiaient de jour en jour. Et je les attendais avec impatience. Jusquʼau jour où je me suis vue dire en me regardant dans une glace : je tʼaime, XY!{22} Jʼétais éberluée, et je me suis dit : tu es folle, XX! Comment peux-tu aimer un mec que tu ne connais pas, que tu nʼas jamais vu de ta vie ? Comment peux-tu penser un truc pareil alors que tu as un fiancé qui tʼaime ? Je passais mes journées devant lʼordi, je ne voyais plus personne et de jour en jour tout allait de plus en plus mal chez moi... Je mʼengueulais avec mon compagnon que je ne voyais presque plus alors que lʼon vivait sous le même toit ! La seule chose qui me tenait à cœur cʼétait les messages que jʼallais recevoir...”

Elle finit par se déclarer, et XY lui répond que ses sentiments sont identiques de son côté. Il est marié. Ils ont donc des compagnons tous les deux, et pourtant leur fascination réciproque les conduit à envisager de tout quitter pour vivre ensemble. Ils se téléphonent, ils se rencontrent enfin et passent un week-end idyllique ensemble. Tout dérape cependant au retour dans les foyers. XX avoue à son mari quʼelle ne lʼaime plus et veut le quitter. Les familles interviennent, le mari refuse la rupture. XX reçoit un jour des messages insultants dʼautres membres du forum, qui contiennent des détails qui ne peuvent, pense-t-elle, quʼavoir été révélés par XY. Elle se sent trahie, lui écrit un courrier incendiaire, quʼelle regrette aussitôt. Mais à partir de là, la relation nʼest plus la même :

“On nʼarrivait plus à se parler comme avant. Jʼétais désespérée. Un cauchemar : dʼun côté un homme qui mʼen voulait, de lʼautre un homme qui me détestait. Quʼest ce quʼil fallait que je fasse ? Je nʼen pouvais plus. Et je passais des journées entières à sangloter dans un coin pour ne pas me faire surprendre ! Sinon jʼen prenais plein la tête... Alors je me suis mise à boire pour supporter et mes messages sont devenus insistants, désagréables et contradictoires. Un jour, complètement saoule, je lui ai dit que cʼétait fini alors que je nʼen pensais pas un seul mot.”

Elle tente de revenir sur sa décision, de forcer la relation. XY de son côté ne supporte pas cette insistance, et cesse de répondre. À lʼépoque où elle nous écrit, elle pleure encore. Elle nous rapporte son récit en une seule fois. Dans les jours qui suivront, elle nous écrira que le fait dʼavoir pu raconter cette histoire lui a permis de tourner la page (nʼayant pas conservé tous les mails de cette époque, nous ne sommes pas sûr que lʼexpression “tourner la page” est celle quʼelle a utilisée, même si elle nous semble appropriée à une histoire qui prend la forme dʼune narration écrite). Nous apprendrons en tous cas, un ou deux ans plus tard, quʼelle a quitté son mari et vit apparemment heureuse avec un nouveau compagnon.

Les quelques entretiens que nous avons recueillis depuis, sur ce thème, auprès dʼinternautes qui veulent bien se raconter posent un problème de méthode. Sur un phénomène émergeant, les recueils dʼénoncés (témoignages, entretiens, mais aussi textes littéraires, filmographie) fournissent à lʼheure actuelle un matériau déficient car les intéressés nʼont pas encore construit le discours amoureux qui leur permettrait de donner consistance langagière à leur vécu intime : quand nous les interrogeons, ils parlent de ce qui leur arrive, de quelque chose qui se passe, au sens étymologique où ils sont les patients, et non les actants de leurs émotions, sur lesquelles ils ont peu de mots à mettre, peu dʼexplications, peu dʼétats dʼâmes. “Cʼest comme ça”, pourrait-on dire, et cʼest également le sens originel du mot “passion” : ils vivent passivement, et non activement, ce qui leur arrive. Nous connaissons nombre dʼhistoires dʼamour dans notre entourage auxquelles semble sʼimposer la scénographie des romans dont nos connaissances, qui vivent les mêmes histoires, ont été les lecteurs, quʼil sʼagisse dʼœuvres littéraires ou de romans Harlequin. Il semble bien, par contre, que le roman des passions en ligne reste à écrire, auxquels les intéressés pourraient alors faire référence.

Pour essayer dʼaller plus avant dans lʼanalyse de ces passions, nous nous proposons dʼadosser les courriers et entretiens dont nous disposons à un texte plus ancien, de Marguerite Duras, qui nous servira de paradigme, car il nous propose un récit, au demeurant peu connu du public, car probablement anticipateur pour lʼépoque. Le Navire Night, écrit en 1978, et à partir duquel a été réalisé un film sorti la même année, relate une histoire réelle qui fut racontée à Marguerite Duras par lʼhomme qui lʼa vécue (entre 1973 et 1975){23}. Il sʼagit de lʼhistoire dʼune passion en ligne par le truchement dʼun outil de communication autre, le téléphone, qui a cependant pour point commun avec Internet que les interlocuteurs ne se voient pas et, en lʼoccurrence, ignorent au départ lʼidentité de lʼautre. Certes, le téléphone, malgré ce court-circuitage du visuel, laisse passer quelque chose du charnel de lʼautre, en lʼoccurrence sa voix, qui donne à la phrase ses intonations, permet de nuancer lʼintention du propos, mais aussi ses rires, ses pleurs et même ses silences. Alors que toute corporéité est radicalement évacuée du message écrit, forme prédominante de la communication sur Internet. Mais les différences autant que les points communs, entre lʼoutil téléphone et lʼoutil Internet, autorisent précisément une approche médiologique comparée qui permet de dégager les spécificités de chaque dispositif{24}. On peut faire lʼhypothèse que ce quʼil y a de communément original dans les deux histoires est lié à ce quʼil y a de commun entre les deux médias : lʼabsence du regard, des signes visibles du corps de lʼautre. Par contre, ce quʼil y a de différent entre les deux histoires est aussi lié à ce qui distingue les deux médias : il y a au téléphone encore la présence charnelle de la voix, alors que lʼabsence du corps est plus radicale sur Internet.

Lʼintérêt majeur de la nouvelle de Marguerite Duras est quʼelle relate une histoire réelle, dont la portée paradigmatique réside dans lʼextrême renoncement de cette rencontre des corps : lʼhistoire est restée durant trois ans et jusquʼau bout inscrite dans les limites du virtuel, malgré les tentatives (avortées) des protagonistes de se rencontrer et les recours à des tiers messagers pour communiquer dans la réalité. Le choix du renoncement à rencontrer lʼautre est probablement ce qui donne à lʼhistoire même, autant que lʼécriture de Marguerite Duras qui sait épouser le halètement du désir, son envergure tragique concourant à lʼédification dʼun modèle, au sens où la relation amoureuse entre Tristan et Yseult, entre Chimène et Rodrigue, ou entre Armand Duval et la Dame aux Camélias sont des modèles qui ont imposé leurs scripts aux amants dʼune époque et dʼune classe sociale. Dans les récits que nous avons recueillis, les internautes cherchent plus spontanément à se rencontrer dans la réalité, et font lʼamour, ce que lʼon considérera, selon les angles de vue, comme le débouché naturel de la relation qui rend sa poursuite possible autant que raisonnable, ou comme son basculement dans le trivial qui, comme nous lʼavons observé aussi, précède de peu la dégradation de la relation et la fin de lʼaventure. Il semble bien que ce soit le refus de lʼéchappée dans le réel, le maintien dans lʼespace du virtuel circonscrit par le média, qui confère à la relation amoureuse cette puissance de lʼidéal.

Lʼhistoire se passe la nuit à Paris au début des années 1970. Des centaines dʼhommes et de femmes utilisent à lʼépoque lʼanonymat de lignes téléphoniques non attribuées qui datent de lʼoccupation allemande, pour se parler. Marguerite Duras nʼest pas très explicite sur lʼenvironnement technique et le fonctionnement de ce réseau. Le récit lui est rapporté par un jeune homme qui travaille dans les télécommunications, emploi qui lui permet, les nuits de permanence où il sʼennuie, de composer des numéros au hasard. Ce sont des appels quʼil lance au-dessus du gouffre de la solitude, thème récurrent chez Marguerite Duras. Le jeune homme tombe sur une femme qui lui répond. Il lui donne son numéro de téléphone, elle garde le sien secret : cʼest elle qui appellera, tout au long dʼune histoire qui commence, “histoire dʼamour, histoire sans images, histoire dʼimages noires”. Ils se parlent pendant des heures. Cʼest la nuit quʼelle appelle, durant trois ans, sans que jamais il ne la voie (elle dira à un moment lʼavoir vu, lui, lʼavoir suivi), sans quʼils se rencontrent, sans quʼils fassent lʼamour. Il y a pourtant rencontre amoureuse, et sexuelle, mais par le seul intermédiaire du téléphone, par lequel passent les mots, les cris, les gémissements, les silences aussi, les longues périodes de silence par lesquelles ils baignent dans la jouissance de la simple présence muette de lʼun à lʼautre. Trois années laissent à la relation le temps de sʼamplifier, de se décliner dans ses multiples tentatives, toujours reportées ou ratées, de réaliser la rencontre dans la réalité. Dʼautres personnages apparaissent, les “mères” de la jeune fille, dʼabord : la vraie, la mère naturelle, et lʼautre, lʼépouse du père. Puis le père, homme puissant, qui versera de lʼargent pour que la relation jamais ne franchisse les limites du virtuel. Le mari promis, enfin, médecin qui soigne la jeune femme et qui demandera au jeune homme de mettre fin à cette relation en se sacrifiant sur lʼautel de lʼordre retrouvé. Le temps laisse ainsi se dérouler une dramaturgie qui concourt à lʼampleur tragique du récit{25}.

Le souffle du mythe est présent dans le récit de Marguerite Duras comme il lʼest rarement dans ceux de nos internautes. Mais à lʼaune dʼun tel modèle, nous pouvons relire et réinterpréter ce que ces derniers nous disent, parce que nous pouvons apprécier avec plus de finesse ce dans quoi ils ont plongé, et éventuellement ce quʼils ont manqué, pour en être sortis à une étape plus précoce.

Érotologie : la question du désir

Personnages

Les correspondants dʼun échange de messages électroniques ou les participants dʼun salon ou dʼun forum écrivent à plusieurs mains le scénario de leurs propres échanges. Là où Marguerite Duras raconte le récit que lʼun des deux protagonistes de lʼhistoire lui a rapporté et dont, dans le passage à lʼécrit, il devient un des personnages, les internautes sont à la fois les auteurs et les personnages dʼune histoire qui se déroule à mesure quʼelle sʼécrit. Les amants de lʼépoque moderne vivent des histoires dʼamour dont ils ont appris et intériorisé les idéaux et les codes dans les livres quʼils ont lus, les films quʼils ont vus, les récits vécus que leur rapportent leurs proches, et quʼils reproduisent en y ajoutant leurs propres expériences. À lʼâge post-moderne, les histoires dʼamour reprennent et rejouent ces scripts mais, par un remarquable effet de mise en abyme, le vécu ne fait pas quʼêtre subordonné au récit dʼun texte, il se confond avec lui.

Si la communication amoureuse est toute entière écrite, textuelle, alors cʼest le scénario lui-même qui tisse les linéaments du désir, qui dit ce qui est désirable plutôt quʼil ne le montre, et qui définit les places des acteurs-personnages dans leur rapport à lʼobjet désiré. Le désir est tout entier virtualisé, soumis aux lois du langage, par le truchement dʼénoncés dont les plus facilement lisibles sont ceux qui, comme dans un roman, une pièce de théâtre ou un film, distribuent les personnages dans des rôles complémentaires les uns des autres : un personnage est toujours manquant de ce quʼun autre est supposé détenir et pouvoir lui donner.

Tant que les interlocuteurs dʼun échange par Internet ne se sont pas rencontrés, ils nʼont aucune certitude sur lʼidentité lʼun de lʼautre. Tel qui se décrit comme une femme blonde de vingt ans, forte poitrine, peut fort bien être en réalité un homme de cinquante ans un peu pervers. Lʼimportant, pour que naisse et dure lʼéchange, cʼest que les énoncés ont commencé à produire des positions complémentaires, par exemple, et le plus classiquement, les catégories “homme” et “femme”, qui se révèlent dans ce jeu pour ce quʼelles sont en grande partie aussi dans la réalité : des rôles.

La fragilité, la friabilité stéréotypiquement attribuée au féminin, est ainsi un thème récurrent de ces histoires, comme il lʼest de nombre de récits qui sʼinscrivent dans le modèle romantique, depuis le Moyen-Âge. Lʼun des deux protagonistes se signale à lʼautre par sa faiblesse, son insuffisance à être par lui-même, et donne de la sorte le coup dʼenvoi de la dramaturgie. XX nʼest pas heureuse en ménage. Non quʼelle ait quelque chose de précis à reprocher à son mari : essentiellement, elle sʼennuie. Mais lʼennui suffit à signaler lʼinsuffisance de son homme à la combler, la persistance dʼune béance de son être qui appelle lʼinitiative dʼautres hommes. Elle est dépendante financièrement de son époux et de sa famille, doit demander, emprunter de lʼargent si elle veut payer le voyage qui lui permettra de rencontrer son amoureux. Princesse post-moderne, elle est prisonnière de cette tour virtuelle dont on ne peut sʼéchapper : lʼabsence de crédit. Elle est celle qui vivra mal par la suite la débâcle de la relation amoureuse, pleurera, se mettra à boire. Dans son rôle dʼhomme, XY nʼest peut-être pas dans la réalité un être plus solide et plus stable : marié, il envisagera aussi de rompre ses engagements conjugaux par passion. Mais cʼest par différence quʼil occupe la position complémentaire masculine : celle, notamment, de la raison contre la passion, puisque cʼest lui qui mettra fin à la relation quand il constatera quʼelle est devenue hors contrôle.

Le personnage de la jeune fille dans le Navire Night sʼennuie aussi, mais cet ennui est partagé par le jeune homme qui tient ses permanences de nuit dans un service téléphonique. Leur attente réciproque de quelque chose qui pourrait advenir symétrise leurs positions de patients, prêts à sʼabandonner au vertige du désir mutuel, et prépare au contraire la perpétuation de la relation. Cette symétrie des manques ne doit toutefois pas cacher que la jeune fille garde lʼinitiative de la relation : elle dispose du numéro de téléphone du jeune homme mais ne communiquera jamais le sien, signalant sa crainte de lʼeffraction, et donc lʼessence frangible de son personnage. Dès le début, le récit nous dit que cʼest elle qui appelle, la nuit, avec ces mots : “Cʼest moi F. jʼai peur”. On apprend dʼabord quʼelle est malade, leucémique, condamnée à mort. Puis quʼelle est la fille bâtarde dʼun puissant de ce monde, contrainte par son appartenance sociale à se marier à un homme quʼelle ne désire pas.

Les femmes (ou plus rigoureusement les acteurs qui prennent ce rôle) ont ici le premier mot : ce sont elles qui amorcent la mécanique désirante dans la mesure où elles énoncent à travers la figure de lʼouverture, du trou, de lʼorifice, du manque, leur personnage comme pouvant attirer dans sa direction les conduites de vertige, de chute, lʼidée que la fissure pourrait sʼétendre à lʼensemble de lʼédifice de la raison et provoquer sa désagrégation. Leurs interlocuteurs semblent souvent nʼêtre précipités que par conséquence seconde dans leurs positions dʼhommes, qui dʼailleurs sont plus floues, présentent davantage de variabilité : certains occupent dans ce jeu une position traditionnellement complémentaire, de tentative de comblement du manque, par attitudes de protection, de force, de savoir, dʼautres au contraire énoncent leurs manques en miroir, répondant au manque par un manque qui creuse le gouffre du désir mutuel.

Insistons sur le fait que la dramaturgie distribue les rôles et impose sa logique aux personnages. Le jeu de rôles ne préjuge pas des opinions que lʼon pourrait avoir sur ce que serait “vraiment” la masculinité et la féminité, ni ne préjuge de lʼopinion quʼen ont les acteurs qui tiennent ces rôles, puisque ceux-ci, anonymes et masqués, peuvent nʼêtre pas dans la réalité ce quʼils prétendent, et que pour construire ce positionnement réciproque, il nʼest justement pas besoin de montrer quoi que ce soit : il sʼagit essentiellement de se le raconter lʼun à lʼautre, de se lʼécrire. Un homme peut jouer un rôle féminin avec les mêmes effets sur ses interlocuteurs. Toutefois, il en est des rôles comme de la vie réelle : on peut en jouer, mais on sʼy laisse aussi prendre. Un homme qui jouerait durablement un rôle féminin, comme dans le cas de Julie rapporté par Philippe Quéau (1993), serait forcément travaillé par le regard des autres le confirmant dans cette identité. Jouer et se laisser prendre au jeu sont deux aspects indissociables dʼun même exercice, sinon on ne tomberait pas amoureux.

On peut considérer quʼInternet en tant que dispositif prédispose médiologiquement à lʼécriture de tels scripts. En effet, la fragilité de lʼinterlocuteur(trice) est constitutionnelle dans lʼusage dʼun outil comme Internet, ou comme le téléphone dès lors que le numéro de lʼappelant est inconnu, car le lien lui-même est fragile : il peut se rompre à tout moment, chacun peut raccrocher le téléphone, se déconnecter, disparaître, protégé par lʼanonymat de la relation. Par ailleurs, la fragilité du lien suggère que celui qui a choisi un tel moyen de communication est logiquement lui-même un être fragile : quelquʼun de timide, qui se cache, qui a peur dʼentrer en relation. Certains internautes maintiennent dʼailleurs durablement leur anonymat, et le justifient parfois par lʼannonce dʼun handicap, dʼune tare visible, dʼun défaut majeur qui sert de prétexte au refus de la rencontre dans la réalité.

Scénarios

La question de savoir comment XX sʼest laissé embarquer dans une telle histoire nous échapperait à elle comme à nous, si lʼon ne se posait la question princeps : pourquoi nous la raconte-t-elle à nous ? La question introduit dans ce jeu le lecteur de son récit comme lieu de lʼadresse de celui-ci. Il éclaire une modalité essentielle du désir, qui est dʼimpliquer, non pas deux personnes, mais au moins trois, sinon davantage (Girard 1961). On se rend compte, alors, que le lecteur que nous sommes, sollicité en fin de parcours pour boucler lʼhistoire (“Si je veux te raconter tout ça cʼest pour mʼenlever un poids. Il faut que jʼen parle à quelquʼun entièrement”) fait partie de lʼhistoire, ou plus précisément, figurant en aval de celle-ci comme adresse de sa clôture, elle se découvre être également à son amont.

XX écrit : “Tout a commencé avec cette discussion que lʼon a eu tous les trois sur le forum”. Elle ne revient pas sur cette discussion, qui relevait des controverses entrant couramment dans lʼobjet thématique du forum. Il nous faut cependant en dire un peu plus. Nous débattions à trois dʼun point de doctrine. Les deux hommes se prennent au jeu de rivaliser de connaissance et dʼintelligence entre eux pour convaincre la jeune femme de leurs théories respectives. Le jeu prend un tour explicite, quoiquʼhumoristique, dʼassauts de séduction, comportant des rodomontades sur nos qualités respectives et des plaisanteries sur les défauts supposés du rival. Par la suite, XX nous adresse à chacun séparément un mail qui est une fin de non recevoir aimable, et tout aussi humoristique, à nos avances. Celles-ci nʼayant constitué quʼun jeu, lʼépisode nʼa pas de suite de notre côté. XX et XY, par contre, vont poursuivre lʼéchange par mail. Au départ, toujours sur le ton de la plaisanterie, XY se pique de convertir XX à ses idées, laquelle nʼen a cure mais le laisse faire, amusée. Il sʼaperçoit au bout dʼun moment quʼelle ne lit même pas ses raisonnements, mais lʼéchange se poursuit, dès lors sur des thèmes plus variés et plus personnels.

Le récit, qui se présente en apparence comme le déroulement dʼune passion à deux, met en réalité en place une structure dʼamorce qui est triangulaire. On saisit alors que ce qui constitue lʼobjet du désir, ce nʼest pas son aspect physique, visible, le fait de le voir, de le rencontrer, mais un échange de paroles à trois qui scénarise des places, dont le mode de communication distant, purement scripturaire, révèle quʼil sʼagit de places formelles dans un système logique : deux hommes, une femme, les hommes se définissant comme ayant ce dont ils peuvent combler la femme (ici le Savoir), et rivalisant dans les textes quʼils lui adressent pour démontrer chacun de son côté que cʼest lui qui est détenteur de ce qui lui manque à elle. Lʼéchange compétitif fait entrer XY dans une configuration qui fait de XX un objet désirable parce que objet de compétition avec un autre homme (nous même en réchapperons, bien que ce type de configuration eût pu nous capter également, peut-être parce quʼune libido moins élaborée à lʼépoque nous attache encore trop aux formes charnelles des femmes, mais surtout parce que, de tout ce qui se passe entre les deux autres par la suite, nous ignorerons tout). Et XX se découvre de son côté objet possiblement désirable au fur et à mesure que cette compétition inattendue se déroule pour elle : expérience plaisante quʼelle ne refusera pas de prolonger. La structure triangulaire, qui est celle de la joute, est maintenue dans son équilibre ouvert par la présence dʼun tiers modérateur des relations des deux autres. Lʼévacuation dʼun des deux hommes va refermer la structure dans la forme duelle, et donc passionnelle, de la confrontation.

Cʼest lʼun des apports essentiels dʼauteurs comme René Girard et Jacques Lacan dʼavoir dépassé le modèle thermodynamique de la satisfaction du désir, importé de la biologie, et dans lequel Freud lui-même était resté enferré. Ce que les rencontres sur Internet révèlent de manière particulièrement saisissante, en virtualisant totalement les enjeux de lʼéchange, cʼest que lʼobjet du désir nʼa pas de consistance en soi : il nʼest pas quelque chose ou quelquʼun que lʼon pourrait identifier, délimiter avec certitude, et dont la (con)quête, puis la consommation, assurerait le retour au calme de lʼorganisme. Lʼobjet tire sa désirabilité, non du fait quʼil serait par lui-même désirable pour le sujet, mais du fait quʼil est désirable pour dʼautres, et que plus le sujet voit que les autres le désirent, plus il le désire aussi. Cʼest, formulé dans un autre registre, ce que lʼéconomie des signes conteste aussi dans le modèle du besoin sur lequel sʼappuie lʼéconomie classique, quʼelle soit dʼailleurs libérale ou marxiste : il nʼy a pas compétition pour les objets parce quʼils ont une valeur qui serait liée, par exemple, à leur rareté ; cʼest parce que les objets sont objets de compétition (et alors même que leur consistance peut être tout à fait symbolique) quʼils acquièrent de la valeur. Le désir naît donc dans lʼentrecroisement des regards sur les objets, qui les rend désirables : en conséquence, le dispositif du désir, qui entrecroise les regards que les uns portent sur les regards que les autres portent sur dʼautres quʼeux, est toujours celui dʼun scénario à plusieurs. De ce fait aussi, lʼimpossibilité dʼatteindre lʼobjet, parce que lʼobjet nʼest pas une entité définie autrement quʼen creux, pérennise le désir. Mieux : un objet qui ne peut être atteint, comme cʼest le cas dans des relations à distance avec des interlocuteurs inconnus et inconnaissables, est susceptible de revêtir, du fait même de son inaccessibilité, la qualité dʼêtre désirable.

Dans une autre approche, la structuration du désir est celle dʼune double contingence au sens de Talcott Parsons (1951) : une structure dans laquelle les fonctions sont fonctions lʼune de lʼautre, conduisant à une complexité incalculable, comme dans les constructions logiques du type “je sais quʼil sait que je sais quʼil sait etc.”. Ici, la construction du type “je veux ce quʼil veut et il veut ce que je veux” provoque, soit la sidération, soit une spirale dʼemballement qui est celle de la passion : “Très vite, écrit Marguerite Duras, il ne peut rien pour détourner lʼhistoire. Cʼest elle F. qui mène lʼhistoire. Lui tient tête. Qui évite les imprudences. Qui petit à petit les fait tous les deux sʼaccoutumer. Elle, elle ne sait rien. Invente. La première à devenir folle”.

On peut dire, sur ce point, quelques mots de la jalousie, qui est inhérente à la passion en tant que celle-ci est un dispositif du désir à plusieurs. Entre XX et XY, assez singulièrement, on la voit poindre chez les autres, les participants au forum qui sʼen mêlent dans des circonstances qui ne sont pas clairement élucidées, comme si cette relation concernait lʼensemble de leur communauté et y introduisait quelque désordre.

Désirer lʼobjet pour ce quʼil est désirable par dʼautres implique par force logique dʼassumer la traversée de la jalousie. Être jaloux nʼest pas une pathologie du désir qui pourrait se soigner en laissant le désir nettoyé de cette volonté de possession exclusive : la jalousie est le désir même. Dans le Navire Night, “un jour la jalousie éclate. Imprévisible. Terrible. Elle veut être la préférée à toutes. La seule. Elle déguise sa voix, téléphone de la part dʼautres femmes”. Lui ne comprend pas comment cela peut arriver, mais il cède à son tour aux affres de la jalousie :

“Une nuit, il le lui demande : a-t-elle eu des amants avant lui ? Un homme lʼa-t-il approchée ? (…)

Elle dit oui. Elle a eu un amant. Un prêtre rencontré dans un train. Elle lʼa rendu fou dʼamour.

Et puis elle lʼa quitté.

Elle livre tous les détails. Elle crie les détails.

Leur jouissance atteint le meurtre. Elle crie en racontant le supplice du prêtre fou dʼamour quʼelle avait quitté.

Il crie quʼil veut savoir encore”.

Médiologie : la question des dispositifs

Ce jeu du désir et de lʼamour ne suffit cependant pas à rendre compte de la spécificité de ce qui se trame dans les passions en ligne : ces dispositions sont communes à toute histoire dʼamour, on en retrouverait les personnages et les scénarios dans des récits où les médias, Internet ou le téléphone, ne sʼinterposent pas de manière aussi incontournable entre les interlocuteurs. Pour aller plus loin, il est nécessaire de décrire, non pas seulement les dispositions des acteurs, mais les dispositifs qui sʼimposent à leurs interaction. La question est alors médiologique : en quoi les dispositifs, ici les outils de communication utilisés, agissent-ils sur les dispositions, concourrant à transformer les formes du désir, de lʼamour, de lʼintimité partagée ? À cette question, on peut répondre en commençant par décrire les caractéristiques de ces dispositifs, car les voies par lesquelles ils permettent ou au contraire empêchent la communication de sʼétablir dessinent les formes prises par la relation.

Anonymat

Une caractéristique majeure de la communication sur les réseaux est lʼanonymat permis par la pratique des pseudonymes, les adresses non localisables, et lʼimpossibilité de visualiser lʼinterlocuteur. Cʼest cette même particularité qui caractérise la relation qui se met en place au téléphone entre les protagonistes du Navire Night. Lʼanonymat de la rencontre permet une parole sans risque : on peut dire à lʼautre ce que lʼon veut, il ne fait pas partie de notre entourage, ne peut porter un jugement sur nos propos qui ait une influence possible sur notre vie, et on peut couper la communication à tout moment, à tout jamais, sans que lʼautre puisse remonter jusquʼà nous. Les internautes usent et abusent de cette possibilité de passer dʼun salon de discussion à un autre, dʼun contact à un autre, refusant de sʼattarder dans une relation qui ne les intéresse pas, sans avoir besoin de sʼexpliquer ou de sʼexcuser. Les relations sʼen trouvent à certains égards, paradoxalement, plus vraies : pas de précautions oratoires, pas de prolongement de lʼéchange en propos complaisants dans la crainte de déplaire ou de blesser. A contrario, si lʼon choisit de rester, de parler, cʼest le signe dʼun intérêt réel. La pratique du masque laisse donc prise à un vécu ambigu dʼauthenticité. De nombreux internautes estiment quʼils sont plus vrais, plus sincères, sur Internet que dans le quotidien. Ils contestent que les chats ne soient quʼun jeu de rôle masqué, et affichent dʼailleurs assez vite leur vrai prénom comme pseudo, se décrivent tels quʼils se voient, sans chercher à se déguiser, puisque leur idée est, à un moment donné, de rencontrer lʼautre dans la réalité, et que déguiser son physique ou sa personnalité aurait à ce moment de la prise de contact un contre-effet de déception.

De fait, tout le monde ne déguise pas systématiquement et intentionnellement son identité sur le Réseau. Par contre, nombreux sont ceux qui, tout en sʼexprimant sans élaborer un personnage, ne peuvent éviter dʼêtre différents de ce quʼils sont dans une communication directe, dʼune part parce que lʼimpossibilité pour lʼinterlocuteur de vérifier favorise la tendance à se présenter sous son meilleur jour, dʼautre part parce que le mode de communication les force à effectuer une sélection : écrire implique dʼutiliser une communication à prédominance verbale, le temps mis à rédiger oblige à faire des choix, et lʼécriture permet une expression de soi plus construite que la communication spontanée. Cette présentation construite nʼen est pas moins vécue comme possiblement authentique. Cʼest que lʼidentité présentée sur le réseau a en quelque sorte, par rapport au moi du sujet, la qualité, à la fois représentative et cependant partielle, dʼun échantillon de soi-même. Lʼillusion dʼauthenticité est alors créée par le fait que la partie étant prise pour le tout, cette version sélective et contrôlée du moi est prise pour le moi réel et exprime la vérité du sujet (Turkle 1995).

Robert M. Young (1996) estime que les interlocuteurs peuvent dire des choses quʼils auraient certainement hésité à dire au téléphone ou à écrire dans une lettre, essentiellement parce quʼils le ressentent comme si ça se passait dans leur tête. Le dialogue avec lʼautre est proche dʼun dialogue intérieur avec un autre figuré, virtuel. La possibilité de préparer notre message, de le corriger, de le peaufiner, le rapproche des modes de dialogue intérieur que nous pratiquons dans nos rêveries diurnes, quand nous nous imaginons avoir la conversation idéale avec les partenaires objets de nos désirs et de nos haines : celle dans laquelle nous arrivons à dire les mots justes, et à tenir les discours qui ne bégaient pas, ne cherchent pas péniblement leur fil, ne sont pas interrompus par lʼautre.

Lʼinterlocuteur est cependant bien réel, ce qui donne sa force à cet échange par rapport à un dialogue simplement fantasmé, mais il est désincarné, et sert ainsi de support aux représentations projectives que nous avons de lʼautre idéal. Vers la fin de lʼhistoire, le jeune homme du Navire Night déclare “ne pas savoir exactement de quoi il était fou. Quʼil ne pouvait pas être fou pour elle, du désir dʼelle. Comment cela aurait-il été possible ?”. En effet, ils ne se sont jamais rencontrés, lʼobjet du désir est resté continûment virtuel. Aurait-il pour autant pu ne jamais exister une personne qui en fût le support dans la réalité ? “Si, répond-il, elle existait. Dans tous les cas. Elle existait. Quelle quʼelle eût été, quelle quʼelle soit peut-être encore, elle existait. (…) Si même cʼétait cette femme de soixante ans de lʼH.L.M. de Vincennes, elle existerait”.

Le vécu dʼauthenticité accompagne alors la tentation du tout-dire, dʼêtre transparent à lʼautre, dans une relation dʼintimité extraordinaire : lʼautre, qui nous est inconnu, et dont nous sommes inconnus, est celui à qui nous pouvons nous ouvrir sans crainte. Dans la relation amoureuse ou dʼamitié telle quʼelle nous est classiquement connue, il faut que le sentiment naisse, que lʼautre nous soit connu pour que la confiance sʼinstalle et pour quʼémerge la notion dʼune intimité partagée : il faut que lʼon soit suffisamment assuré de lʼautre pour pouvoir lui exposer nos secrets, nos fragilités. Lʼamour est donc, typiquement, le foyer de lʼintimité, dʼune intimité pensée comme fusion de deux personnes. Or, ici, il y a une sorte dʼinversion de la construction intime : le dispositif de lʼanonymat mutuel force la génération dʼune relation dʼemblée intime, et parce que lʼintimité suppose la confiance, elle fait le lit dʼune relation qui peut se penser rapidement comme amicale, puis comme amoureuse.

La communication sur Internet est de la sorte un analyseur du caractère premier de lʼintimité. Lʼintimité est un espace de confiance qui se crée, dans lequel on peut renoncer à se méfier, à calculer, à être un individu stratégique. Il est un espace où lʼon peut baisser la garde, sʼouvrir à lʼautre sans crainte dʼen être blessé. De fait, cʼest dans cet espace que le sujet est susceptible dʼoffrir son point aveugle aux coups quʼil peut recevoir dʼautrui sans en anticiper la provenance. Mais il est aussi un espace qui sʼoffre à une pulsion profonde de lʼêtre humain, qui recherche intensément cette situation, ce nirvâna où il nʼa plus à se battre. Les psychanalystes y verraient la marque de la pulsion de mort, la tendance de lʼêtre au retour à lʼinorganique. Lʼoutil qui offre une telle possibilité de générer spontanément un espace intime se présente donc comme un vortex qui aspire toute relation vers ses formes fusionnelles les plus archaïques.

Occultation

Comme par la lumière, il est attiré par lʼobscurité. De nos jours, éteindre pour faire lʼamour passe pour ridicule ; il le sait et laisse une petite lumière allumée au-dessus du lit. À lʼinstant de pénétrer Sabina, il ferme pourtant les yeux. La volupté qui sʼempare de lui exige lʼobscurité. Cette obscurité est pure, absolue, sans images ni visions, cette obscurité nʼa pas de fin, pas de frontières, cette obscurité est lʼinfini que chacun de nous porte en soi (oui, qui cherche lʼinfini nʼa quʼà fermer les yeux !)

Milan Kundera{26}

Internet comme le téléphone sont des médias qui ont en commun de court-circuiter le fonctionnement dʼun canal perceptif prédominant dans les communications humaines directes : la vision. Il nʼy a “aucune image sur le texte du désir”, écrit Marguerite Duras :

“Pendant des nuits et des nuits ils vivent le téléphone décroché. Dorment contre le récepteur. Parlent ou se taisent. Jouissent lʼun de lʼautre.

Cʼest un orgasme noir. Sans toucher réciproque. Ni visage. Les yeux fermés.

Ta voix, seule.

Le texte des voix dit les yeux fermés

(…) il nʼy a rien à voir.

Rien. Aucune image.

Le Navire Night est face à la nuit des temps.

Aveugle, avance.

Sur la mer dʼencre noire”.

Lʼobjet du désir est toujours beau, dʼune beauté qui confirmerait que, de tous les sens, cʼest la vision qui est la plus originellement sollicitée dans lʼattrait des sexes lʼun pour lʼautre : une silhouette, un visage, le pan dʼune jupe qui danse au rythme dʼun déhanché, déclenchent lʼalchimie de la mobilisation des corps, dans son ancrage le plus immédiatement biologique, celui que les humains partagent avec tous les mammifères. Lʼinsight visuel provoque la réaction physique et émotionnelle, par quoi débute la séquence des actions conduisant à la poursuite et à la consommation de lʼobjet. La psychanalyse la plus freudienne est dʼaccord sur ce point avec lʼéthologie.

Le sens de la vision nʼest cependant prédominant chez lʼhomme que parce quʼil entre dans la constitution spéculaire de son être. Lʼobjet du désir est beau parce quʼil nous regarde et que dans son regard, nous découvrons quʼil nous trouve beau. À oublier que la beauté nʼest pas que le fait de la vision mais celle du regard, pas tant le fait de lʼobjet vu que du sujet qui le regarde, on passerait à côté de cette observation commune : les amants admettent que leur aimé(e) nʼest pas vraiment beau (belle), que peut-être ils en ont connu(e)s de plus avenant(e)s physiquement, mais que cʼest à leur yeux quʼil ou elle embellit.

Au plan des perceptions, la vision est avec le toucher le seul canal qui réunit les conditions dʼune possible interperceptivité simultanée : nous pouvons regarder quelquʼun regarder, alors que nous ne pouvons pas entendre quelquʼun entendre. Cette propriété de la vision est ce dans quoi sʼorigine la force de la capture narcissique du sujet par son image propre et par lʼimage de lʼautre le regardant. Ce qui est vu est vu en totalité et instantanément : la vision ignore la temporalité, et cʼest en quoi elle participe, avec le toucher qui lui aussi est interperceptif, aux conduites les moins médiates, celles qui associent à un stimulus une réponse.

Telle est cependant la logique de la pulsion et de sa satisfaction, mais non celle du désir. Le désir ne fonctionne pas dans lʼordre de lʼimmédiateté stimulus-réponse. Le désir introduit le déroulement du temps, de la durée, de lʼattente, et cʼest ce que précisément démontre lʼappareillage de la relation par des médias qui occultent le visuel. Au téléphone, seules la phonation et lʼaudition sont possibles. Or, non seulement on ne peut pas entendre lʼinterlocuteur nous entendre, mais on ne peut même pas parler en même temps quʼentendre lʼautre parler : nous sommes ainsi faits que lʼécoute suppose de notre part le silence. Les amants qui se parlent et sʼécoutent au téléphone doivent donc alterner. Il en est de même pour ceux qui sʼécrivent, et donc pour les usagers du courrier électronique, des forums ou des salons de discussion sur Internet. Autrement dit : ils doivent sʼattendre, et cʼest dans cette attente, cette remise constante à plus tard de la fusion spéculaire et tactile avec lʼautre, que se creusent le désir, mais aussi les formes de volupté associées à la souffrance dʼattendre.

Le regard ne se trouve dʼailleurs participer lui aussi au jeu habituel du désir que sous cette condition de pouvoir sʼéconomiser, sʼattarder au détail, explorer, et donc durer, se couler en fait dans un déroulement temporel qui transforme lʼobjet instantané en espace dʼun trajet panoramique, dʼun travelling. Cʼest là, bien davantage que dans les zones qui sont montrées ou cachées, toute la différence entre lʼimagerie érotique et lʼimagerie pornographique.

XX et XY comme beaucoup dʼautres ne supporteront pas dʼattendre :

“Un jour il mʼa dit quʼil voulait mʼentendre. Il voulait que je lui téléphone. Comment faire ? Cʼétait impossible de chez moi.

(…) Mais je lʼai également fait. Je suis descendue en ville dans une cabine téléphonique. Et voilà ma double vie commençait...

En plus des messages, on se téléphonait !

(…) Jusquʼau jour où on sʼest dit il faut quʼon se voie”.

Les internautes en contact sʼenvoient la plupart du temps une photographie dʼeux-mêmes auparavant. La conclusion peut être heureuse, et parfois même nuptiale, ou au contraire malheureuse comme ce fut le cas de XX et XY, mais dans tous les cas, la rencontre physique met en un sens fin à lʼhistoire. Certains le pressentent et décident dʼeux-mêmes de ne pas se rencontrer : pour faire durer la relation dans ce quʼelle a dʼidyllique.

Tel est le choix des amants du Navire Night. Un jour, une femme apporte au jeune homme une enveloppe qui contient deux photographies, supposées de la jeune femme. Initiative fatale, car elle manque de peu mettre un terme à la relation :

“Lʼhistoire sʼarrête avec les photographies.

(…) Le désir est mort, tué par une image.

Il ne peut plus répondre au téléphone. Il a peur.

À partir des photographies il ne reconnaîtrait plus sa voix”.

Il cherchera à rendre ces photographies. Il arrivera ensuite à les oublier et lʼhistoire pourra recommencer comme avant. Vers la fin du récit, la question se pose :

“Avait-il une image dʼelle ?

Il dit quʼau début, oui, il aurait eu cette image noire, de femme à cheveux noirs. Et puis quʼensuite cette image aurait été remplacée par celle des deux photographies. Et puis quʼensuite encore, lorsque les photographies auraient été oubliées, il aurait retrouvé lʼimage noire donnée par elle. Il dit nʼavoir plus maintenant aucune image dʼelle”.

Voir, cʼest mettre fin au désir. Il y a donc une oscillation constante entre le désir qui est désir de voir, et le désir du désir, qui est désir de maintenir cette relation et faire de la souffrance de lʼattente une jouissance. Le report indéfini de la rencontre se nourrit de lʼidée que cela va sʼarrêter un jour, que lʼon va finir par craquer, et que ce jour-là la jouissance sera à son acmé. Mais on sait aussi que le désir ne se satisfait dʼaucun objet particulier, et que la satisfaction en révèle le leurre, aussi tout concourt-il à le faire durer : lʼespérance qui lui est attachée aussi bien que lʼinquiétude. Tantôt le jeune homme se refuse à la voir, et cʼest pour préserver la relation, la faire durer. Il y a un renoncement volontaire à la rencontre qui permet à lʼhistoire de se perpétuer : il sait que sʼil se retourne, cʼest fini, comme dans le mythe dʼOrphée et dʼEurydice ou lʼhistoire de la femme de Loth. Tantôt, au contraire, il décide de voir, et ce nʼest pas pour satisfaire le désir, mais pour y mettre fin.

Un ami nous confiait il y a quelques années avoir entretenu une relation pendant deux ans avec une femme avec qui il ne communiquait que par leurs téléphones mobiles respectifs. Elle était un jour tombée sur lui en faisant un faux numéro. Il sʼétait alors pris au jeu de faire semblant dʼêtre le correspondant quʼelle cherchait à joindre, et quand, au bout de quelques secondes, elle sʼétait rendu compte de la supercherie, il lui avait proposé de poursuivre, de faire connaissance. Les échanges avaient été réguliers, mais étaient restés anonymes et se poursuivaient à lʼépoque où cet ami nous en parlait. Nous lui avons demandé sʼil nʼavait jamais été tenté de rencontrer cette femme en direct, et il nous a répondu : “Jamais, car cette relation est merveilleuse comme cela, et je sais que le jour où nous nous rencontrerons, cela sʼarrêtera”.

Obscurité

Les gens qui crient la nuit dans le gouffre se donnent tous des rendez-vous. Ces rendez-vous ne sont jamais suivis de rencontres. Il suffit quʼils soient donnés.

Cʼest lʼappel lancé dans le gouffre, le cri, qui déclenche la jouissance.

Cʼest lʼautre cri. La réponse.

Quelquʼun crie. Quelquʼun répond quʼil a entendu le cri, quʼil lui répond.

Cʼest cette réponse qui déclenche lʼagonie.

Marguerite Duras, Le Navire Night, p. 42.

Lʼoccultation désigne lʼempêchement du regard alors que les choses sont objectivement en pleine lumière. Lʼobscurité est au contraire lʼextinction de la lumière alors que le sens de la vision est opérationnel et permettrait au regard de fonctionner.

La nuit entretient avec les médias qui occultent le regard une relation de connivence. Certes, tout le monde téléphone et tout le monde navigue sur Internet aussi bien le jour que la nuit. Mais la nuit se présente comme lʼenvironnement naturel dʼun usage mythique des réseaux, ainsi que lʼexprime à lʼenvi la filmographie : les pirates informatiques des séries policières, dʼespionnage et de science-fiction, les fanatiques de jeux vidéo dans des films comme Nirvâna ou Avalon, les héros de Matrix au moment où ils se connectent à la machine, évoluent dans un univers sombre, souvent post-apocalyptique, de souterrains, de caves, de galeries techniques, salles et pièces sans fenêtres ni jour sur lʼextérieur, et ils le font préférentiellement la nuit.

La prégnance de la nuit dans lʼimaginaire hypermoderne de lʼinformatique et des réseaux peut se prévaloir dʼune justification rationnelle à lʼorigine, à partir de laquelle a pu sʼétayer son symbolisme. Les premiers ordinateurs ont été reliés via le réseau téléphonique, et cʼest encore largement le cas de nos jours, malgré le développement du câble et des liaisons satellites. La tarification de nuit du téléphone, plus avantageuse, invitait les utilisateurs intensifs de lʼInternet à attendre le soir pour se brancher dans la perspective de communications de longue durée. Les différences de tarifs expriment des différences de trafic, et recoupent par ce fait des différences dʼusages : les utilisateurs du téléphone sont moins nombreux la nuit, et comme la plupart des gens travaillent le jour, cet usage nocturne est rarement professionnel, plus personnel, centré sur les loisirs, les rencontres ou une activité secrète, voire transgressive, le téléchargement de fichiers lourds, le piratage de données, le contact avec un groupe fermé ou avec lʼamant ou la maîtresse. La nuit, qui sʼoppose en cela au jour, est comme dans dʼautres domaines le temps du plaisir opposé à la contrainte, du désœuvrement opposé au travail, du privé opposé au public, du personnel opposé au collectif, de la transgression et du chaos opposés à lʼordre, de la passion opposée à la raison.

XX décrit lʼenvahissement de sa vie par lʼécriture résultant de la multiplication des messages échangés avec XY. Ils sʼécrivent constamment, des messages longs, intimes, dont la rédaction, cherchant le mot juste, prend du temps. Elle doit donc composer ses messages la nuit, quand son époux est couché, pour les envoyer le lendemain à lʼaube. Elle qui était une grande dormeuse, la voilà qui passe ses soirées devant lʼordinateur jusquʼà une heure avancée, et se couche tard pour nʼêtre pas dérangée ou observée.

Au delà, cependant, de cette contiguïté logique, fonctionnelle, entre lʼusage qui est fait de lʼoutil et le caractère nocturne de cet usage, et en deçà de la symbolique de la nuit qui participe à lʼeffervescence du désir en lui fournissant la pénombre propice aux dérèglements des sens et aux transgressions des interdits, il y a une donnée de perception qui fait de la nuit un médium en tant que tel, apparenté par ses caractéristiques au téléphone et à Internet : être dans le noir, cʼest devoir se passer de la perception visuelle, et donc de lʼinterspécularité quʼautorise la vision. Dans le noir, il nʼy a pas réciprocité des perceptions, sauf à se toucher. Il faut parler pour signaler quʼon est là et écouter pour sʼassurer que lʼautre est là, et les deux ne peuvent se faire en même temps : on est donc, perceptuellement parlant, toujours seul dans le noir.

Chez Marguerite Duras, la nuit se confond avec lʼespace du gouffre dʼincommunicabilité qui sépare les êtres. Le jeune homme du Navire Night est là, au début de lʼhistoire, de permanence dans un service de télécommunications : cʼest le printemps, un samedi, il sʼennuie. La nuit est le temps de la solitude et du désœuvrement. Face au gouffre, on est seul, on ne voit pas les autres. Ne les voyant pas, on ne peut leur parler. On ne peut quʼappeler, crier dans la nuit, au-dessus du gouffre. Tout le monde crie en aveugle : la nuit est lʼespace, non de la parole échangée, mais du cri premier, à la fois prononcé et ressenti, du brame. Et seul le miracle fait quʼun cri, parfois, en accroche un autre. Le réseau, que Marguerite Duras nomme de manière appropriée “le gouffre téléphonique”, est la matérialisation technique de cette nuit du désir. Lʼappel dans la nuit, et le désir quʼil exprime, se confondent avec la nuit elle-même, puisque de la nuit on ne voit rien, sa consistance se résume à des touchers, à des odeurs, et à ce cri lancé et parfois repris :

“– Vous disiez vous souvenir de cet homme qui hurlait à lʼaube.

– Oui. Il appelait. Il disait quʼil était le Chat. Je suis le Chat… Vous entendez ? Le Chat appelle… Ici le Chat…

– Le ton ordonnait.

– Il commandait oui. En même temps il suppliait.

– Il disait que le Chat cherchait quelquʼun. Que le Chat voulait jouir. Quʼil fallait lui répondre.

– Cʼest un homme qui a répondu. La voix était très douce, tendre. Il a dit quʼil entendait le Chat. Quʼil lui répondait pour lui dire ça, quʼil lʼentendait.

– Il lui disait de venir. De jouir. Viens. Jouis.”

En même temps quʼelle est lʼespace abyssal de lʼécart entre les êtres, du désir, la nuit est paradoxalement le médium de la jouissance, de la fusion avec lʼautre. Dans le noir, on ne voit pas, mais aussi on ne voit pas que lʼon ne voit pas. On ne voit pas lʼautre, mais on ne voit pas non plus quʼil nʼest pas là. On est seul, mais on ne se voit pas davantage soi-même quʼon ne voit lʼautre. Il faut imaginer les amants sʼinstallant pour se téléphoner ou sʼécrire à lʼordinateur, la nuit. Ils sont seuls, ils nʼont pas besoin dʼéclairage, au contraire : lʼobscurité est lʼambiance propice à leur échange. Chacun, se disent-ils, pourrait voir lʼautre : sʼil ne le voit pas, ce nʼest pas parce que lʼoutil de communication ne le permet pas, cʼest parce quʼil fait nuit et que de toutes façons, la nuit, ils ne pourraient se voir. Ainsi la nuit efface les contingences de lʼoutil : lʼautre nʼest pas au bout de la ligne, il est ici, tout proche. Elle lui dit quʼelle se caresse ? Il la croit, et de ce fait, il la voit. Il se caresse lui-même et dans le noir il ne sait pas si cʼest elle ou lui, son corps ou le sien, quʼil caresse, sa main ou la sienne qui le caresse.

Le toucher intervient, seul autre sens à pouvoir imposer lʼinterperception : quand ma main touche mon corps, je sens mon corps sous ma main, mais je sens aussi ma main, et quand je touche lʼautre, je le sens en même temps quʼil sent mon toucher. Le toucher vient au secours du regard occulté et se sert de cette occultation même pour établir une relation autoérotique où le corps de lʼautre est confondu avec, et ressenti à travers, le corps propre :

“Ils se parlent. Inlassablement. Parlent.

Sans fin se décrivent. Lʼun lʼautre. À lʼun, lʼautre. Disant la couleur des yeux. Le grain de la peau. La douceur du sein qui tient dans la main. La douceur de cette main. En ce moment même où elle en parle, elle la regarde. Je me regarde avec tes yeux.

Il dit quʼil voit.

Se décrit, lui, à son tour.

Il dit suivre sa propre main sur son propre corps.

Dit : cʼest la première fois. Dit le plaisir dʼêtre seul, que cela procure. Pose le téléphone sur son cœur. Entend-elle ?

Elle entend.

Il dit que tout son corps bat de même au son de sa voix.

Elle dit quʼelle le sait. Quʼelle le voit. Lʼentend, les yeux fermés.

Il dit : jʼétais un autre à moi-même et je lʼignorais.

Elle dit nʼavoir pas su avant lui être désirable dʼun désir dʼelle-même quʼelle-même pouvait partager.

Et que cela fait peur”.

Les interlocuteurs restent objectivement distants, et leurs désirs ne se rencontrent pas autrement que par les vacuités qui les constituent, mais le “fondu au noir” dans la nuit atténue la perception de cet écart. La conjonction sʼeffectue entre ceux qui crient et dont les cris sʼaccrochent mutuellement, dans lʼindistinction des sens permise par la nuit. Lʼabus de vie nocturne provoque une fantomalisation de soi et de lʼautre : pour qui vit dans le noir en permanence, la vie réelle sʼestompe, le sens de la réalité se perd à force de privation sensorielle, et avec lui la notion claire, diurne et rationnelle, du moi. Quand cette dissolution est avancée, elle produit le vécu étrange dʼune commune vibration au rythme des médias qui supportent la communication : les protagonistes sont plus proches, leurs cris deviennent un seul cri, le cri de la nuit elle-même avec laquelle ils se confondent, la nuit du “gouffre téléphonique” et des réseaux. Le thème de la nuit rejoint ici celui de lʼélément liquide, des eaux primordiales, dans lʼordre des grands symboles cherchant à rendre compte de la profondeur vertigineuse du désir, à la limite de lʼécœurement ou de lʼétouffement. La nuit, métaphoriquement, noie les contours, et cʼest pourquoi elle est aussi décrite par Marguerite Duras comme ce fleuve emportant un navire.

Énigmatisation

Nous vivons dans un univers dont les sociologues ont déjà souligné combien il était désenchanté, où les réponses sont déjà données avant que les questions soient posées, où tous les espaces sauvages ont été domestiqués, où il nʼy a plus dʼobjet pour quelque quête ou aventure. Sur Internet, lʼanonymat de lʼautre, lʼoccultation des images, lʼobscurité évoquant la nuit, ouvrent un espace qui nʼa de limites que celles de lʼimaginaire, ce qui explique en grande partie lʼattrait fascinant que suscite cet outil de communication : lʼautre est dans ce monde ce qui reste à découvrir, parce quʼil est donné dʼemblée, facile à contacter sur les forums et salons, mais il est donné comme caché, secret.

XX et XY vont finir par se rencontrer. Un week-end merveilleux, plein de tendresse. Pourtant, dès lors que la rencontre sera consommée, ils ne seront plus une énigme lʼun pour lʼautre, mais simplement une femme et un homme qui peuvent commencer à donner formes réelles à leurs projets futurs… ou constater, à la lumière du jour, que leurs projets, comme leurs désirs, diffèrent. Nombre de rencontres sur Internet débouchent sur des rencontres dans la réalité, qui ont ou non des suites, heureuses ou malheureuses. Dans leurs propos que nous recueillons après coup, Internet sera banalisé, rabattu sur sa fonction, au regard rétroactif de ce que lʼoutil a permis : simplement établir la communication. Lʼéchappée hors du virtuel, le choix dʼen passer par la réalité empêche ainsi de distinguer la contribution spécifique du médium à lʼorganisation même de la relation. Cette contribution est au contraire illustrée avec la force dʼun modèle presque pur dans le Navire Night, où les protagonistes font le choix de maintenir le secret jusquʼau bout sur une durée de trois ans.

Lʼanonymat, la mise hors circuit du regard sont au départ le fait contingent de lʼoutil. Lʼéchange confiné au téléphone ou à Internet définit et préserve un secret : le secret des noms, des visages, des lieux. Il crée une absence qui appelle un comblement. Le désir se manifeste en partie en tant que désir de lever ce secret, désir de dévoilement. Aussi bien le téléphone rose et la pornographie sur Internet, dʼun côté, que la décision des interlocuteurs de prendre rendez-vous et de se rencontrer, sont des embranchements possibles de cette organisation du désir par le média. Dans un cas, lʼanonymat des interlocuteurs est maintenu par un contexte professionnel strict qui autorise par contre le dévoilement de lʼobscène, du secret portant sur lʼintime du corps. Dans lʼautre, lʼanonymat est levé, le secret portant essentiellement sur lʼidentité des interlocuteurs. Le désir configuré par lʼoutil peut donc être satisfait, il peut y être mis fin… ainsi quʼà la relation, cʼest le risque.

Dans le Navire Night, le secret nʼest pas contingent. Initié par la rencontre via lʼoutil, il est ensuite entretenu par un renoncement volontaire des protagonistes, qui redouble lʼabsence et lui donne sa force. Le désir de dévoilement du secret est bien là, au départ, mais il nʼy est dʼabord donné satisfaction que par bribes, par fragments dont certains se contredisent. Elle se décrit à lui comme une jeune femme aux cheveux noirs : cʼest cette description qui nourrira “lʼimage noire” quʼil a dʼelle. Plus tard elle dira quʼelle est blonde, ajoutant, comme il sʼen étonne, quʼil avait mal entendu. Il lui donne son numéro de téléphone, elle ne donne pas le sien, cʼest elle qui lʼappelle. Puis, au bout de quelques semaines, elle donne un prénom. Une fois, elle lui donne un lieu, qui confère à lʼespace les qualités dʼun corps là où lʼimage de celui-ci fait défaut :

“Une fois elle lui apprend : lʼendroit, cʼest Neuilly.

Le lieu où elle se tient cʼest là, Neuilly.

Un hôtel particulier.

Entre la Seine et le Bois.

Neuilly : Neuilly sans fin autour dʼelle…

Autour de lʼimage noire”.

La satisfaction du désir de dévoilement appelle nécessairement cette progressive érosion du secret. Mais la lenteur du rythme est productrice de volupté, où la souffrance de lʼattente et de lʼabsence se révèle être la source véritable du plaisir. Les amants savent que la fin du secret mettrait fin au désir, et donc à leur jouissance lʼun de lʼautre. Le désir de dévoilement se double donc dʼun désir de perduration du secret, qui est désir du désir. Le jeu du désir, qui est au départ fortuit, produit ses propres règles à mesure quʼil se joue. Il ne dure que par le maintien des absences qui le fondent, aussi faut-il que ces absences se déplacent à mesure quʼelles sont comblées. Révéler, faire toute la lumière, ce serait faire tomber le jeu en dehors de lʼobscurité. Des rendez-vous sont pris, qui ne sont pas respectés. La jeune femme vient un jour à un de ces rendez-vous mais ne se fait pas reconnaître. Désormais, elle sait qui il est, elle le suit, repère où il habite. Il sait quʼelle sait, mais lui ne saura jamais qui elle est. Surtout, lʼérosion du secret se double dʼun approfondissement du récit qui découvre lʼexistence dʼautres secrets. Le jeune homme apprend que la jeune femme est malade, dʼune maladie incurable. Puis que sa mère officielle, la femme de son père, nʼest pas sa vraie mère : celle-ci serait une ancienne domestique de lʼhôtel de Neuilly. La mère téléphone au jeune homme, dont elle a récupéré le numéro, pour le supplier de laisser la jeune fille tranquille, car ces nuits passées au téléphone épuisent son enfant. Une femme qui se dit la lingère de la maison de Neuilly lui apporte un jour les photos de la jeune fille, lui donne des renseignements sur la mère naturelle. Petit à petit, le jeune homme reconstitue une histoire qui prend les proportions dʼun drame romantique, voire dʼune tragédie grecque : les amants séparés par des conditions sociales différentes, une jeune femme condamnée par une maladie, dʼorigine modeste mais à laquelle sa mère naturelle a renoncé pour quʼelle soit élevée dans une famille aisée, un père puissant, politiquement influent, qui donne de lʼargent pour que lʼhistoire ne puisse se poursuivre au-delà dʼun certain seuil, et qui finira par marier sa fille au médecin qui la soigne. Sur lʼensemble de lʼhistoire, le jeune homme nʼaura jusquʼau bout aucune certitude : le récit pourrait être une fiction complètement construite par son interlocutrice. La consistance du drame ne tient pas à la réalité des situations, mais bien au contraire au secret, à lʼénigme qui continue à les entourer, entretenue par le vouloir de lʼabsence.

Lorsque éclate la jalousie chez elle, elle le suit, lui dit ensuite au téléphone quʼelle lʼa suivi, lui donne les détails :

“Il ne veut pas regarder derrière lui. Il sait. Il sait être pris dans une surveillance de tous les instants.

Il ne cherche pas à savoir qui est là, derrière lui.

Elle le provoque au jeu de la mort. Il se prête à ce jeu comme jamais il nʼaurait pu le prévoir.

Il le savent tous les deux : sʼil se retourne et voit qui, lʼhistoire meurt, foudroyée”.

Dénouement

Les passions en ligne portent en elles-mêmes leur propre fin. Non pas que la logique interne du récit implique forcément un dénouement dramatique : un mariage dans la réalité peut être lʼheureuse fin dʼune histoire dʼamour commencée dans lʼespace virtuel. Mais cʼest une fin néanmoins, car il sʼagit alors de passer à autre chose : la consistance virtuelle de la relation nouée en ligne, sur Internet ou, comme dans le Navire Night, au téléphone, emporte quasiment par définition que le passage à la réalité mette un terme à ce qui fait ressort dans cette relation. Ainsi, la rencontre des corps nʼest pas à lʼorigine de la relation amoureuse, elle est son aboutissement et sa fin. Le dévoilement visuel de lʼautre a quelque chose de définitif, dʼirrémédiable, qui fait tomber lʼénigme. Et cette rencontre avec la réalité est incontournable, même si elle ne se produit quʼau bout de trois ans, comme dans le récit de Marguerite Duras, parce que les amants ne sauraient se soustraire indéfiniment à leur ancrage dans leur corps. Ils ne sont pas de pures intelligences artificielles, lʼévolution de la technologie ne le permet pas encore. Ils vivent donc, chacun de leur côté, dans un environnement réel qui se rappelle à eux, et dont la consistance est suffisante pour mettre fin, de lʼextérieur, à la relation.

Dans lʼhistoire entre XX et XY, cʼest lʼun des deux partenaires, XY, qui représente cette réalité en mettant fin à la relation : il refuse de se laisser emporter par la folie quʼil sent poindre. Cʼest également le personnage masculin du Navire Night, le jeune homme, qui envisage de mettre fin à la relation. Pendant la période où il se sait suivi par la jeune femme et refuse de se retourner, fou de désir, il “découvre la puissance phénoménale de la solitude, la violence non adressée du désir. Cʼest là quʼil refuse lʼhistoire mortelle pour rester dans celle du gouffre général. Il dit maintenant quʼil nʼa jamais vu quelquʼun le suivre”. Toutefois, cʼest un tiers extérieur, en lʼoccurrence le médecin qui doit se marier avec la jeune femme, en dʼautres termes lʼautre homme de celle-ci, qui téléphone au jeune homme pour lui intimer de mettre définitivement un terme à lʼhistoire.

Dans leurs rôles masculins, les acteurs représentent le thème, récurrent lui aussi, du retour à la raison et à lʼordre contre les excès de la passion. Le thème ne serait pas porté par des rôles sexués, quʼil ne sʼen manifesterait pas moins sous quelque forme à inventer, du fait du rapport ambigu que les protagonistes de ces histoires ne peuvent éviter de nouer avec la nature virtuelle de leurs relations. Les internautes témoignent de leur trouble : ils sont pris dans les rets de la passion, mais ils en sont conscients, leur esprit critique surnage en quelque sorte, faisant dʼeux les témoins étonnés et dichotomisés de lʼaventure dont ils sont les personnages. Les expériences virtuelles nous obligent à nous méfier des apparences, du semblant dont le virtuel est entièrement tissé. Précisément parce quʼils sont à la fois les auteurs, les personnages et les lecteurs des passions qui sʼécrivent sur les réseaux, celles-ci suscitent en eux autant de fascination que de distanciation. Elles leur apprennent par lʼexemple que les autres avec qui ils nouent relation sur les réseaux pourraient être (et sont effectivement) différents de ce quʼils paraissent et prétendent être. En ce sens la passion nous apprend autant sur nous-mêmes que la raison.

De la fin de la relation passionnelle, lʼamour cependant pourrait ressortir sauf, en ce que le renoncement à lʼobjet du désir le constituerait paradoxalement comme un au-delà de ce désir. Cʼest ce quʼannonce dʼune certaine façon la virtualisation des échanges entre protagonistes : lʼextrême de la virtualisation serait, comme dans le roman courtois, de renoncer à lʼautre réel pour préserver lʼamour de lʼautre en tant que personnage occupant une place symbolique. La jeune femme du Navire Night énonce ce paradoxe de lʼamour, dans une très belle formule qui est un des moments puissants du livre :

“Elle dit quʼelle lʼaime à la folie. Quʼelle est folle dʼamour pour lui. Quʼelle est prête à tout quitter pour lui.

Par amour pour toi, je quitterais ma famille, la maison de Neuilly.

Mais il nʼest pas nécessaire pour autant quʼon se voie.

Je pourrais tout quitter pour toi sans pour autant te rejoindre.

Quitter à cause de toi, pour toi, et justement ne rejoindre rien.

Inventer cette fidélité à notre amour”.

Remarques médiologiques

Si nous jouons un rôle en tant que lecteur destinataire de lʼhistoire que nous rapporte XX, il faudrait pour être complet nous demander quelle fonction remplit présentement notre écriture, laquelle consiste à contribuer à une histoire des histoires dʼamours. Nous avons noté les effets de mise en abyme résultant du mode de communication par Internet : les histoires dʼamour se vivent dans le temps même où elles sʼécrivent. Que peut-on dire du travail de celui qui sʼessaie à écrire, et donc à faire usage dʼun médium supplémentaire, en narrant des histoires dʼamour ? Nos remarques à cet endroit seront indirectes : sur notre propre écriture, nous nʼavons pas la distance nécessaire, mais nous pouvons nous essayer à faire quelques remarques sur le travail de lʼautre auteur impliqué ici, à savoir Marguerite Duras, dʼautant quʼelle consacre elle-même une introduction assez substantielle à lʼouvrage Le Navire Night, pour signaler précisément les difficultés quʼelle a rencontrées, non pas tant dans lʼécriture de la nouvelle, que dans lʼarticulation de celle-ci à sa mise en image.

Plusieurs médiums sont en effet concernés dans ces histoires : Internet et le téléphone, certes, puis lʼécriture littéraire du côté de Marguerite Duras, et scientifique (du moins dans lʼintention) du nôtre, mais aussi le cinéma, puisque le Navire Night a fait lʼobjet dʼun film. Marguerite Duras souligne les décalages introduits par ces transpositions médiales : “Jʼai donné le premier état du texte à J.M. (le jeune homme du récit). Il lʼa lu. Il a dit que "tout était vrai mais quʼil ne reconnaissait rien"”. Ils nʼont plus jamais reparlé de lʼhistoire ensuite. Marguerite Duras pense que J.M. découvrait, après avoir lu sa propre aventure écrite par un autre, que “dʼautres récits de son histoire auraient été possibles, quʼil les avait tus parce quʼil ne savait pas quʼils étaient possibles comme ils étaient possibles de toute histoire”. Mais il nous semble important de rappeler que dans le passage par lʼécrit, lʼhistoire subit le sort dʼune désincarnation : on ne voit pas les personnages, on ne les entend pas, ce qui pour quelquʼun qui a vécu les choses, peut constituer une perte de substance (tout est vrai mais on ne sʼy reconnaît pas). Dans cette histoire, on ne voit pas lʼautre, la forme récit est au plus proche dʼune relation qui est restée verbale, mais ne fait quʼaccuser pour J.M. la différence essentielle, qui est dʼailleurs aussi celle qui sépare le téléphone dʼInternet : au téléphone, on entend la voix. Dans lʼécrit de Marguerite Duras, J.M. retrouvait lʼimage noire de lʼautre, mais nʼentendait pas sa voix. Dans le récit Internet, il y a une congruence plus forte entre lʼécrit qui raconte, et ce qui est raconté, puisque ce qui est raconté, lʼhistoire dʼamour, est un échange dʼécrits et est tout entier cela.

Le film sʼavère par contre ne pas se prêter en tant que médium à la relation dʼune histoire qui tourne autour de lʼabsence de lʼimage :

“Je crois que le film était sans doute en plus, en trop, donc pas nécessaire, donc inutile. Quʼil était en somme le mariage du désir sur les lieux mêmes de la nuit mais de la nuit chassée, remplacée par le jour. La lumière dans la chambre des amants je crois quʼil ne fallait pas la faire. (…) Peut-être nʼavais-je pas le droit ici – ici, je crois au mal, au diable, à la morale – une fois lʼécriture passée, une fois pénétrée et refermée cette nuit commune du gouffre, de faire comme sʼil était possible dʼy revenir voir une deuxième fois”.

Marguerite Duras commence le tournage du Navire Night le lundi 31 juillet 1978. Le mardi soir elle visionne les rushes du lundi, et écrit sur son agenda : film raté. Pendant une soirée et une nuit, elle abandonne le film : “ça ne mʼétait jamais arrivé : ne plus rien voir, ne plus entrevoir la moindre possibilité dʼun film, dʼune seule image de film”. Ses amis lui conseillent dʼattendre le lendemain matin. De laisser passer la nuit. La nuit, remarquablement, intervient à nouveau, comme mise en abyme, dans une fonction de passage de la réflexion sur une œuvre qui traite dʼelle. Elle ne croit pas avoir espéré quoi que ce soit de cette nuit : espérer encore lʼaurait troublée, alors que le constat de lʼéchec avoué la soulageait, cʼen était fini du cinéma, elle allait pouvoir recommencer à écrire des livres. Dans lʼinsomnie dʼavant lʼaube, cependant, elle voit le désastre du film, et donc elle voit le film : au matin, elle abandonne le premier découpage et décide de tourner le désastre du film. Le film ne raconte donc pas le Night, mais lʼéchec du tournage du Night. La difficulté de la forme cinéma à raconter lʼhistoire souligne ce qui est au centre de celle-ci : lʼabsence de lʼimage.

Conclusion

Dans la vision traditionnelle, inspirée du judéo-christianisme, mais prolongée jusquʼà Freud, lʼamour est un combat entre eros et logos. Un combat qui se déroule dans la chair, entre le bien et le mal. Les Grecs ont donné la primauté au logos, dans une métaphore de lʼantagonisme entre, dʼune part, les logiques diurnes de la lumière, de la pensée qui clarifie, découpe les contours, précise les frontières, et dʼautre part, les logiques nocturnes de la passion, de lʼimage, des sensations qui précipitent les relations fusionnelles, brouillent les identités. LʼÉglise catholique a ainsi poursuivi le péché de chair en ce quʼil perturbe lʼentendement. La raison est pareillement, dans la modernité, ce qui permet à lʼesprit de se dégager des passions, de maîtriser son corps et la nature. Le romantisme a poussé à lʼextrême la scénarisation de ce combat entre la raison et la passion, en inversant certes les priorités, puisque le héros romantique se laisse emporter par lʼamour quʼil pose comme principe, valeur en soi, mais en maintenant lʼopposition classique entre ces polarités.

Les passions en ligne déplacent le paradigme. Lʼopposition nʼest plus entre le verbe et la chair, entre lʼesprit et le corps, le logos et eros : eros a contaminé le logos, et alors que le combat se déroulait dans la chair et avait le contrôle de la chair pour enjeu, il se déroule maintenant au cœur du langage, de la parole. Plus précisément encore, on constate que ce nʼest pas la chair, mais le langage lui-même, qui fait fonctionner le désir, qui est la source, à la fois de la raison et de la passion. On se souvient que le serpent de la Genèse parle, et même quʼil est beau parleur : le fruit quʼil offre à la tentation nʼest pas décrit pour le velouté de sa peau ou ses qualités gustatives, mais pour ce quʼil confère la connaissance du bien et du mal. Il est interdit, ce qui le fait entrer dans les catégories du langage : il pourrait nʼêtre que cela, car le fait seul quʼil soit interdit, inaccessible, le rend désirable.

Le désir est affaire de places à occuper dans un système logique, même si cette logique est celle dʼune complexité incalculable. Les places assignées par le langage sont mises en forme par les dispositifs de communication et de transmission. La technologie augmente les possibilités matérielles de rencontres rapides, directes, sans préliminaires compliqués, offrant des possibilités étendues de choix parmi les partenaires dans une perspective rationaliste qui est celle du supermarché. Mais, en augmentant les distances de communication, elle nous sépare davantage des autres. On peut penser que lʼautre est plus proche de nous grâce à Internet ou au portable, mais en fait lʼoutil nous rend sensible à ce paradoxe quʼau moment où nous lui parlons il est irrémédiablement loin, et que plus souvent nous lui parlons, plus souvent il est loin. Le terme de “gouffre téléphonique” proposé par Marguerite Duras souligne que le médium se confond avec la béance du désir : il ne fait que donner forme, consistance technique, à lʼimpossibilité de jamais rejoindre lʼautre.

Références

Clam J. (2007), Sous le régime de lʼintime. Contributions à une sociologie et une psychologie de lʼintimité contemporaine, Paris, Ganse Arts et Lettres.

Girard R. (1961), Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset.

Parsons T. (1951), The Social System, London, Routledge & Kegan.

Quéau Ph. (1993), Le virtuel, vertus et vertiges, Paris, Champ Vallon, INA.

Turkle S. (1995), Life on the Screen : Identity in the Age of the Internet, New-York, Simon & Schuster, 1995.

Young R.M. (1996), Primitive Processes on the Internet, paper presented to THERIP conference, April 1996.

En ligne: http://human-nature.com/rmyoung/papers/index.html (page consultée en mars 2014).

Réseaunances
À propos de Fake, de Giulio Minghini

Écrire des histoires de gens qui écrivent des histoires

Lʼexemple que nous donnions, en introduction de cet ouvrage, de notre amie férue de romans Harlequin, nous faisait nous demander si, pour connaître les scripts amoureux des lecteur(trices) de romans Harlequin, il était utile dʼavoir des entretiens avec eux/elles, ou si lʼon nʼavait pas intérêt à aller directement à la source en analysant le corpus des romans eux-mêmes, comme lʼont entrepris, avec des œuvres littéraires sans doute plus consistantes mais peut-être moins communément partagées aujourdʼhui, un Roland Barthes ou un René Girard.

La même question se pose dans lʼanalyse de ce qui agit les internautes fréquentant des sites de rencontre en ligne. Elle est, par surcroît, encouragée par la difficulté de lʼaccès aux usagers de ces sites. Certains se prêteraient volontiers à lʼexercice de lʼentretien avec un chercheur, mais il nʼest pas sûr quʼils soient représentatifs de lʼensemble des inscrits sur ces sites, ni a fortiori des anciens inscrits, ceux qui ont peut-être davantage à dire sur leur satisfaction ou leur déception concernant leurs rencontres en ligne. Pascal Lardellier annonce dans son étude sur ce sujet (2004) quʼelle est fondée sur des enquêtes, des questionnaires, des entretiens, une observation participante, mais dont finalement on ne sait pas grand chose. Lʼoption prise par lʼauteur de noyer lʼensemble de son matériau dans la forme dʼun seul récit, celui dʼune rencontre-type sur le Net, attribue à ce récit les caractéristiques dʼune fiction. Ce qui ne retire rien à sa pertinence en tant, précisément, que fiction décrivant les scripts des usagers des sites de rencontre, comme le ferait un roman empruntant ces derniers comme cadre de lʼaction. Nous utilisons, à lʼoccasion, le même procédé, comme on en verra un exemple dans le chapitre qui suit celui-ci.

Il y aurait donc quelque pertinence à réunir et analyser des œuvres de fiction mettant en scène des rencontres en ligne, puisque la diffusion des ouvrages racontant des histoires dʼamour, même fictives, contribue logiquement à la diffusion des scripts qui organisent dans la réalité les modalités de la rencontre entre les lecteurs et lectrices de ces histoires.

Mais, comme nous le montre le cas de XX dans le chapitre précédent, incapable de mettre sur ce quʼelle vit les mots quʼelle pourrait reprendre de personnages de fiction qui lʼauraient déjà vécu ou décrit, la littérature et la filmographie font défaut, qui font des rencontres en ligne leur thème central : les œuvres étaient inexistantes il y a dix ans et sont encore sporadiques aujourdʼhui. La réalité est que les internautes utilisent préférentiellement Internet pour raconter les histoires quʼils vivent sur Internet. La narration des histoires dʼamour contemporaines ne se déploie pas préférentiellement dans les livres, mais dans les échanges entre les acteurs eux-mêmes de ces histoires : échanges de courriels, sur les forums de discussion, sur Facebook, sur les sites de rencontres. Et il sʼagit là dʼune narration partagée, dont les lecteurs sont en même temps auteurs, dérogeant au modèle asymétrique de lʼauteur sʼadressant à un lecteur muet.

Depuis la fin des années 2000 seulement, du côté francophone, quelques romans peuvent être mentionnés. David Monfils, dans Sous le rêve dʼun ange (2007), raconte lʼhistoire dʼune femme qui fait sur les réseaux la rencontre dʼelle-même à travers les autres. Son ordinateur devient pour elle un miroir quʼelle franchit pour se retrouver de lʼautre côté, dans un monde où tout est relatif, où lʼamour et la liberté revêtent de nouvelles significations, où la vérité et le mensonge ne sont plus en opposition. Le récit est inspiré de lʼexpérience personnelle de lʼauteur, qui dit avoir retrouvé le goût dʼécrire en échangeant avec les femmes rencontrées sur le site sur lequel il sʼétait inscrit.

Lʼamour au bout des doigts, de Renée Bonneville (2011), conte les histoires de trois amies qui, arrivées au tournant de la retraite, décident de sʼinscrire sur un site Internet pour y dénicher lʼhomme qui comblera leurs attentes. Lʼauteure, qui nʼa pas fait elle-même usage des sites de rencontre, sʼest par contre entretenue avec plusieurs dizaines de personnes qui en avaient une expérience positive.

La diffusion de ces romans reste toutefois confidentielle, ce qui limite leur portée médiologique. Le cinéma est plus productif sur ce thème, peut-être parce que le médium est plus spontanément pratiqué par le même public qui fréquente assidument les réseaux : nous avons affaire à la génération des écrans. Après le film qui lance probablement le thème dans le grand public, Vous avez un message de Nora Ephron (Youʼve Got Mail, 1998), plusieurs réalisations mériteraient dʼêtre analysées. On peut signaler Rencontre en ligne de Curtis Crawford (The Boy She Met Online, 2010), ou Chercher le garçon de Dorothée Sebbagh (2012). La plupart des films sentimentaux font aujourdʼhui une place à la séquence obligée de lʼinscription de leurs personnages sur un site de rencontre.

La filmographie, qui diffuse dans un public plus large, se signale cependant par des scénarios qui ne dérogent pas au script romantique : passé le premier contact en ligne, les héros finissent par se rencontrer dans la vie “réelle”, et la figure de lʼamour duel exclusif reprend alors ses droits, comme si le support technique qui a permis la rencontre était transparent à celle-ci, nʼexerçait aucun effet sur ses modalités. Il faut y voir une complicité du médium cinématographique avec la narration romantique classique : comme le montre, dans le chapitre précédent, lʼéchec du tournage du Navire Night, le cinéma semble ne pas pouvoir raconter une histoire qui se passerait sur Internet, entre des personnages qui vivent des émotions et des interactions qui passent par lʼécriture.

Nous avons fait le choix, dans les lignes qui suivent, de partir de Fake, de Giulio Minghini (2009), un roman qui a été signalé par la critique à lʼépoque de sa publication, et a connu de ce fait un petit succès médiatique. Cʼest lʼun des rares romans qui racontent une passion amoureuse dans le développement de laquelle les sites de rencontre en ligne jouent un rôle central, et il présente lʼintérêt dʼinsister sur les ruptures introduites par le médium dans les figures amoureuses contemporaines, plutôt que sur la persistance du modèle romantique. Bien entendu, on se gardera de considérer que le récit en question est représentatif : il est au contraire excessif, et nombre de rencontres effectuées sur les réseaux mêlent, plus subtilement que dans ce roman, des résultats tantôt décevants, tantôt heureux, y compris pour une même personne. Mais cʼest dans lʼexcès même du pinceau de lʼartiste que nous pouvons relever des traits exprimant des schémas relationnels émergents.

Le récit est raconté à la première personne. On reconnaît dans la trajectoire du narrateur, un jeune Italien installé à Paris, lʼauteur lui-même, qui a admis par la suite (JBB 2009) lʼinspiration en partie autobiographique de ce premier roman. À la suite dʼune rupture douloureuse, le narrateur sʼinscrit, sur le conseil dʼune ancienne maîtresse, sur un site de rencontres. Il y enchaîne les relations éphémères et finit par se perdre dans la succession ininterrompue des corps des femmes avec qui il couche et la démultiplication des regards qui ne font que lui renvoyer lʼimage des identités mensongères quʼil leur propose pour arriver à ses fins.

Deux thèmes dominent le récit. Lʼun est celui de lʼunivers du site de rencontre qui sert de théâtre à lʼaction. Il sʼagit pour lʼessentiel (bien que le narrateur fasse un détour également par Meetic), de PointsCommuns.com, un site existant réellement à lʼépoque{27}, où les couples sont invités à se former en fonction de leurs goûts culturels communs : les livres, les films, les musiciens quʼils aiment. Le narrateur porte un regard acerbe sur le conformisme partagé par les bobos fréquentant ce site, où lʼon jauge autant les goûts culturels que les sourires sur les photos. La tentative de chacun de se distinguer en affichant ses goûts, en rédigeant des critiques ou des textes dʼauteur, échoue dans le tableau dʼune masse indifférenciée de semblables discutant avec des semblables : “Pour remporter une franche réussite, il doit suffire dʼavoir lu trois livres et dʼafficher des convictions – même vagues – de gauche. Ne pas être repoussant, ne pas faire trop de fautes dʼorthographe, se déclarer athée ou agnostique, se la jouer éventuellement un peu "artiste" (photographe doit marcher à coup sûr) et, surtout, être blanc. Je colle parfaitement, en définitive, au portrait robot de lʼutilisateur de pointscommuns” (p. 19). Tout au long du livre, le narrateur relève impitoyablement les indices de la médiocrité ambiante et jette au visage de ses contemporains lʼimage de leur désespoir, de leur incapacité à se rencontrer et à sʼattacher, de leur frénésie à sʼimiter dans la quête même de distinction, de leur solitude et de leur soif dʼamour. Vécu quʼil partage en fait avec eux. “Allez mes bobos, encore un petit effort pour devenir définitivement fascistes” sera sa première annonce (p. 19).

Au milieu de ces clones, le narrateur se perd. Lʼautre thème important est donc celui de lʼidentité, thème annoncé dans le titre : le “fake” désigne une fausse identité utilisée sur un site pour tromper ses interlocuteurs ou les confondre dans leurs propres tromperies. Giulio Minghini confirme dans une interview que cette question est centrale pour lui : “Depuis que jʼai quitté lʼItalie, je me considère comme un exilé. Ce nʼétait pas facile pour moi dʼabandonner mon pays, mais il est plongé dans une telle décadence…”. Dans Fake, il évoque ce “pays gouverné par le pire. LʼAvant-garde même du Pire : abolition de tout discours, vulgarité diffuse des mœurs, corruption généralisée et systématique, ignorance érigée en règle, culte éhonté de lʼargent, mépris affiché pour lʼintelligence, moralisme rance” (…). “Fake, cʼest vraiment un livre sur lʼexil. Dʼun pays, dʼune langue, de soi-même. Le narrateur se perd complètement, se falsifie, sʼéloigne de lui-même. Il devient un "fake", une contre-façon” (JBB 2009).

Bien que lʼauteur lui-même minimise le rôle du dispositif (cela se passe sur un site de rencontre mais ce pourrait aussi bien être, selon lui, le récit dʼune plongée dans nʼimporte quelle addiction), nous proposons de relire son récit en nous centrant sur cet aspect : le dispositif formate nos dispositions. Lʼaddiction se présente alors, sous cet éclairage, comme une figure de la rencontre avec lʼautre, telle quʼelle est accompagnée, voire organisée, par le médium du site de rencontres.

De même que Cervantès ou Flaubert racontent les histoires de personnages qui lisent des histoires, écrivant ainsi des livres sur les effets des livres, il convient de lire Fake à deux niveaux : comme une fiction dont la scène centrale est un site de rencontres en ligne, le médium qui nous intéresse ; mais également comme un récit en partie autobiographique (ce qui justifie son intérêt : il nʼest pas entièrement fictif), qui nous donne par conséquent à recevoir le matériau qui nous intéresse (son témoignage) à travers le filtre dʼun autre médium, un livre. Giulio Minghini écrit, et il écrit bien, dʼune plume qui annonce un talent dʼauteur dʼautant plus remarquable que le français nʼest pas sa langue maternelle. Lʼimportance de lʼécriture sur le contenu même du récit doit rester dʼautant plus présente à notre esprit que, par une sorte de mise en abyme, elle est précisément mise en scène dans le récit lui-même. Le narrateur ne sʼinscrit pas sur nʼimporte quel site de rencontres, il investit un site sur lequel des qualités dʼécrivain entrent dans le processus de séduction : quelquʼun qui sait écrire, sur ce site, a davantage de chances de séduire.

Le récit

Après trois ans de vie commune qui finissent en silences, disputes, rapport sexuels devenus laborieux et insatisfaisants, le narrateur et sa compagne Judith nʼont plus rien à se dire. Cʼest Judith qui rompt. La décision est logique. “Pourtant, écrit le narrateur, lorsquʼelle mʼannonça, deux semaines après notre retour à Paris, quʼelle voulait quʼon sʼarrête, je ressentis comme une brisure sèche” (p. 11). La déroute du narrateur est manifeste : il erre, sʼeffondre un soir en pleurs devant ses amis, se réveille le matin “avec des lacets invisibles qui me serraient le cou et un silence aigu dans les tympans” (ibid.).

Lʼépisode qui déclenche “lʼexplosion définitive” est figuré par un coup de téléphone quʼil lui passe un soir : “Elle prenait lʼapéritif avec un copain, je la dérangeais” (p. 12). Il lui parle, mais après lʼavoir écouté pendant une demi-heure, elle lʼinterrompt par un “ça ne marche pas entre nous”. La rupture est consommée. Le vécu de la séparation est alors dʼune violence qui surprend le narrateur lui-même. Il nʼa quʼune idée : sʼextraire de la douleur quʼelle lui inflige. “Je ne veux rien, rien du tout. Si ce nʼest gerber Judith, et au plus vite. Lʼarracher à jamais de mes pensées comme une vieille affiche” (p. 22). “Je dois organiser toutes mes soirées pour éviter de me retrouver seul à seul avec ma Wyborowa glacée et le souvenir toxique de Judith” (p. 30).

Sur les conseils dʼune amie, le narrateur sʼinscrit sur le site de rencontre Pointscommuns.com. Il y prend le pseudo de Delacero, un mot découvert dans un livre consacré aux bordels en Italie. Dans les maisons de plaisir dʼautrefois, on pouvait disposer des services dʼun homme en compagnie de qui on pouvait entreprendre une prostituée, soit quʼil fût là pour voir, soit que le client fût là pour voir le delacero baiser la prostituée. Le narrateur ne sʼattarde pas à commenter ce choix, mais il est intéressant, car il exprime la reproduction dʼune situation à trois dont nous soulignerons, après René Girard (1961), quʼelle a vocation à attiser le désir.

La première expérience du site est celle de lʼénigme posée par les fiches des membres. Derrière, il y a un secret à découvrir. “Il mʼarrive de me demander si lʼaction dʼouvrir leur fiche – parfois plusieurs fois de suite –, engendrée par une simple pression du doigt sur ma souris, ne correspond pas à un début de pénétration” (p. 14). “Dans ce jeu où tous les joueurs avancent masqués, je lance une phrase à un visage caché derrière une photo. (…) On ne sait pas ce qui incite quelquʼun derrière un écran à nous répondre” (p. 17).

Au début, les différences entre un grand nombre de profils excitent sa curiosité : “Je commence à me sentir envoûté par cette nouvelle manière de rencontrer des femmes. Une liste de profils irrégulièrement riches en détails, des photos plus ou moins récentes ou nettes, des " relations souhaitées" assez vagues : "amour, sortie, échange, autre"” (p. 27). Lʼenjeu est de faire tomber par un rendez-vous le masque que constitue le pseudo, pour boire ces différences. “Il mʼest impossible de me concentrer sur un seul [profil]. Mon esprit se dissout dans un kaléidoscope dʼexistences offertes” (p. 30).

Approcher des êtres à lʼidentité inconnue implique une stratégie fondée sur le bluff : il écoute ou fait semblant, sʼaccorde à la cadence de la répartie de lʼautre, construit un personnage qui doit répondre aux attentes. Très rapidement, le personnage se clive du sujet en sʼadaptant à chaque interlocutrice. “Je peux cibler une fille, en ignorer ou en aborder une autre en même temps avec une froideur en quelque sorte mathématique. À une distance vertigineuse de moi-même et des autres, jʼagence mon emploi du temps ainsi que la tension émotive que chaque relation requiert. Je suis la vérité de mon profil virtuel : invention perpétuelle sous un masque impassible de pixels” (p. 31). La mise à distance de soi lui permet lʼéconomie de la blessure risquée dans la rencontre avec lʼautre, qui éveillerait celle provoquée par la rupture dʼavec Judith. “Jamais je ne me laisse toucher vraiment par les mots que je reçois, jamais je ne baisse la garde, jamais je ne me dévoile. Je vais vers lʼautre en me rétractant de moi-même” (p. 38). Cette attitude conduit à nʼoffrir à lʼautre quʼun personnage et à nʼobtenir en retour que son personnage à elle, partie produite par lʼannonce quʼelle a rédigée, partie produite par lui dans ses projections (“lʼinvisibilité réciproque favorise la procréation immodérée de fantasmes”, p. 32).

“Toutes ces histoires me donnent lʼimpression de vivre. Mais ce nʼest pas ce qui se passe en réalité. Je ressemble à un histrion tout le temps sur scène, maintenu en vie par la représentation quʼil improvise chaque soir” (p. 68). La métaphore théâtrale pourrait assez aisément se lire dans les catégories dʼErving Goffman (1954). “Et si tout ce qui survit du théâtre était passé ici ? Dans ces rencontres éphémères dʼinconnus qui jouent à séduire un public dʼune seule personne tous les soirs changeante. Dans cette dramaturgie secrète de maladresse et de calcul foireux. Intermittents du spectacle de nous-mêmes, cotisants du néant amoureux” (p. 89).

Les différences qui attirent au début cèdent le pas aux ressemblances, à la communauté de tous ces internautes, fondue dans leur commune quête dʼamour et de reconnaissance, que leurs personnages nʼarrivent plus à distinguer les uns des autres.

Le narrateur renoue, à un moment, avec Judith. Ils échangent dʼabord quelques mails, prennent un verre, et couchent ensemble le soir même. Le lendemain matin, il repart : il a dʼautres rendez-vous. Pourtant, Judith continue à le hanter, comme la source originale de cette multiplication des copies partielles qui nʼarrivent jamais à la remplacer et qui continuent à la relier à lui. “Judith revient à moi en rêve comme un rébus lancinant ou une interrogation chiffrée. Elle est cette main invisible qui me pousse violemment, et par surprise, contre un miroir” (p. 48).

Judith, de son côté, semble être attirée de façon ambiguë par la conduite de son ex. Elle sʼest inscrite sur Pointscommuns dans le but de le surveiller, elle consulte en cachette le carnet dʼadresse de son téléphone mobile et envoie des SMS assassins aux femmes inconnues dʼelles qui y figurent. Mais lʼincommunicabilité entre eux semble irréversible : “Alors quʼelle se rapproche de moi, je mʼéloigne définitivement de nous” (p. 53).

Judith lui écrit une longue lettre qui termine par ces mots qui le “secouent violemment” : “Tʼes encore vivant, et ta vie sans moi, cʼest le crime parfait” (p. 85). Un jour, il cesse dʼavoir de ses nouvelles. Il lui demande si elle a rencontré quelquʼun. Elle lui répond que cʼest “plus compliqué que ça” et il comprend immédiatement que cʼest “aussi simple que ça”. Il a soudain “la sensation de brûler” (p. 113).

Les signes de lʼaddiction se manifestent à la recherche de sensations toujours plus rapprochées. Incapable de rester seul, il doit organiser le planning de ses rendez-vous tout en mettant à jour régulièrement le catalogue de ses maîtresses. “Mes rendez-vous, eux, sont parfois dangereusement rapprochés. Souvent, je dois me hâter, avec une excuse quelconque, de mettre la fille à la porte. Sandrine est à trois stations de métro, ou Judith arrive dans un quart dʼheure. Une douche rapide, un shot de vodka et cʼest reparti” (p. 42).

Souvent, ses histoires sʼachèvent de façon brutale, sur un mail ou un texto envoyé par son interlocutrice : “plus la peine de me contacter”. Ces ruptures subies, qui sont le symétrique de celles quʼil inflige lui-même à dʼautres, éveillent à chaque fois en lui lʼévocation de la rupture avec Judith (“Je tombe en disgrâce”, p. 55), mais il peut les gérer en raison de la superficialité de la relation : ce ne sont que de “rapides brûlures qui me traversent un moment et qui cicatrisent sans besoin dʼexplications. Le discutable avantage de vivre plusieurs histoires parallèles consiste à nʼen vivre aucune pleinement” (p. 55).

Lʼinconstance, dont le narrateur juge quʼelle est sa “qualité principale”, “ici portée à sa plus parfaite expression” (p. 30), organise un espace du désir dans lequel, au lieu dʼoccuper le pôle désirant tandis que Judith en occuperait le pôle objet, il peut survivre en occupant le pôle objet qui le libère de désirer. “Je me retrouve dans la posture, aussi confortable que déplaisante, du narrateur des Jeunes filles de Montherlant, qui assailli par les avances dʼadmiratrices exaltées, ne peut quʼaiguiser sa cruauté de jugement, tout en gardant un détachement presque absolu envers elles” (p. 55).

La rencontre avec Jade amorce un tournant, avec la mise en place dʼune relation différente, ou plus exactement avec une répétition du même type de relation instrumentale, mais avec cette fois une inversion des rôles. “Elle met les choses au clair tout de suite, comme dans les préliminaires dʼun contrat, ou dʼun combat : aucun sentiment” (p. 108). Jade nʼest pas dupe des personnages que joue le narrateur, elle est en fait une version féminine de ses propres attitudes. “En sa compagnie, je me sens comme un vieil acteur ringard qui serait contraint de puiser au fin fond de son répertoire pour réussir à exciter encore la curiosité dʼun public sceptique ou ennuyé” (p. 109). À un moment donné, elle lui avoue avoir couché avec trois hommes du site au cours des derniers jours. “La nouvelle, quʼelle me présente avec un sourire glacial, me coupe le souffle” (p. 111). Comme elle constate sa réaction, elle tente de minimiser lʼimportance de ces rencontres, mais le narrateur ne peut que reconnaître la même stratégie quʼil a lui-même déjà utilisée pour apaiser la jalousie de ses conquêtes. Il a rencontré son double, mais en plus cynique et plus déterminé. Car, contrairement à lui, Jade ne se dissimule pas, elle raconte tout ce quʼelle vit avec dʼautres hommes, tandis que lui, enferré dans ses mensonges, ne peut que continuer à taire les relations quʼil continue à avoir avec dʼautres femmes, et meurtri dans son amour-propre et maladivement curieux, ne peut que sʼefforcer de ravaler ses questions. Elle développe avec lui un jeu pervers de rendez-vous manqués alternant avec le récit de ses coucheries.

La rupture définitive avec Judith précipite alors la réactivation de lʼêtre-amoureux, cette fois en direction de Jade. Il nʼarrive pas à joindre cette dernière, se demande ce quʼelle fait lorsquʼil ne la voit pas connectée. “Je suis pris dʼune jalousie impuissante faite dʼhallucinations qui mʼôtent le sommeil. Je prête à Jade les aventures parallèles que je vis sans quʼelle le sache. Dans le tribunal de mon esprit, je lʼaccuse des fautes que je commets à son insu” (p. 117).

À ce jeu, “les autres filles ne représentent plus quʼune série dʼexercices abstraits et pénibles qui ponctuent des journées vides” (p. 120).

La rencontre avec Camille (p. 99sq) lui révèle lʼutilisation des “fakes”. Alors quʼil prend un apéritif avec elle, elle le confond en lui annonçant quʼune autre femme, avec qui il a rendez-vous le lendemain, nʼest autre quʼelle-même : elle lʼa piégé avec une fausse annonce, une identité créée de toutes pièces pour le mettre à lʼépreuve.

Il se met alors à rédiger de nouvelles fiches, plusieurs hommes et quelques femmes, dotées de leurs propres caractéristiques et dʼune activité dʼécriture sur le site qui définit des personnages différents de Delacero. Santasangre exprime dans ses textes un sentiment de manque teinté dʼabsurde, il plaît aux filles, devient lʼun des rédacteurs en vue du site et commence à nouer des correspondances avec dʼautres membres. Parpadeo ne parle quʼau travers de proverbes soufis ou de sentences indiennes. Scardanelli nʼécrit que sur la mort de sa mère. Loveless est une jeune fille noire qui travaille dans lʼédition.

Au début, ses fakes sont conçus comme autant de personnages destinés à attirer des correspondantes dans ses filets. Mais avec le temps, et la précipitation de la relation avec Judith et avec Jade, la décomposition de son système le conduit à faire réagir les uns sur les commentaires des autres. Il se compose une sorte de théâtre de marionnettes dont il contrôle tous les acteurs, en circuit fermé. Parpadeo tente de séduire Loveless, se fait rembarrer, finit par obtenir un rendez-vous où elle ne viendra pas. “Au moins trois fois par semaine, jʼaccouche dʼun fake plus labile dont la vie est programmée à trois jours. Ces doubles illettrés (aucun dʼeux nʼécrit de commentaires) ont une tâche bien précise : mettre Jade à lʼépreuve” (p. 128). Il constate que ces fakes arrivent à obtenir dʼelle des réponses qui le font perdre pied. “Pourquoi être soi si lʼon peut être un fake ? ” (ibid.).

“Dans lʼétat de demi-veille dans lequel je me retrouve au bout de trop dʼheures de connexion, je crois entendre, de temps à autres, certains fakes médire de moi” (p. 134). “Je me réveille avec une seule certitude : ils sont une mer démontée, ils exigent ma tête. Il faut les apprivoiser à tout prix, ou ce sera bientôt lʼécran vide” (p. 136).

Un jour, Jade lui laisse un message sur le répondeur, dans lequel elle lui explique quʼelle “nʼest pas dans lʼhistoire” et souhaite quʼils arrêtent de se voir. “Dès que je raccroche, je suis envahi par un sentiment de paix furieuse” (p. 138). “Je me suis falsifié. Jʼai fabriqué une fausse monnaie de moi. Et jamais, en aucun cas, cette monnaie ne pourra me racheter. Plus jamais, je note, dʼune écriture enfin claire et appuyée, sur mon agenda. Puis je clique sur Déconnexion” (ibid.). Le récit sʼarrête sur ces mots.

Perte

Le récit de Giulio Minghini débute alors que se termine une relation de trois années avec Judith. La rupture dʼavec cette dernière est le moment inaugural de la plongée du narrateur dans le “labyrinthe” des sites de rencontre. Ce mode dʼentrée dans un processus qui consiste à éprouver le manque de la relation à lʼautre au moment où lʼautre ne veux plus de soi est un classique du déclenchement dʼune mécanique désirante à rebours. On lʼobserve, un peu plus loin dans le récit, se manifester chez Judith, qui à son tour cherche à renouer avec le narrateur à partir du moment où cʼest lui qui sʼéloigne dʼelle.

On ne sait rien de ce qui fondait cette relation au départ, et il semble en effet peu important dʼavoir à rappeler leur histoire, car ce nʼest pas dans celle-ci que lʼon trouverait la source du récit qui va suivre. Cʼest la rupture, par elle-même, qui précipite le vécu de lʼabsence et, par suite, du manque. De ce qui précède, le narrateur nʼa rien à dire. Cʼest lʼannonce par Judith de sa décision dʼarrêter qui provoque en lui cette “brisure sèche”.

Il nous faut cependant nous interroger sur le retrait, hors champ de la narration, de ce qui dans la relation finissante avec Judith prépare la catastrophe subjective du narrateur. La rupture nʼest pas un coup de tonnerre dans un ciel bleu. Elle ne traduit pas la perte inattendue et subite dʼune relation jusque là idyllique, ce qui serait un traumatisme compréhensible. Après trois ans de vie commune, la relation sʼétiolait, les silences alternaient avec les disputes, les rapports sexuels étaient devenus insatisfaisants : on se dit que la fin était logique. Le narrateur aurait pu la décider en premier, et cʼest alors Judith qui se serait retrouvée en situation dʼêtre abandonnée. La réversibilité des positions est remarquable à cet égard : les effets dʼune rupture ne sont pas équivalents chez celui qui la décide et chez celui qui la subit, à telle enseigne que cette dissymétrie, connue de tous les amoureux, provoque une conduite fréquente qui consiste à rompre par anticipation une relation. Il sʼagit de rejeter lʼautre de peur dʼêtre celle ou celui qui se fera rejeter. Cette anticipation permet en effet à celui qui prend la décision dʼassurer ses arrières en ayant déjà quelquʼun dʼautre en vue, ainsi que cela semble être le cas de Judith, alors que celui qui subit la rupture est pris au dépourvu : il ne peut que constater que lʼunivers de lʼautre se ferme à lui, comme un paradis perdu où il voit danser lʼautre avec ses rivaux, alors que lui-même fait lʼexpérience de lʼenfer. En effet, contrairement à ce que dit Sartre, lʼenfer, ce nʼest pas les autres : le drame de la passion, cʼest que tous les autres sont au paradis, et lʼenfer, cʼest de se retrouver seul en enfer.

Ces considérations nʼépuisent cependant pas lʼanalyse de ce qui constitue ici le sentiment de perte et dʼabandon. Passé le moment du choc, le narrateur devrait pouvoir se reprendre puisque, précisément, la relation était devenue vide et que sa fin lui ouvre lʼopportunité de nouvelles relations. Quelque chose dans la vacuité même de la relation alimente son potentiel toxique. Pourquoi, justement, le narrateur nʼest-il pas celui qui a rompu le premier ? Pourquoi sʼest-il laissé enfermer dans la représentation dʼune relation qui devrait durer toujours (puisquʼil est tellement inattendu quʼelle se soit terminée) et dont il ne faisait pas lʼeffort de sʼextraire, alors même quʼil la vivait lui-même comme vide et insatisfaisante ? Cette question travaille, on le sait, quantité de couples qui se maintiennent dans un vécu comparable, alors que leur entourage juge quʼils feraient mieux de rompre.

La perte de la relation à lʼautre construit à rebours ce qui en était le contenu : lʼépuisement de la relation dans le quotidien ne signifie pas quʼelle est devenue vide, mais quʼelle est au contraire, à certains égards, devenue trop pleine. Lʼennui dissimule cette réalité que lʼautre est là, assurance de lʼhabitude, il ne manque pas, il ne laisse pas à désirer. Cʼest sa décision de partir qui révèle quʼil avait fonction de miroir, certes terni, mais confortablement permanent. Le constat que lʼon est devenu rien pour lʼautre, en tous cas rien qui vaille davantage lʼeffort de rechercher la poursuite dʼune vie à deux, précipite la sensation dʼinexistence. Cette sensation de ne plus exister est évidemment renforcée si, par fatigue et manque dʼenvie de sortir voir ailleurs, le sujet a fini par faire de lʼautre le seul être présent dans un environnement rétréci au couple.

Le moment inaugural de crise que constitue la perte de lʼautre, à lʼissue de cette relation pourtant devenue exsangue, éclaire dʼun jour particulier la figure de la perte en général, en ce quʼelle peut être inaugurale de la passion. Il existe des cas de pertes plus sévères quʼune rupture conjugale. La mort du conjoint est bien plus irréparable, de même que celle dʼun père, dʼune mère, ou dʼun enfant. La psychanalyse y verrait la réactualisation dʼune perte plus ancienne encore, celle du ventre maternel dʼoù la naissance nous rejette, avec une violence tout aussi brutale, rapide et irréversible. Mais lʼessence de la souffrance liée à de telles pertes mérite aussi dʼêtre interrogée à lʼaune du constat que, fréquemment, du vivant du disparu, lʼunivers des relations entre lui et ses proches nʼétait pas forcément plus dense que le quotidien de tout un chacun. Quand nous vivons avec les nôtres, le quotidien nous assure de leur présence sans que nous ressentions le besoin de les voir tous les jours, de leur parler dʼautre chose que de trivialités usuelles (“As-tu fait les courses?”), parce que nous ne nous attendons pas à ce quʼils puissent disparaître du jour au lendemain.

La pensée qui vient alors le plus souvent au sujet qui vit la perte irrémédiable dʼun proche nʼest pas celle du malheur de lʼautre, mais de son malheur à lui. Le malheur, lʼautre ne le ressent plus, il faut bien le dire : il y a été mis fin par sa disparition même. Mais le malheur dans lequel sa disparition laisse celui qui reste est insoutenable, et peut souvent se résumer à cette formule attributive du tort à lʼautre : comment a-t-il pu me faire cela ? Ce contenu du vécu de la perte est dʼailleurs encore plus manifeste si, par surcroît, le disparu a mis lui-même fin à ses jours. Le suicide est une épreuve insoutenable pour les proches, car la décision de disparaître semble leur dire quʼil ne pouvait supporter davantage lʼenfermement dans la bienheureuse banalité des liens quotidiens avec eux. Le disparu signifie brutalement, et irrémédiablement, en gardant pour lui le dernier mot, que ceux quʼil laisse derrière eux ne valaient pas de le retenir, quʼils ne valaient rien. En cela, il révèle la portée de la perte, qui est dʼêtre une blessure narcissique pour le sujet.

La rupture dʼavec un conjoint pour lequel il semblait que lʼon nʼéprouvait plus rien peut ainsi être le détonateur inattendu dʼune passion rétrospective, très exactement comme le manque dʼune drogue ne se manifeste quʼau moment où la consommation en est interrompue. Cʼest alors moins lʼêtre perdu que lʼon cherche à retrouver, que lʼétat de réplétion satisfaite quʼil procurait : pour retrouver cet état, nous sommes prêts, comme le narrateur de Fake, à nous engager dans une quête affolée dʼobjets de substitution. Plus généralement, toute perte significative, parce quʼelle nous adresse, venant de lʼêtre disparu, le message de notre propre inexistence (nous ne valons rien, puisque nous nʼavons pas su le retenir), nous expose à tomber amoureux du premier venu/de la première venue à qui nous attribuerons de pouvoir nous reconnaître à nouveau.

Judith déclare de manière appropriée : “Ta vie sans moi, cʼest le crime parfait”, oubliant que cʼest elle qui, au départ, met fin à la relation. La rupture sʼinscrit dans un schéma de perte qui constitue lʼéquivalent dʼune mort de lʼautre provoquant une mort de soi-même. La relation faite dʼune quotidienneté difficile, insatisfaisante, est considérée par le récit comme une donnée hors-texte parce quʼelle ne révèle son essence quʼau moment où elle sʼinterrompt : certes, lʼautre ne faisait plus guère quʼacte de présence, mais précisément, il apportait la sécurité dʼun meuble faisant fonction de miroir (une armoire à glace). Quand disparaissent le meuble et sa fonctionnalité de miroir, le sujet disparaît de ne plus se savoir vu par lʼautre. La perte dʼune relation qui ne se pensait plus, où il était devenu possible de ne plus sʼinterroger, où lʼautre était comblant de nʼêtre simplement pas manquant, interroge, dans le silence du récit de Minghini, lʼessence de cette relation préexistant à la perte : elle est “toxique”, comme le formule le narrateur, au sens où elle a consistance dʼaddiction.

Addiction

Dans une interview accordée au journal en ligne Article11 (JBB 2009), Giulio Minghini précise son point de vue dʼauteur concernant son récit : “Ce nʼest pas vraiment un livre sur les sites de rencontre, mais sur le sexe, sur la solitude, sur le désastre amoureux. Cʼest lʼhistoire dʼun homme égaré dans un labyrinthe qui sʼappelle sites de rencontre, mais ce pourrait aussi bien être dans les drogues, les clubs échangistes ou Second Life. Il me semble que ces addictions sont comparables, cʼest dʼabord de ça que je parle”.

La soif de conquêtes et lʼaddiction au corps des femmes quʼil consomme les unes après les autres suggèrent une plongée dans la sexualité libertine que les sites de rencontre facilitent. Mais Minghini corrige : “Mon livre conte une fuite profonde, pas lʼépopée dʼun libertin. Le narrateur nʼen tire que rarement de la jouissance, et elle est toujours teintée de douleur et de souffrance. Ce nʼest pas une quête hédoniste, mais une fuite des sens”. Et dans Fake, il lʼécrit : “Tout ce qui était libertinage au dix-huitième siècle en Europe, lorsque lʼemprise de la morale catholique était suffocante, nʼest plus quʼune forme de libéralisme sauvage diaboliquement déguisé en liberté”.

Il y a donc une différence essentielle entre le contrat libertin, portant sur un partage du plaisir entre deux partenaires mutuellement respectueux lʼun de lʼautre, et ce qui est en jeu dans la “fuite des sens” décrite dans le récit. Le personnage du narrateur nʼéchange pas, dans une relation qui laisserait chacun des amants indemne, disposant en quelque sorte dʼune réserve quʼil ne livre pas à lʼautre : cʼest ici lʼêtre même de lʼautre, dans son intégrité, quʼil cherche à atteindre, lʼinstrumentant pour se reconstruire, lui, ou alors pour se faire disparaître, lʼemportant avec lui dans son naufrage.

Ce rapport à lʼautre est dʼune certaine façon déjà inscrit dans la relation du narrateur au personnage de Judith. Ainsi que nous venons de le souligner, on ne sait pratiquement rien de cette relation, puisque le récit commence là où elle est en train de sʼachever. Cʼest une vie de couple comme il en existe beaucoup, qui paraît ne plus rien apporter à ses deux protagonistes, enfermés dans le silence et les disputes, et dont il serait assez logique que chacun cherche à lʼinterrompre. Cʼest la rupture qui, en fait, révèle lʼessence addictive de la relation. La douleur telle quʼelle est décrite par le narrateur nʼest pas la souffrance liée à la perte dʼun objet de désir dont il pourrait faire le deuil. Cʼest celle du manque physique dʼun produit stupéfiant, sur lequel il nʼy a pas lieu de sʼinterroger longtemps : on ne fantasme pas quʼil revienne, on cherche au contraire à sʼen débarrasser, ou plutôt à se débarrasser de ses effets, car on a clairement identifié sa dangerosité. “Je ne veux rien, rien du tout. Si ce nʼest gerber Judith, et au plus vite. Lʼarracher à jamais de mes pensées comme une vieille affiche” (loc. cit., p. 22). “Je dois organiser toutes mes soirées pour éviter de me retrouver seul à seul avec ma Wyborowa glacée et le souvenir toxique de Judith” (p. 30). Ce nʼest dʼailleurs pas de Judith elle-même que le narrateur est manquant, mais de lʼimage (“affiche”, “souvenir”) de Judith, de la relation quʼil entretenait avec elle, de la satisfaction morne que lui apportait sa présence quotidienne et rassurante. Cette relation pourtant décrite rapidement comme vide, finissante, est très exactement lʼéquivalent dʼune substance toxique : inaperçue dans ses effets tant que lʼon est dedans, et ne révélant brutalement sa nature que quand son absence fait surgir le manque.

De Platon à Saint-Augustin, lʼétat amoureux est décrit dans sa principale déviance : le sujet amoureux nʼaime pas, il est amoureux de lʼamour. Les qualités de lʼobjet aimé lui importent moins que lʼétat de félicité dans lequel le précipite le sentiment amoureux. Il peut ainsi passer à côté de la rencontre véritable avec lʼautre, cʼest-à-dire de lʼaffrontement à lʼautre, car lʼautre ne lʼintéresse que comme support sur lequel projeter ce sentiment. Judith, en un sens, nʼétait rien pour le narrateur avant la rupture. Cʼest la rupture, la figure barthésienne de “lʼabsence”, qui déclenche un mécanisme de reconstruction a posteriori de la relation comme étant ce qui manque au sujet. Ce nʼest que par contrecoup que Judith est érigée en position dʼobjet. Corollairement, lʼétat amoureux étant ce qui est vraiment recherché, nʼimporte quel objet substitutif est susceptible de remplacer Judith. Nous sommes bien là au cœur du mécanisme addictif, un produit pouvant se substituer à un autre, faire fonction de méthadone, dès lors quʼil sʼagit avant tout dʼassurer la continuité dʼun vécu sans manque.

Le surgissement du manque précipite ainsi une quête qui est lʼéquivalent dʼune conduite toxicomane. Si Giulio Minghini compare le parcours du narrateur à une plongée dans lʼaddiction, cʼest quʼeffectivement ce dernier ne sʼengage pas dans un processus de deuil, qui reviendrait à renoncer à Judith en lʼintériorisant comme objet de désir. Judith, ou plutôt lʼétat de non manque que représente Judith, nʼest pas lʼobjet dʼun désir, mais dʼun besoin. Il ne peut y renoncer, il lui faut lui substituer, dans une dérive métonymique, dʼautres objets de besoin. Cʼest ce qui légitime lʼauteur à considérer son récit comme le récit dʼune addiction parmi dʼautres : le narrateur aurait pu pareillement fuir dans lʼalcool, la drogue ou le jeu.

Le choix de sʼinscrire sur un site de rencontre nʼest donc pas anodin. Le dispositif technique vient ici en résonnance des formes extrêmes que prend le sentiment amoureux aujourdʼhui. Il favorise la succession, voire la poursuite en simultané, de multiples rencontres éphémères, et constitue de ce fait le théâtre par excellence du déploiement dʼune forme spécifique de la rencontre sexuelle et amoureuse sʼétayant sur le schéma addictif. Même si cette forme nʼa pas besoin dʼInternet pour se nouer entre deux personnes, et quʼa contrario les sites de rencontre permettent également de vraies rencontres, débouchant même sur la formation de couples durables, les particularités du médium (annonces individuelles se présentant comme des fiches produits assorties dʼun boniment) font écho à un discours sur la relation à lʼautre présentant insidieusement ce dernier comme un objet à consommer.

Il faudrait situer cette dérive du sentiment amoureux vers lʼaddiction dans une perspective historique longue. Denis de Rougemont, René Girard ou Roland Barthes, sous des angles dʼapproche différents, circonscrivent le noyau pathologique de lʼêtre-amoureux autour de son solipsisme : le sujet amoureux ne traite pas lʼobjet aimé comme un autre véritablement autre, et du reste, lʼobjet aimé, lui, ne parle pas. Le discours amoureux se déploie dans lʼimaginaire du seul sujet amoureux. Il se prête ainsi à la clôture du désir sur lʼobjet aimé comme sur un objet de besoin.

Cette dérive est encouragée, au-delà du seul champ des relations amoureuses, par lʼimportance que prend de nos jours le schéma addictif comme forme générale par laquelle sʼexprime la souffrance dans nos sociétés. Autrefois, au tournant du XXe siècle, cʼest la névrose, lʼhystérie en particulier, qui a pu jouer ce rôle de forme de prédilection dans laquelle une société exprimait la souffrance individuelle. Il y a plus dʼun siècle, cependant, les conditions sociales étaient celles dʼune économie de subsistance, lʼespérance de vie était plus courte, les institutions et les interdits plus contraignants, et le vécu corporel plus quotidiennement inconfortable, voire douloureux, obligeant à un régime psychique fondé sur le renoncement aux objets et aux plaisirs. On ne vivait quʼune fois, en couple pour la vie avec la même personne, on se privait de ce qui était à la fois socialement interdit et matériellement inaccessible. Les figures qui présidaient à lʼorganisation de la vie psychique étaient de ce fait le conflit intérieur, le deuil et le refoulement.

Aujourdʼhui, lʼhomme vit, non seulement plus vieux, mais aussi plus vieux dans des conditions de confort et de bien-être qui font disparaître ce qui était auparavant lʼexpérience quotidienne de lʼhumanité : la faim, le froid, la douleur, la fièvre. Le corps nʼétant plus pensé comme une prison de souffrance, il devient possible de se le réapproprier et de sʼy identifier, alors que son vécu antérieur invitait au contraire à se plier au modèle dʼune séparation forte corps-esprit, avec une recherche de contrôle de lʼun par lʼautre. La multiplication des objets de consommation permet également de penser un monde où lʼon nʼest plus obligé de se priver, mais où au contraire tout est disponible. La perspective de vivre plus longtemps avec la ou le même partenaire, dans un environnement où les sollicitations du désir sont plus nombreuses, nʼest pas attrayante, et les séparations et divorces se multiplient. La pression dʼune idéologie de lʼurgence et du jouir à tout prix décourage de rechercher les arrangements, les médiations, qui permettaient autrefois de faire durer la relation à autrui, et encourage au contraire à passer très vite à autre chose. Progressivement, lʼautre tend à être traité comme un objet instrumentable et jetable, sacrifiable en tous cas sur lʼautel de la liberté personnelle et du besoin personnel de “vivre”. Et les conditions dʼéligibilité de lʼautre comme objet de désir, partenaire de vie, se rapprochent donc considérablement de celles dʼun produit répondant à un besoin.

Les techniques de communication médiatisent fortement ces relations sociales nouvelles et le vécu psychique de lʼindividu contemporain. Contrastant avec une philosophie de lʼindividualité qui remonte aux stoïciens et qui mettait lʼaccent sur la propriété de soi par le contrôle de son rapport à lʼextérieur, dʼoù découlait la capacité de solitude, cʼest au contraire aujourdʼhui la dépendance de lʼextérieur qui est valorisée : on existe dans la mesure où lʼon est branché avec dʼautres. Le “je suis” fonctionne sur les réseaux comme un “je ne suis pas là où jʼai lʼair dʼêtre”, qui affranchit lʼindividu de lʼautre et du groupe et lui donne un sentiment de toute-puissance. Lʼautonomie se construit donc dans un rapport paradoxal à autrui, dont on recherche la relation pour en nier en même temps les effets de dépendance.

Médiateurs du désir

Il est intéressant de tenter de lire la fuite en avant du narrateur dans la grille de lecture que propose René Girard (1961) pour lʼanalyse littéraire des œuvres mettant en scène les jeux du désir et de la passion amoureuse.

Rappelons que la thèse de Girard est que le désir que nous avons dʼun objet est toujours suscité par le désir quʼun autre manifeste pour ce même objet. Le rapport à lʼêtre aimé nʼest pas direct, mais triangulaire. Lʼépisode qui, dans le roman, déclenche la fuite en avant est très clairement identifié dans le coup de téléphone que le narrateur passe un soir à Judith : “Elle prenait lʼapéritif avec un copain, je la dérangeais” (p. 12). La rupture est vraiment consommée à ce moment-là et elle est vécue comme une déchirure dont la violence surprend le narrateur lui-même. Pourtant, Judith avait déjà annoncé quʼelle rompait. Mais cʼest lʼintrusion du tiers qui relance subitement la mécanique désirante : schéma bien connu du mari qui délaisse sa femme pendant des mois et, lui découvrant un amant, se reprend à la désirer de la savoir désirable par dʼautres. Le narrateur parle à Judith au téléphone pendant une demi-heure, mais elle est déjà ailleurs. Il ne sera plus question de ce “copain” par la suite, mais sa présence chez Judith, comme un point vers lequel se déplace désormais le regard de cette dernière, dépouille brutalement le narrateur de ce qui constituait à son insu, dans le ronronnement dʼune relation devenue trop quotidienne, son enveloppe identitaire. Ils se regardaient. Ils se regardaient peut-être de travers, ils se reprochaient lʼun à lʼautre ce que cet échange de regard avait dʼinsatisfaisant, mais ces regards croisés dans lʼexclusivité de la relation duelle les constituaient néanmoins comme sujets pour un autre. Judith a changé de miroir, mais le narrateur, lui, se découvre nʼêtre plus rien pour personne.

Dans lʼétat de déshérence où le laisse lʼabandon par Judith, le narrateur est en quête de son propre être : se vivant comme rejeté, il éprouve pour lui-même cette “répugnance invincible” (Girard) quʼil croit être le sentiment de Judith pour lui. On doit supposer au narrateur la recherche panique de nouveaux modèles, de médiateurs au sens de Girard, dans la substance desquels il pourrait se fondre : quelquʼun à qui ressembler pour attirer sur soi des regards de reconnaissance, en remplacement du regard perdu de Judith.

Dans les œuvres analysées par René Girard, les médiateurs sont des supports identificatoires distants, extérieurs à lʼaction romanesque (les chevaliers des romans courtois pour Don Quichotte, les princesses des romans à lʼeau de rose pour Emma Bovary) ou internes à lʼaction, mais souvent dʼune classe sociale plus élevée qui les prêtent à fonctionner comme idéaux du moi. Une figure semble avoir été importante par le passé, dans la relation entre Judith et le narrateur : il sʼagit du père de Judith, “Grand Philosophe”, professeur à la Sorbonne, à la table familiale de qui il se retrouvait régulièrement, en compagnie dʼune cour dʼinvités suspendus à ses lèvres. On le devine pouvant jouer potentiellement ce rôle du médiateur distant. “Jʼétais à la fois tenté et repoussé par ce modèle patriarcal qui nʼavait jamais été celui de mon éducation” (p. 66). Celui qui aurait pu être son beau-père a été à la fois un modèle et un rival, figure freudienne du père dont le gendre vole la fille. Il se dit parfois quʼil aurait dû se marier avec Judith, suivre les séminaires du Grand Philosophes, faire une thèse avec lui, se retrouver à trinquer avec la famille le dimanche soir.

Mais ce paradis est perdu, et il faut au narrateur, désormais, partir en quête de modèles substitutifs. La rupture dʼavec Julie appelle une rupture dʼavec le modèle de vie bourgeois quʼelle représente, un rejet de ce médiateur socialement distant et de toutes façons inaccessible. Le non conformisme du narrateur, la partie de lui-même qui déjà repoussait ce modèle du temps de sa liaison avec Judith, sʼexacerbe dans une critique désormais acerbe de la mondanité bourgeoise et une exploitation cynique de ses travers, tels quʼils se donnent notamment à voir sur le site de rencontre sur lequel il sʼinscrit.

René Girard observe quʼavec le temps, la démocratisation de la société précipite une réduction de la distance entre le sujet du désir et ses médiateurs, et donc une compétition de tous contre tous dans lʼatteinte des mêmes objets. Nʼimporte qui est susceptible dʼopérer comme modèle identificatoire, en fonction de traits distinctifs de plus en plus minimes et qui, de surcroît, sont labiles dʼun modèle à un autre : tel nous semblera devoir être imité parce quʼil est plus riche, tel autre parce quʼil est plus beau, tel parce quʼil est écrivain ou artiste ou beau parleur, etc. Chez Dostoïevski, qui est lʼauteur le plus tardif sur lequel sʼétaye lʼanalyse girardienne, cette distance est minimale : la médiation opère à lʼintérieur de la famille elle-même, le désir jaloux dévorant les liens entre père et fils, entre époux et épouse, entre frères.

Lʼunivers dʼun site de rencontre opère de ce point de vue comme un espace dʼexacerbation du désir mimétique. Non seulement des milliers de concurrents sʼoffrent au sujet comme des modèles potentiellement imitables, tous fondus dans lʼégalité des chances dʼun marché généralisé de lʼamour (figure décrite dans les romans de Michel Houellebecq), ne se distinguant que par les traits marginaux contraints par la présentation des annonces, mais de surcroît ces modèles sont flous, labiles, transitoires, nul ne sait quels regards ils attirent, personne ne peut estimer quelle est sa position, sa valeur comparée sur le marché. Le narrateur rejette le modèle “bobo” auquel se conforment les participants au site, tout en restant captif de ce dernier. Il restera tout du long prisonnier du paradoxe dʼun espace où des semblables à qui il ressemble mais quʼil rejette, lui désignent les objets de son désir, quʼil ne peut, logiquement, que désirer et rejeter à la fois.

Dans le romantisme, le sujet amoureux est classiquement dévoué à un seul autre. Que lʼobjet de sa passion lui soit, à son insu, désigné par un médiateur (Tristan est amoureux de lʼépouse du roi, Julien Sorel sʼéprend de la femme, puis de la fille, de ses protecteurs successifs) nʼenlève rien à cette unicité de lʼobjet. Dans la surmodernité, la démultiplication et lʼéquivalence généralisée des modèles potentiels auxquels sʼidentifier provoque un emballement de la mécanique désirante, qui sʼépuise à poursuivre les objets successifs, et à chaque fois inadéquats, que désignent trop vaguement ces modèles. Lʼêtre de désir naviguant sur les sites de rencontre est comme un possédé, et son démon a pour nom “Légion” : à la fois un et multiple, il habite le troupeau. Selon Girard, à partir de Proust, le médiateur est nʼimporte qui et peut surgir de nʼimporte où. Le désir est contagieux, tout individu peut devenir le médiateur de son voisin sans même toujours être conscient du rôle de modèle identificatoire quʼil est en train de jouer. Et le désir redouble dʼêtre partagé par dʼinnombrables rivaux. Les médiations successives constituent autant de “moi” au sens proustien, isolés les uns des autres : la multiplication des médiateurs provoque la décomposition de la personnalité.

La dérive du narrateur de Fake nʼest pas sans évoquer le “héros somnambulique” imaginé par les romanciers américains, et dont Girard estime quʼil est la dernière solution pour ne pas renoncer au désir. “Lʼalcool, les stupéfiants, la douleur physique très intense, les abus érotiques peuvent détruire ou émousser le désir. Le héros parvient alors à un état dʼabrutissement lucide qui constitue la dernière des poses romantiques. Ce non-désir nʼa rien à voir, bien entendu, avec lʼabstinence et la sobriété. Mais le héros prétend accomplir dans lʼindifférence, par simple caprice et presque sans sʼen apercevoir, tout ce que les Autres accomplissent par désir” (Girard 1961, p. 307).

Identités

Comme son titre le suggère, et comme le confirme lʼauteur, interrogé à ce sujet (JBB 2009), Fake est une interrogation sur lʼidentité. Récit dʼun Italien qui se considère comme exilé de son pays dʼorigine, il nous renverrait volontiers à lʼexcursus que Georg Simmel consacre à la figure de lʼétranger, dans sa Sociologie (1908).

Lʼétranger se caractérise par la relation paradoxale quʼil entretient avec le groupe social : il nʼa dʼattaches organiques avec personne, mais fait pourtant partie du groupe. Deux qualités bornent logiquement cette relation paradoxale : dʼune part lʼobjectivité de lʼétranger, qui le rend apte à recueillir les confidences, à porter le jugement le moins partial, et à occuper de ce fait une position de tiers ; dʼautre part le danger que comportent cette même objectivité et la liberté quʼelle confère à lʼétranger, car en situation de crise du groupe, elles peuvent en faire un bouc émissaire. On peut repérer cette figure de lʼétranger dans la distance cynique que le narrateur de Fake peut entretenir à lʼégard des énoncés que produisent les participants au site Pointscommuns.com. Sa capacité à traiter la relation aux autres avec un détachement instrumental est dʼune certaine manière déjà contenue en germe dans cette distance, à la fois à lui-même et aux autres, qui est constitutive de son étrangéité.

Les propriétés médiologiques dʼun site de rencontres entrent en résonnance avec cette mise en travail de lʼidentité. Nous ne revenons pas en détail ici sur cet aspect de la rencontre avec autrui sur les réseaux, que nous avons déjà étudiée dans un opus précédent de ce séminaire (Schmoll 2011). En résumé, la possibilité de sʼinscrire sur un site de rencontres en maintenant son anonymat, le choix dʼun pseudonyme, lʼabsence de photos, ou la sélection de photos qui peuvent être floutées, retouchées, voire simplement mensongères, le contrôle exercé par la communication écrite sur ce que lʼon dit et que lʼon ne dit pas, non seulement autorisent la construction dʼune identité à distance de ce que lʼon est, mais empêchent même de pouvoir faire autrement, y compris dans les cas où lʼon essaie de donner de soi la représentation la plus fidèle possible : lʼécart entre le sujet et son personnage est irréductible. Cet écart est encore creusé par les réactions des autres, dont le sujet se rend bien compte quʼelles sʼadressent, non à lui, mais à ce personnage quʼil a créé sur le site. La possibilité, comme en use le narrateur de Fake, de multiplier ces personnages, soit en passant de lʼun à lʼautre, soit en les agitant simultanément, diffracte encore davantage les identités.

Dans le récit, la césure inaugurale intervient cependant, à notre avis, en amont de lʼinscription sur le site de rencontres, et affecte le personnage de Judith. Le narrateur a conscience quʼil subit le manque de la relation à Judith, cʼest-à-dire le manque dʼun état émotionnel, et non le manque de Judith elle-même. Cʼest lʼimage de Judith (une “vieille affiche”, un “souvenir toxique”) qui est visée, non lʼêtre même de Judith. De cette césure inaugurale découle le traitement que le narrateur peut imposer aux femmes successives quʼil va rencontrer, comme autant dʼimages, de personnages, substitutifs également capables de prendre la place du personnage de Judith dans la tentative de comblement de son besoin. Cette tentative est toutefois vouée à lʼéchec, car si tous les personnages féminins sont des candidats acceptables dans cette fugue métonymique, tous répètent inévitablement la même coupure ontologique qui affecte le personnage de Judith. Aucune femme ne permet de réinstaurer la relation perdue à Judith. Elles ont toutes en commun de nʼêtre pas Judith. Elles sont à la fois toutes différentes de cette dernière, et à ce titre insuffisantes, et toutes suffisamment ressemblantes ou évocatrices de Judith pour rappeler constamment au narrateur celle qui lʼa rejeté, abandonné. La course poursuite ne peut que sʼenfoncer dans une chosification toujours plus poussée de ses conquêtes, une mise à distance maximale de lʼautre et de soi-même.

La césure qui affecte le personnage de Judith intervenant chronologiquement avant que le narrateur ne découvre lʼunivers des sites de rencontre, ces derniers peuvent être considérés comme ne faisant quʼexacerber un travail identitaire déjà engagé par la perte de lʼobjet aimé. Mais ils prennent à leur tour un rôle actif de dispositif quand on sʼaperçoit quʼils affectent la relation entre le narrateur et Judith au moment où, plus tard dans le récit, celle-ci essaie de renouer avec lui.

Le narrateur renoue en effet fugacement avec Judith. Cette tentative est permise par la mise à distance dʼavec soi-même : le narrateur qui rencontre Judith nʼest plus celui qui lʼa connue et quʼelle a connu quelques mois plus tôt. Judith nʼest plus lʼautre unique, mais une autre parmi les autres. Il la traite comme telle : ils échangent quelques mails, prennent un verre, et couchent ensemble le même soir. Le lendemain matin, il repart pour ses autres rendez-vous.

Le retour de Judith réveille cependant lʼimago qui le hante, comme la source originale de cette multiplication des copies partielles qui nʼarrivent jamais à la remplacer et qui continuent à la relier à lui. “Judith revient à moi en rêve comme un rébus lancinant ou une interrogation chiffrée. Elle est cette main invisible qui me pousse violemment, et par surprise, contre un miroir” (p. 48). Lʼéchec de chacune de ses relations à combler le manque que Judith a ouvert signe en même temps lʼéchec de ses personnages joués dans les relations en question, échec qui le renvoie à chaque fois à lui-même.

Judith, de son côté, semble être attirée de façon ambiguë par la conduite de son ex. Mais la distance qui a permis cette résurgence du désir entre eux creuse en même temps lʼincommunicabilité. Le narrateur le formule dʼune phrase très exacte : “Alors quʼelle se rapproche de moi, je mʼéloigne définitivement de nous” (p. 53). Cette formule exprime avec densité la dislocation des identités entre acteurs de la rencontre : la Judith dʼaujourdʼhui, fascinée par la nouveauté du narrateur dʼaujourdʼhui, tente cependant de retrouver le narrateur dʼhier dont elle a été éprise (elle “sʼinquiète” du changement intervenu en lui). Mais le narrateur dʼaujourdʼhui se détache à la fois de son moi dʼhier et de la relation que ce dernier entretenait avec la Judith dʼhier. Judith lui écrit quʼelle souhaite “essayer de nouveau”, il répond en lui exposant ses doutes, sans lui avouer que sa nouvelle vie lui convient pour le moment. Lʼécart des positions prélude à une répétition de la rupture, et donc de lʼexpérience du manque pour le narrateur dʼaujourdʼhui, puisque distant désormais de la Judith dʼaujourdʼhui, il oublie que son moi dʼhier nʼen reste pas moins attaché à son insu à la Judith dʼhier, à travers les autres femmes quʼil rencontre, objets addictifs qui la représentent métonymiquement.

La longue lettre de rupture de Judith termine par des mots qui disent tout aussi exactement le processus délétère qui, en malmenant les personnages, finissent par atteindre les sujets : “Tʼes encore vivant, et ta vie sans moi, cʼest le crime parfait” (p. 85). Elle comprend que le narrateur dʼaujourdʼhui est en train de tuer son moi dʼhier en même temps que leur relation, et donc en même temps que la Judith dʼhier. Comme elle-même nʼest pas à ce point coupée de son moi passé, ce processus délétère contamine son moi présent. Elle ne peut supporter une relation dans laquelle elle est regardée comme morte.

Le récit dʼune passion amoureuse laisse toujours plus ou moins clairement se lire ce qui est en jeu pour le sujet dans la relation à lʼautre : une réassurance de soi. Cʼest à cet endroit que peut être pointée lʼambigüité dans lʼusage dʼun même mot. Lʼamour agapè est tourné vers lʼautre : cʼest cet altruisme que lʼon trouve dans lʼamour des parents pour leurs enfants, ou dans lʼamitié. Le sentiment amoureux peut se travailler en ce sens également, mais il est primitivement tourné vers soi-même, car il sʼorigine dans lʼexigence adressée par le sujet à lʼautre, de lʼaimer, lui. Et cette demande répond à un besoin de se faire dire qui lʼon est. Quand le sujet, rejeté, abandonné, ne sait plus qui il est, ce quʼil est, il est pressé de demander à un autre de lui dire qui il est, et dʼélire cet autre à cette place de confirmateur indélogeable de son propre moi.

Lʼemballement de la mécanique dans des univers réticulaires qui démultiplient les candidats fugitifs à cette place ébranle la stabilité de la figure romantique de lʼâme-sœur qui nous dirait (une fois pour toute et pour toujours) qui nous sommes. Leurs environnements instables, angoissants, précipite certes une quête affolée et exigeante de cette figure, qui est peut-être davantage invoquée aujourdʼhui que par le passé. Mais le kaléidoscope des rencontres interrompues aussitôt quʼentamées condamne cette recherche à lʼéchec. La multiplication des partenaires suscite une multiplication des “moi” que nous engageons dans autant de relations séparées et qui sʼignorent les unes les autres.

Dans le roman de Giulio Minghini, la démultiplication des “fakes” que le narrateur crée pour les faire sʼagiter comme dans un théâtre de marionnettes exprime la saturation du processus qui, en détachant à lʼextrême le sujet de ses personnages, finit par donner à ces derniers une consistance dʼagent artificiel autonome.

Lʼeffet dʼanalyseur de ce processus ne se manifeste au final, de façon salutaire, quʼà partir du moment où, par un retournement des rôles, cʼest le narrateur qui finit par se faire manipuler par une des femmes quʼil a rencontrées, le personnage de Jade. Elle lʼinstrumente, le traite comme il a traité ses rencontres auparavant : comme une marionnette. Ce qui lui permet de clairement réaliser quʼil sʼest perdu dans le jeu des interactions entre ses personnages et les personnages des autres, la non rencontre avec lʼautre lʼayant conduit à manquer de se rencontrer lui-même.

Perversion

Le petit succès de librairie quʼa connu Fake tient à la controverse que le roman permet dʼalimenter sur la désagrégation des relations à lʼautre quʼaccompagneraient les communications en réseau. La plupart des autres romans et films mettant en scène les sites de rencontre brocardent éventuellement les excès de ces derniers, mais se concluent positivement sur le rétablissement dʼune relation romantique entre les personnages (ils se marièrent et eurent beaucoup dʼenfants). Le tableau des rapports entre personnages dans Fake est au contraire continument désespéré, et ne fait que sʼassombrir jusquʼau dénouement, en forme de point de suspension. Le récit semble donner raison à ceux qui, dans notre entourage, croient observer depuis quelques années une dégradation des relations humaines, dans tous les secteurs de la vie sociale, et notamment dans les rapports sentimentaux. Le succès international dʼauteurs comme Michel Houellebecq indique lʼécho quʼa dans le public la représentation dʼun monde miné par la misère affective et sexuelle de lʼhomme occidental. Le libéralisme sexuel conduirait, de lʼavis de nombre de nos contemporains, à traiter les rencontres entre partenaires librement consentants comme un marché sur lequel chacun sʼoffre en marchandise à la consommation par lʼautre.

Le dispositif des sites de rencontre, relayé par des adresses de messagerie non transparentes, est de nature à faciliter un tel fonctionnement. Lʼanonymat permet dʼavancer vers lʼautre en demeurant caché jusquʼau dernier moment, lʼéchange écrit favorise une présentation contrôlée de soi-même. Au moindre accroc dans la communication il est possible dʼy mettre fin sans justification, de disparaître en éliminant lʼinterlocuteur de ses contacts. Lors du passage aux rendez-vous en direct, les téléphones mobiles prennent le relais, qui permettent dʼaccompagner les interlocuteurs dans leurs déplacements sans donner dʼindications sur qui ils sont, ni où ils habitent.

Le narrateur de Fake multiplie les contacts et les rencontres, entretient plusieurs liaisons successives ou en simultané, quʼil nʼapprofondit pas au-delà de la seule interaction sexuelle exécutée sans guère de description de préliminaires érotiques. Il recherche une solution à son propre désespoir, sans considération pour les sentiments de lʼautre : des réactions des femmes quʼils croisent, des émotions quʼil peut susciter chez elles ou des dégâts quʼil peut causer, on ne sait rien, comme si elles se prêtaient de leur plein gré à cette quête, informées quʼelles sont du contrat affectif quʼimplique le recours à un site de rencontre. Comme lʼavertit le personnage de Jade, anticipant la position symétrique du narrateur, le contenu de ce contrat est clair : “aucun sentiment”.

Or, ce contrat, qui serait dʼessence libertine sʼil impliquait le respect des partenaires lʼun pour lʼautre, recouvre une réalité plus trouble, car le narrateur cherche dans lʼautre une réponse sur lui-même. Il a besoin des femmes pour quʼelles le regardent à cet endroit en lui où il ne peut pas se voir, ce lieu que la perte de Judith a laissé vide, comme un trou de vidange par lequel il est en train de sʼévacuer, hémorragie de lui-même. Il cherche à lire ce quʼil est dans le regard de la multitude des autres femmes, disqualifiées par avance parce quʼelles sont autres que Judith. Portant en lui une zone morte, incapable de ressentir quelque chose à cet endroit, il demande à lʼautre de ressentir à sa place et sʼessaie à observer ce que lʼautre ressent. Il a besoin de tomber amoureux de leur sentiment amoureux, de leur manque. Lʼinstrumentation de lʼautre suggère effectivement lʼessence perverse de la relation, dont la figure falsificatrice du contrat libéral, du libre consentement mutuel, ne serait que le cadre annonciateur.

La controverse oppose cependant dans les discussions courantes le tableau dʼune perversion qui sʼétendrait aux relations sentimentales, de nos jours, et, par contraste, lʼidéal dʼune relation duelle mutuellement aimante dont chacun a la nostalgie, et qui aurait caractérisé les relations “dʼavant” : dʼavant Internet, dʼavant la libéralisation de la pornographie et de la prostitution, et pour un peu, dʼavant la banalisation de lʼhomosexualité, dʼavant le Sida, dʼavant la diffusion de la pilule contraceptive, dʼavant la libération des mœurs. Cʼest cette opposition sommaire quʼil y aurait lieu dʼinterroger : la dérive du personnage de Fake nʼest-elle pas, au contraire, lʼultime avatar de cette figure de lʼamour-passion ? Formulée autrement, la question est celle de lʼessence perverse de la passion amoureuse elle-même.

La notion de perversion est dʼun usage délicat, car se dégageant difficilement de ses connotations morales. Si nous lʼentendons ici dans son sens clinique, cʼest quʼil sʼagit de considérer ce qui est en son principe : la perversion ne connaît que la loi de son bon plaisir. En ce sens, au-delà de la structure psychique qui peut organiser la vie relationnelle de certains sujets, la perversion est également un mode de fonctionnement qui diffuse dans la société entière, donc parmi les gens dont la plupart ne sont pas pervers structurellement, mais chez qui ce fonctionnement active le noyau pervers qui existe en chacun de nous.

La passion amoureuse est essentiellement transgressive. Quand le discours de lʼamoureux pose sa passion comme affrontant toutes les règles et institutions et se situant comme une valeur au dessus des valeurs prônées par la famille, lʼéglise, le monde du travail, la patrie, il se fait au fond lʼécho de lʼindividualisme moderne lui-même : cʼest un discours du libre choix, qui ne connaît que ce qui sied au sujet lui-même. Le héros cornélien mettait encore en balance la passion éprouvée pour lʼêtre aimé et le sens du devoir (Rodrigue, à la demande de son père, doit tuer en duel le père de Chimène). Cette figure est balayée par le héros shakespearien : Roméo et Juliette placent leur amour au dessus de lʼhonneur que commande lʼinimitié entre leurs deux familles. La psychanalyse elle-même a du mal à se débrouiller avec ce discours, car il subvertit le cadre des psychothérapies dont le but est de permettre au sujet dʼexprimer son désir, de se libérer des entraves qui le lient pathologiquement à dʼautres : or, nʼest-ce pas précisément ce que la perversion propose ?

Vivre sa propre passion, contre tous les autres, peut aller jusquʼà nier lʼautre lui-même. Le besoin toxique de ressentir à nouveau lʼémotion amoureuse peut balayer la relation conjugale quand celle-ci nʼy pourvoit plus. Les amants eux-mêmes peuvent se succéder sʼils déchoient à remplir la place de miroir de soi à laquelle ils sont convoqués. La loi de la passion met en fait en balance eros contre agapè, le sentiment amoureux contre lʼamour lui-même en tant quʼil devrait rechercher le bien de lʼautre. Ainsi que le souligne Roland Barthes ([1974-76] 2007), le discours amoureux nʼest pas adressé précisément, il est discours du seul sujet amoureux, dans lequel lʼêtre aimé prend place dʼobjet. Or, lʼobjet ne parle pas. Werther est le livre de Werther, Charlotte nʼa pas de discours, si ce nʼest à la fin, quand elle manifeste ses angoisses de sujet piégé entre Werther et Albert, réflexions qui la dévoilent comme possible sujet. Le sujet amoureux instrumente lʼautre dans sa passion.

Mais oblatif, offert totalement à lʼautre dont il attend en retour la reconnaissance narcissique, il sʼexpose également à lʼinstrumentation par ce dernier, dont il active le noyau pervers. Le narrateur de Fake, après avoir longtemps usé des femmes rencontrées sur Internet, se fait à son tour promener par Jade, répétant dans la souffrance dʼune perversion cette fois masochiste, la douleur de la perte de Judith. La douleur de la perte de lʼautre nʼest pas sans complaisance narcissique. Le sujet amoureux est prêt à une passion déchirante dont les émotions, même celles qui le font souffrir, du moins le font se sentir vivant. À lʼendroit de cette zone morte en lui, de cet endroit où il ne se sent plus être, du moins peut-il ressentir quelque chose comme le manque de lʼautre. Et sʼil fait souffrir les autres, même la culpabilité quʼil pourrait en ressentir (le sujet amoureux, comme dit, nʼest pas nécessairement pervers constitutionnellement) est un ressenti qui secoue cette région morte en lui.

Il peut paraître contre-intuitif de déclarer que le romantisme fait le lit de relations amoureuses perverses. La passion amoureuse se vit de lʼintérieur, nous lʼavons presque tous connue un jour, elle est inaccessible à lʼanalyse qui pourrait être portée ainsi de lʼextérieur, car elle se vit comme lʼexpérience de la vie elle-même : être amoureux cʼest se sentir vivant, authentique, là ou le discours extérieur avertit quʼau contraire on est le plus manipulé par ses pulsions. Mais si lʼon y réfléchit, le sentiment amoureux est pathétique (Roland Barthes use de ce terme pour éviter de dire : pathologique), et cʼest forcément vu de dehors, dʼune lecture quʼil faut soutenir contre le sens commun, que lʼamour romantique sʼanalyse comme le vêtement lumineux de la perversion.

Exigence romantique

Lʼensemble de la vie sociale sʼorganise ainsi, non pas autour dʼun principe de renoncement, mais au contraire dʼun principe de choix addictif : revendication de liberté, intolérance à la frustration, immédiateté, accélération des rythmes, prévalence des affects et des sensations, fuite des relations dʼobjet demandant une élaboration, une distanciation là où lʼon veut tout, ou au contraire une implication là où lʼon veut être libre. La rencontre sexuelle et amoureuse est traversée par ce modèle qui conduit à revendiquer pour soi un autre totalement disponible, ouvert, sans secret, livré dans une effusion des sens et des émotions. Dès que lʼautre résiste un tant soit peu, oppose son altérité, la facilité offerte par les dispositifs de communication dʼen rencontrer dʼautres, incite à le zapper, parfois sans préparation ni élaboration de la fin de la relation, pour passer à autre chose. Il ne sʼagit donc effectivement pas dʼune généralisation de la philosophie libertine, laquelle ne vise que la mise en commun dʼune partie de soi dans la relation : cʼest bien dʼune liaison amoureuse que chacun a soif, dans laquelle il sʼagit de consommer lʼautre comme un instrument de réassurance de soi.

Le couple formé par le narrateur de Fake et le personnage de Judith est emblématique de la précarité de la relation amoureuse contemporaine. Au bout de trois ans, chacun pense avoir fait le tour de ce que lʼautre peut proposer, et aspire à retrouver ailleurs les émotions, les sensations qui ont sans doute été celles des deux personnages à leurs débuts ensemble. Ne demeure entre eux que ce qui signe lʼessence addictive de la relation : la dépendance mutuelle, la difficulté à sʼextraire de la relation, à y mettre fin, alors même quʼelle ne draine plus quʼinsatisfactions, disputes, incommunication.

Ce que Serge Chaumier (2004) a proposé de nommer “polygamie séquentielle”, la succession de relations de durée limitée qui caractérise désormais assez largement les relations entre hommes et femmes, est marqué par la répétition dʼun même schéma. Les débuts sont vécus dans lʼeffusion des sens, lʼaccordance progressive des corps dans un désir physique qui sʼapprofondit, une connivence dans les échanges, mais qui instaure peu à peu une relation de contentement dans laquelle, étrangement, lʼautre, ne laissant rien à désirer, ne manque pas non plus. De cette absence de manque naît une inquiétude sur la relation elle-même. La tendresse, la proximité à lʼautre, la confiance, ne semblent pas devoir suffire à pérenniser la relation. Lʼélan amoureux nʼest-il pas censé nous informer que nous sommes faits lʼun pour lʼautre ? Or, la passion des débuts nʼest déjà plus là. Attentifs, non à ce qui est, mais à ce qui nʼest pas là, à ce quʼils attendent encore dʼémotions à venir, de découvertes que le compagnon nʼoffre plus, chacun est tenté de regarder ailleurs, si lʼherbe est plus verte de lʼautre côté de la colline. Il ou elle est tenté(e) de laisser sʼallumer des feux en nous par dʼautres. Peut-être est-on tenté de rallumer la flamme chez le partenaire, en sollicitant ainsi ces autres, de susciter ce feu qui manque dans le couple mais qui, si chacun en voyait les reflets incendiaires dans le regard de lʼautre, le sentirait à nouveau sʼallumer en lui. La tentation est alors de faire des expériences pour mettre à lʼépreuve une relation dont le sens sʼépuise, pour jouer au jeu des “liaisons dangereuses”. Comme si nous avions besoin de davantage dʼémotions, de souffrance à allumer en soi, chez lʼautre, et chez des tiers pour que ces flammes nous éclairent.

Les sites de rencontre affichent ordinairement un discours romantique, celui de la recherche de lʼâme sœur, qui contraste avec la réalité quʼils organisent, qui est la multiplication des contacts pris avec plusieurs interlocuteurs(trices) en parallèle. La quête de lʼautre sʼengage pourtant bien sur cette revendication dʼune relation qui nous transporte, nous exalte. Mais la polygamie de fait va de pair avec une érosion rapide de lʼélan amoureux, que lʼon cherche à retrouver à tout prix avec de nouveaux partenaires. Plutôt que dʼadmettre la transformation de lʼélan du début en tendresse, complicité, connivence intellectuelle, approfondissement de la connaissance du corps de lʼautre, mise en travail de la relation autour de projets plus durables, lʼexigence de sens du discours romantique conduit à entrer en désamour et à passer à autre chose, produisant le paradoxe dʼun éclatement de son propre modèle, puisque la figure de lʼautre exclusif pour la vie ne tient plus.

Lʼexigence romantique, à cet endroit, fait le lit dʼun schéma de relation perverse, au sens où la recherche immédiate dʼémotion, au prix éventuellement de la douleur infligée à lʼautre, y est la seule loi. Le romantisme prône la prévalence de lʼamour sur toute autre considération de valeur ou tout autre attachement, familial, institutionnel, et sur le lien au partenaire préexistant. Ce modèle a fini par sʼimposer dans la modernité, à travers la littérature, avec une telle puissance et hégémonie, que le noyau pervers qui le constitue nous échappe en grande partie, sauf quand il se manifeste dans ses effets délétères. Dire à quelquʼun qui est tombé amoureux quʼil sʼengage dans un schéma qui le fait puiser son énergie dans le désir de la faille de lʼautre, est inaudible pour lui, car il idéalise cet autre. Des siècles de littérature ont mis à bas le héros cornélien pour le remplacer par le Roméo shakespearien. Ainsi que le souligne Roland Barthes, le discours amoureux est porteur de ses propres catégories dʼentendement. Il ne peut accepter un discours extérieur qui tenterait de lui faire entendre quʼil est volonté perverse dʼappropriation de lʼêtre aimé.

Le schéma se révèle en particulier quand la perception de la relation diffère fondamentalement entre les partenaires. À cet égard aussi, les sites de rencontre fonctionnent en résonnance, en raison des possibilités dʼanonymat, dʼécrit, de “fake” ainsi que le montre bien le récit de Minghini, avec la notion dʼune illusion mutuellement entretenue, mais parfois davantage par lʼun que par lʼautre. Le narrateur de Fake sʼadapte au besoin de lʼautre pour le circonvenir, lui fait miroiter un monde scintillant où il se reconnaît comme potentiellement beau pour quelquʼun.

Nombre de rencontres sont permises aujourdʼhui par les sites Internet, ceux dédiés à la rencontre, mais aussi les sites de retrouvailles dʼanciens qui permettent de renouer des relations passées. Ils nourrissent lʼidée que des pages que lʼon croyait tournées peuvent être rouvertes et que lʼon peut en reprendre lʼécriture ; quʼil nʼest pas nécessaire de faire le deuil de quoi que ce soit, car tout peut recommencer. Des relations avec des “ex” reprennent, qui illustrent, parfois avec violence, lʼexaltation de ce même schéma pervers. Cʼest ce que nous examinons dans le chapitre suivant.

Références

Barthes R. (2007), Le discours amoureux. Séminaire à lʼécole pratique des hautes études 1974-1976, Présentation et édition de C. Coste, Paris, Seuil.

Girard R. (1961), Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset & Fasquelle.

Goffman E. (1959), The Presentation of Self in Everyday Life, University of Edinburgh Social Sciences Research Centre. Trad. fr. (1973), La mise en scène de la vie quotidienne. I. La présentation de soi. 2. Les relations en public, Paris, Minuit.

JBB (2009), Giulio Minghini : Fake, ou la “vie dans la lie virtuelle”, Article11, journal en ligne, http://www.article11.info/?Giulio-Minghini-Fake-ou-la-vie, 31 janvier 2009.

Lardellier P. (2004), Le cœur net. Célibat et amours sur le Web, Paris, Belin.

Schmoll P. & al. (2011), La Société Terminale 1. Communautés virtuelles, Strasbourg, Néothèque. Rééd. (2020), Strasbourg, éditIons de lʼIll.

Simmel G. (1908), Soziologie. Tr. fr. (1999), Sociologie. Études sur les formes de la socialisation, Paris, PUF.

Romans :

Bonneville R. (2011), Lʼamour au bout des doigts, Québec, Véritas.

Minghini G. (2009), Fake, Paris, Allia.

Monfils D. (2007), Sous le rêve de lʼange, Paris, Thélès.

La fabrique du sentiment amoureux
dans les jeux vidéo

Le sujet de ce chapitre{28} est inspiré par le récit que fait Annika Waern de son implication pendant trois mois dans le jeu vidéo Dragon Age : Origins (Waern 2011). Dans ce jeu de rôle dʼaventure joué en solo, développé par Bioware en 2009, le personnage du joueur rencontre et sʼassocie avec divers compagnons animés par lʼapplication, qui lʼaident dans sa quête. Une des caractéristiques du jeu est de permettre au joueur de créer des relations romantiques entre son personnage et un ou plusieurs de ces PNJ (personnages non-joueurs). Lors de son premier passage dans le jeu, Annika Waern choisit dʼinitier une de ces romances, tout en nʼaccordant que peu de soin à la développer, prise quʼelle est par ailleurs dans la poursuite de la quête. Il en résulte quʼau bout de quelques temps, son « petit ami » virtuel rompt avec elle. Elle a alors la surprise de constater que cette issue lʼaffecte plus intensément que ne le laissait prévoir une relation avec une entité fictive, qui plus est peu investie. Ainsi quʼelle le formule dans le titre de son article, elle doit admettre quʼelle est « tombée amoureuse de quelquʼun qui nʼexiste pas ». Cette expérience est à lʼorigine de son étude, basée sur les témoignages quʼelle recueille dʼautres joueurs sur les forums dédiés à ce jeu, lesquels joueurs font part du même type de vécu.

Les émotions ressenties dans un jeu vidéo se présentent comme un effet recherché par les joueurs aussi bien que par les concepteurs de jeux. Les joueurs ne jouent pas pour terminer une partie, pas davantage que les lecteurs dʼun roman ne lisent pour arriver à la fin. Ils jouent pour ressentir, pour éprouver des émotions. Certaines de ces émotions, inattendues, peuvent paraître nʼavoir pas été prévues par le design du jeu et nʼen constituer quʼun effet collatéral. Cʼest ainsi quʼéprouver une attirance ou un sentiment dʼattachement pour un PNJ ne semble pas, a priori, devoir être central au game-design dʼun jeu dʼaventure dont le but est principalement dʼaffronter et vaincre des ennemis pour amasser des récompenses ou renforcer les compétences de son personnage. Pourtant, susciter chez le joueur des émotions et, mieux encore, des sentiments tels que lʼattachement, la colère, la déception, la jalousie, le désir à lʼégard des personnages dʼun jeu, est devenu une partie intégrante du game-design de ces derniers. Un néologisme tel que « emotioneering » (Freeman 2004), ou le terme plus répandu « dʼemotional design » (Norman 2004), indiquent assez clairement que pour les designers, une émotion, et surtout un sentiment, cela peut se fabriquer.

Définir le sentiment amoureux

Le présent chapitre sʼintéressera à un aspect particulier du design émotionnel : comment, dans un jeu vidéo, est-il possible de susciter lʼémotion et le sentiment amoureux pour des personnages de fiction ?

Nous nʼentrerons pas ici dans la discussion sur la distinction quʼil conviendrait dʼétablir entre les notions dʼémotion et de sentiment : en pratique, les designers ne cherchent pas à provoquer lʼune séparément de lʼautre, et les termes « dʼémotion amoureuse » ou de « sentiment amoureux » seront utilisés de façon plus ou moins interchangeable. Bernard Perron (2005) fait observer que ce que les consultants des studios de jeu vidéo entendent par émotion est à lʼorigine assez sommaire : il sʼagit du « fun », de la joie exubérante et de lʼexcitation éprouvées à jouer, soit un point de vue qui rabat lʼémotion sur des couples dʼinstincts simples opposant plaisir et déplaisir, tension et détente. Dès quʼil sʼagit de susciter un état affectif plus complexe et plus durable, en fait un sentiment, lʼobjectif est présenté comme un graal du designer, mais les définitions et les modèles deviennent moins précis.

Pour les besoins de notre propos, on peut sʼessayer à circonscrire lʼémotion et le sentiment amoureux autour de la « romance », en ce que celle-ci implique (1) un attachement affectif (2) pour un objet sexuellement désirable. Les deux conditions sont nécessaires. Lʼaffection que ressent le joueur pour un personnage attachant, « mignon », mais sans incitation sexuelle (un enfant ou un pokemon, par exemple), relève également du design émotionnel mais ne retiendra pas notre attention ici. Inversement, les jeux érotiques et pornographiques (ou les cinématiques « explicites » dans les jeux dʼaction et dʼaventure) visent à susciter un autre type dʼémotion, plutôt de courte durée, et nʼont pas pour horizon dʼentretenir un attachement pour le personnage qui en est lʼobjet : le game-design ne va pas au-delà de la quête consommatoire que requiert lʼatteinte de son objet. Pour ces raisons, nous nʼavons pas non plus retenu dans le champ de cet article les jeux vidéo qui thématisent sur les amours libertines, comme la fameuse série des Leisure Suit Larry (Sierra On-Line, à partir de 1987).

Désir physique et attachement affectif sont ainsi deux conditions qui président au déclenchement et au déploiement du sentiment amoureux, dans une tension contradictoire qui entretient ce dernier jusque dans ses apories (cʼest pour ton bien que je te veux tout(e) à moi). Les auteurs sur lesquels nous nous appuierons sont ceux qui ont souligné cette contradiction interne du sentiment. Lʼamour auquel sʼintéresse par exemple un Roland Barthes (1977) est une forme limite du discours amoureux, quand celui-ci nʼest tenu que par un seul, à un autre qui ne lui répond pas. Denis de  Rougemont (1972) sʼest intéressé à lʼamour-passion en tant que figure impossible : cʼest parce que lʼobjet du désir ne peut être atteint quʼil sʼexalte dans lʼattachement passionnel. René Girard (1961) montre que, dans la littérature romanesque, plus le désir physique sʼéloigne de son but, plus le métaphysique finit par occuper toute la place. Ces différentes notations intéressent notre terrain, car dans le jeu vidéo, si lʼon entre en amour, cʼest bien pour un personnage de fiction, qui ne parle pas et nʼest pas vraiment un autre, mais qui pour ces raisons précisément, sʼoffre comme lʼobjet le plus aisé dʼune possible passion.

Le design émotionnel fait, depuis quelques années déjà, lʼobjet de publications, mais qui restent imprécises sur ce thème particulier de la romance, en ce sens quʼelles considèrent « les émotions » dans leur généralité. Ce nʼest quʼassez récemment que des travaux ont commencé à rechercher les ingrédients dʼun design émotionnel visant plus précisément et explicitement le développement dʼun sentiment amoureux à lʼégard dʼentités artificielles (Enevold & MacCallum-Stewart 2015, [coll.] 2017). Il reste cependant assez difficile de déterminer, à lʼanalyse des jeux concernés, si les phénomènes recensés sur les forums (des joueurs qui déclarent leur surprise à ressentir un attachement déraisonnable pour tel personnage) ont été recherchés à dessein par les designers, ou sʼils sont un side-effect. Le présent article sʼintéressera donc aux jeux vidéo qui peuvent avoir pour effet de susciter les émotions associées au sentiment amoureux, sans préjuger de la visée qui était celle de leurs concepteurs.

Nous nous situons à cet égard dans une double perspective de va-et-vient entre recherche fondamentale et recherche appliquée : lʼanalyse des jeux permet dʼidentifier des configurations et des scripts qui, ailleurs, dans la littérature et au cinéma, sont déjà connus pour présider à lʼactivation du sentiment amoureux. Dans certains cas, ces figures sont également manifestes dans les jeux vidéo. Dans dʼautres cas, on repère quʼelles ont encore peu été utilisées par les concepteurs de jeu, et notre propos est également dʼouvrir là des pistes pour le game-design. Dans le cadre plus général du présent ouvrage, il sʼagit aussi de montrer que, si lʼamour pour les artefacts peut se fabriquer, cʼest que lʼamour lui-même est un artefact.

Nous commencerons par décrire les jeux thématisant sur la romance, en distinguant différentes catégories : dans de nombreux cas, la figure romanesque nʼest quʼun constituant parmi dʼautres du game-design, destiné à renforcer lʼidentification aux personnages, le réalisme et lʼimmersion ; dans dʼautres, le romanesque sʼavère le ressort principal dʼun jeu tourné vers le nouage de relations privilégiées avec les personnages. Nous nous essayerons ensuite à décrire, dʼune part les effets de dispositif, dʼautre part les scripts, qui sont de nature à déclencher chez le joueur cette attirance et cet attachement.

Lʼamour dans les jeux vidéo : du spectacle au vécu

Traitant des émotions en général dans le jeu vidéo, Bernard Perron part des deux catégories dʼexpériences émotionnelles suscitées, selon Ed S. Tan (1996), par les films, et que lʼon retrouve dans les jeux, pour en distinguer une troisième qui est spécifique à ces derniers. Comme dans les films, le joueur est spectateur de ce qui se passe dans le jeu, et à ce titre, immergé émotionnellement au même degré. Il ressent, dʼune part, les émotions fictionnelles qui sont associées à la narration : par empathie, le joueur ressent ce qui arrive à des protagonistes dans lesquels il peut se reconnaître et dont les buts et le sort lʼintéressent. Il éprouve, dʼautre part, les émotions artistiques suscitées par les procédés du récit et de lʼimage en tant quʼœuvre dʼart : prosodie du récit, aspect physique et intonations des personnages, musique dʼambiance, jeux de la caméra, tous procédés grâce auxquels le spectacle, par moment, prend le pas sur la narration. Mais jouer nʼest pas regarder un film, et le jeu vidéo suscite un troisième type dʼémotions, que Perron qualifie de vidéoludiques, liées au rôle actif que tient le joueur dans la résolution des problèmes, le franchissement des obstacles, lʼexploration du monde, etc., que propose la narration. Alors quʼun film expose à un spectateur une mise en scène, un jeu vidéo immerge le joueur dans lʼinteraction avec les personnages, en sorte quʼune partie des émotions quʼil éprouve ne tient pas seulement à lʼempathie pour ces derniers, mais aux choix quʼil fait, aux actions quʼil accomplit, avec ou contre ces derniers, à leur bénéfice ou à leur détriment.

Travaillant quant à elle plus spécifiquement sur lʼémotion en situation romantique, Annika Waern (2011, p. 243) considère quʼil y a au moins trois façons de modéliser la romance dans un jeu vidéo : comme partie dʼune storyline fixe ; comme histoire accessoire optionnelle, mais parfois déployée, dʼune histoire principale ; et comme mécanisme de game play. Nous pouvons reprendre les distinctions opérées par Perron et Waern pour, à travers quelques exemples, illustrer les différents niveaux de sollicitation des affects dans un jeu vidéo, qui vont de lʼémotion ressentie face au spectacle quʼoffre le jeu, jusquʼau sentiment effectivement éprouvé par le joueur pour un personnage.

Scénariser la romance

La première façon de modéliser la romance, selon Annika Waern, est de lʼintégrer au récit proposé par le jeu. Cʼest le procédé le plus commun, il est présent même dans les jeux dʼaventure ou dʼaction dont le gameplay recherche une émotion qui nʼa rien de romantique. Une histoire dʼamour sert ainsi de toile de fond à ce qui est en fait un jeu de combat, de tir ou de compétition. Dans certains cas, lʼissue du jeu propose une scène romantique, typiquement le baiser accordé par la belle au héros, mais il sʼagit souvent dʼune « cerise sur le gâteau », au regard dʼun enjeu qui était plutôt de défaire un adversaire ou de gagner des récompenses plus directement utilisables dans le jeu (acquisition dʼartefacts ou de compétences).

Ainsi, de nombreux jeux vidéo mettent en scène des couples, dont le joueur joue lʼun des deux personnages, dans des configurations dont on peut énumérer quelques types classiques. Le thème du chevalier risquant sa vie pour sauver sa princesse est, à cet égard, prépondérant, comme il lʼest au cinéma. Il puise dans un fond quasiment transculturel, qui fournit un schéma de rôles genrés transmis par les contes et récits chevaleresques. Il est du reste accessible à tous publics dès un âge précoce. On y reconnaîtra les couples célèbres de titres qui ont été déclinés en de multiples épisodes : Link et Zelda (The Legend of Zelda, Nintendo, à partir de 1986), Mario et Peach (Mario, franchise de Nintendo, à partir de 1981), Richter Belmont et Annette (Castlevania, Konami, à partir de 1986), Guybrush Threepwood et Elaine Marley (Monkey Island, série éditée par LucasArts, à partir de 1990),  le Master Chief et lʼIA Cortana dans la saga Halo (éditée par Microsoft, à partir de 2001), Ezio et Cristina (Assassinʼs Creed, série éditée par Ubisoft à partir de 2007). Le script amoureux est très classiquement hétérosexuel, et le joueur est le plus souvent conduit à piloter le personnage masculin, qui a le rôle actif, tandis que le personnage féminin est un PNJ, victime à sauver ou beauté plastique à conquérir. On ne peut éviter de rapporter ce schéma aux origines du jeu vidéo, à une époque où lʼécrasante majorité des concepteurs aussi bien que des joueurs étaient des hommes.

Avec le temps, la figure du couple évolue vers un schéma davantage partenarial. Les personnages féminins prennent de la profondeur et du réalisme. Hommes et femmes se rencontrent dans lʼhistoire, parfois rivalisent, voire se repoussent, mais doivent agir ensemble pour gagner la partie, et finissent par sʼapprécier. Dans lʼépisode Ocarina of Time (1998) de la série The Legend of Zelda, la princesse Zelda est toujours un PNJ, que le joueur, incarnant Link, doit sauver des griffes du méchant Ganondorf, mais Link est fréquemment aidé par un jeune guerrier masqué, Sheik, qui finit par se révéler être la princesse sous un déguisement masculin.

Puis les personnages féminins finissent par devenir jouables, autorisant le joueur/la joueuse à incarner lʼun ou lʼautre rôle. Zelda, pour rester dans cet univers, devient jouable en 1993 dans lʼépisode Zelda : The Wand of Gamelon. Certes, même lorsquʼils peuvent être pris en main par le joueur, les personnages féminins souffrent des stéréotypes de leur représentation. Les femmes sont longtemps cantonnées dans des métiers de magiciennes ou de soigneuses, incarnant respectivement leur aspect séducteur et sexualisé, ou protecteur et maternel. Exemplaires de ces deux possibilités sont les personnages de Lulu et Yuna dans Final Fantasy X (Square, 2001).

Parfois, lʼémotion fictionnelle, au sens de Perron, est approfondie et travaillée par une narration éventuellement tragique, tout en restant dans les cadres imposés par une romance hétérosexuelle où le joueur tient le rôle du personnage masculin. Dans ces cas, le personnage féminin disparaît pour ne plus opérer que comme référent de lʼaction. Cʼest le trope de la « femme dans le frigo » (« Women in Refrigerators ») identifié par Gail Simone à partir de 1999 à propos des comics américains{29} : la femme aimée, rapidement tuée ou disparue, devient le motif dʼune action soutenue par la frustration du sentiment amoureux. Le héros est hanté par la tristesse ou la haine, cherche à se venger, ou est devenu fou. Cʼest ainsi que la scène de la mort dʼAeris, dans Final Fantasy VII (Eidos Interactive, 1997), est devenue lʼune des plus connue du monde du jeu vidéo : elle nʼa pas manqué dʼaffecter les joueurs, car elle touche un acteur central de lʼhistoire et sa disparition est définitive. Max Payne, dans le jeu éponyme dʼaction et de tir (Gathering of Developers, 2001) perd sa femme Michelle et son bébé, assassinés par des voyous. Maria, la femme de Dom Santiago, dans Gears of War 2 (Epic Games, 2008), perd ses enfants et ses parents au cours dʼun épisode de guerre, ce qui la plonge dans la dépression et la conduit à sʼexiler. Elle est retrouvée par son mari dans un camp de prisonniers, mais ayant souffert de tortures, elle ne le reconnaît pas, et le héros est obligé de la tuer pour abréger ses souffrances, ce dont il ne se remettra jamais.

Cependant, même dans ces scénarios dont la psychologie des personnages a été travaillée, lʼémotion reste retenue par une conception cinématographique. Le joueur incarne un personnage dont il peut, par empathie, reconnaître les sentiments, mais ceux-ci lui restent extérieurs. Comme au visionnage dʼun film, la joie, la tristesse, la colère, etc. peuvent être ressenties le temps du spectacle, et les émotions laissent un trouble une fois la partie finie, mais qui ne dure pas.

La mise en jeu de lʼéthos

Dans les exemples précédents, lʼémotion suscitée par les mises en scène du thème amoureux peut, certes, être considérée comme vidéoludique au sens de Bernard Perron : le joueur est davantage immergé dans le récit que ne lʼest le spectateur dʼun film. Mais sur le chapitre de la relation amoureuse, il demeure passivement observateur de ce qui se passe. Ses décisions et ses actions ont une influence sur la trame principale du jeu, mais le game-design de ce dernier vise à susciter des émotions autres que romantiques. Les prises de décision nʼaffectent pas le déroulement de la romance entre le personnage du joueur et celui de lʼêtre supposé aimant ou aimé. La romance est inscrite dans les prémisses du jeu (on sait quʼon a choisi dʼêtre un prince volant au secours dʼune princesse) et dans lʼintrigue et sa conclusion (le prince ne peut pas choisir autre chose quʼaimer la princesse et la sauver) : le joueur est spectateur des sentiments attribués à son personnage et reste à distance dʼeux.

Lʼémotion proprement vidéoludique intervient quand les décisions et les actions du joueur ont des effets sur les autres personnages, impliquant de leur part (et de leur entourage) des décisions et actions qui ont des effets sur le personnage du joueur. Cʼest en particulier le cas quand ses décisions peuvent affecter négativement un personnage ami ou allié. Dans The Walking Dead (Telltale Games 2012), le joueur anime un groupe de survivants qui évolue dans un univers envahi par les morts-vivants. En plusieurs occasions, il lui faut faire des choix, notamment entre sauver ou sacrifier des membres de son groupe. Le personnage de Ben Paul est à cet égard intéressant : de bonne volonté mais timoré et gaffeur, il met le groupe en danger par des initiatives intempestives. Lorsquʼil est blessé, le choix sʼoffre au joueur de le sauver ou de le laisser sur place : on peut penser que, dans un contexte où tout le groupe ne survivra pas, cʼest le moment de se séparer dʼun personnage encombrant. Or, les statistiques de jeu et les commentaires sur les forums dédiés à ce titre montrent que, malgré lʼagacement, voire pour certain lʼantipathie, que suscite le personnage, une grande majorité des joueurs choisissent de le sauver.

Lʼinteractivité confronte le joueur à des choix éthiques, et de ce fait à ses propres valeurs comme à celles quʼil prête (ou qui sont prêtées par les autres joueurs, ou par les autres personnages du jeu) au personnage quʼil incarne. On ne fait donc pas tout à fait ce que lʼon veut dans le jeu : le joueur suit ses propres inclinations, mais également celles qui sont attribuées au personnage quʼil joue. Et sʼil décide dʼexpérimenter dʼautres choix que ceux quʼil serait porté à faire en fonction de son éthos personnel, et/ou dʼautres choix que ceux qui correspondent au profil du personnage, alors il peut être confronté à la surprise des émotions, souvent ambigües, également associées à ces choix. En effet, décider de massacrer des ennemis ou de protéger des princesses implique les émotions et sentiments associés à ces décisions, puisque cʼest, après tout, ce que lʼon recherche quand on choisit de jouer à ces jeux plutôt quʼà dʼautres.

Nous sommes là au cœur de ce qui fait lʼémotion vidéoludique. Le spectateur dʼun film ou dʼune pièce de théâtre peut éprouver de la joie, de la tristesse, du dégoût ou de lʼattirance par empathie pour les personnages, mais il ne saurait ressentir de la honte ou de la culpabilité du fait de ce qui leur arrive, puisque les évènements sont portés par la narration, et quʼil nʼy a pris aucune part. Alors que dans un jeu, les choix que fait le joueur affectent les personnages, et par effet en retour, le confrontent à son éthos et à celui quʼil attribue au personnage quʼil incarne.

Bernard Perron (2005) analyse le jeu Ico, édité en 2001 par Sony. Il sʼagit dʼune fable onirique dans un monde médiéval-fantastique, imaginée par Fumito Ueda dès 1997. Le jeu reprend le thème universel de la rencontre entre un garçon et une fille, le joueur animant classiquement le personnage du garçon. Lʼoriginalité du concept tient à ce que les deux personnages doivent vivre lʼaventure ensemble, main dans la main. Le joueur, qui incarne Ico, doit sʼéchapper dʼun château, aidé par Yorda, une frêle jeune fille qui lʼassiste en usant de ses pouvoirs, et sur laquelle il doit en retour veiller. La fragilité du PNJ partenaire est bien sûr étudiée pour activer les sentiments protecteurs, paternels ou maternels, du joueur. Les interactions entre Ico et Yorda sont particulièrement soignées. Ils ne parlent pas la même langue, leur communication se résume à quelques signes élémentaires, oraux ou gestuels. La contrainte qui pèse ainsi sur la communication accentue le mystère qui environne la jeune fille et accroît la frustration associée à la figure dʼun objet dʼattention que lʼon ne peut rejoindre. Ico peut inviter Yorda à le suivre ou à lʼattendre. Il peut aussi la prendre par la main pour lʼemmener avec lui et lʼaider à franchir certains obstacles. Le joueur doit observer Yorda, car son comportement donne occasionnellement un indice sur la marche à suivre. Ico est parfois obligé de lâcher la main de Yorda et de sʼéloigner pour résoudre les problèmes. Or, les menaces profitent souvent de lʼisolement de la jeune fille pour surgir, faisant naître un sentiment dʼinquiétude constant chez le joueur dès quʼil est amené à sʼéloigner dʼelle. Jean-Baptiste Chauvin (2002), cité par Perron, souligne que cette inquiétude ne porte pas seulement sur la menace objective qui pèse sur soi, du fait que Yorda est une ressource indispensable au jeu. Cʼest une inquiétude plus subjective, qui tient à la menace qui pèse sur lʼautre, avec qui lʼon joue. Le PNJ nʼest pas seulement un instrument du joueur quʼil doit utiliser avec pertinence, il est un partenaire, dans une relation qui a des effets réciproques.

La romance comme option

Ico appartient encore à une tradition de jeux dans lesquels lʼattachement du personnage du joueur à sa partenaire est nécessairement impliqué par le scénario : il est dans la définition dʼIco de sʼattacher à Yorda et de la sauver. Or, lʼattachement au personnage partenaire a plus de chance dʼêtre activé sʼil résulte dʼun libre choix du joueur au départ, car ce dernier est alors impliqué par cette forme dʼengagement.

Dans de nombreux jeux de rôles dʼaventure, le joueur a désormais le choix dʼinitier ou de ne pas initier de liaison entre son personnage et un autre. Sʼil le fait, il peut choisir entre plusieurs partenaires aux caractéristiques différentes, impliquant des liaisons plus ou moins impliquées, depuis lʼamitié avec ou sans relations sexuelles, jusquʼà lʼamour impliquant dʼavoir à se sacrifier lʼun pour lʼautre. Le  joueur peut choisir pour lui-même un personnage masculin ou féminin, et avoir des liaisons hétérosexuelles ou homosexuelles.

La storyline romantique de la série Mass Effect (BioWare, à partir de 2007) présente ce type dʼinteractivité. Le joueur peut choisir sʼil sʼengage ou non dans une romance avec un autre personnage, sélectionner le personnage en question, et développer plus ou moins cette romance. Le joueur est dʼautant plus libre dans ses choix quʼils nʼont pas dʼincidence déterminante sur le déroulement du jeu. Alors que dans un jeu comme Ico, la romance est inscrite dans lʼhistoire principale, et quʼil nʼest pas possible de sʼy soustraire si lʼon veut jouer, dans Mass Effect, elle est plutôt un « side effect ».

Dans Skyrim, le cinquième épisode de la série The Elder Scrolls (Bethesda, 2011), le monde du jeu est un monde ouvert que le joueur est libre dʼexplorer dans lʼordre quʼil souhaite. Son personnage est complètement personnalisable (sexe, race, caractéristiques physiques), il peut choisir de développer une relation avec un autre personnage, ouvrir un magasin, exercer un métier, et poursuivre ainsi une expérience ludique « casual » qui ne lʼoblige pas à se lancer dans les quêtes prévues par le jeu.

Cʼest sur ce type de jeu que porte lʼétude dʼAnnika Waern (2011). La série des Dragon Age (BioWare, à partir de 2009) propose également des options de romance entre le personnage du joueur et dʼautres personnages. Mais, alors que dans les titres précédents, la romance a peu dʼeffets sur le déroulement du jeu, dans Dragon Age : Origins, lʼissue du combat final avec le dragon peut être impactée par le niveau dʼimplication des membres de lʼéquipe de PNJ dirigée par le joueur, et cette mobilisation nʼest pas indifférente à la qualité des relations que le joueur aura su développer entre son personnage et les autres. Une romance développée dans une direction ou une autre, avec un personnage ou un autre, peut induire des jalousies centrifuges pour le groupe, ou au contraire une adulation telle de la part du PNJ partenaire, quʼil sera prêt à se sacrifier au bon moment au bénéfice du personnage du joueur.

Or, les romance options ne sont pas que de simple storylines dont le joueur actionnerait les marionnettes pour explorer, dans une perspective strictement instrumentale, celle qui autorise le meilleur résultat au regard de lʼobjectif du jeu : défaire le « boss » de fin de niveau. Elles ont des effets en retour sur le joueur. À la suite de sa propre expérience, Annika Waern recense sur les forums dédiés au jeu les témoignages de joueurs portant sur les émotions éprouvées à lʼégard des PNJ avec lesquels ils ont développé une romance. On découvre ainsi que des joueurs sont déraisonnablement attachés à tel ou tel personnage, quʼils pensent à lui le jour et en rêvent la nuit, tout en exprimant dans leurs posts leur étonnement dʼainsi éprouver des sentiments pour des entités fictives. Concernant par exemple un PNJ majeur du jeu, Alistair, une recherche sur Google associant son nom et le terme « romance » donne 448 000 occurrences (ceci reste vrai en 2017), indiquant en cela lʼétendue des discussions dont il fait lʼobjet. Le thème le plus souvent évoqué sur les forums et blogs est la loyauté du personnage qui, en fonction du lien qui a pu se développer entre lui et le joueur, peut se sacrifier en fin de partie pour permettre à ce dernier de gagner. Le sentiment éprouvé par les joueurs qui ont opté pour une romance avec lui se mesure à ses effets sur lʼissue de la partie, qui nʼobéit pas toujours au calcul rationnel impliquant dʼeffectivement sacrifier Alistair pour gagner. Certains choisissent de renoncer (et donc de ne pas aller au terme de la partie) pour éviter quʼil se sacrifie, et ceux qui laissent Alistair se sacrifier manifestent ensuite leur amertume sur les forums. Dʼautres expriment également leur difficulté à recommencer une partie en choisissant une romance avec un autre personnage que lui.

La romance comme mécanisme de jeu

Annika Waern identifie une manière plus forte de modéliser la romance, qui consiste à lʼintégrer dans le mécanisme de jeu, en ce sens quʼelle procure un avantage au joueur qui la développe et contribue à son score. Cet aspect est déjà présent dans les séries Mass Effect et Dragon Age, bien que lʼauteure considère quʼil est peu développé dans la narration, lʼaccroche étant plus orientée vers lʼaction. Cʼest par contre un élément-clé du gameplay des « simulateurs de vie » comme la série des Sims créée par Will Wright (Electronic Arts, à partir de 2000). Le principe des Sims est de créer et de développer des personnages dont il faut gérer les besoins. Le jeu nʼa pas de but défini, il laisse le joueur entièrement libre de faire mener à ses Sims la vie quʼil leur choisit, et quʼen partie les personnages développent par eux-mêmes. Les Sims interagissent entre eux, peuvent se séduire les uns les autres, avoir des relations sexuelles, se marier et avoir des enfants. La quatrième version de la série (2014) introduit les émotions, influencées par lʼenvironnement, et qui déterminent ce quʼils ressentent et font. Chaque personnage présente une jauge de sentiment amoureux qui apparaît quand il se lance dans un échange langoureux. Ces échanges sont facilités si le joueur choisit de lui attribuer une aspiration pour lʼamour. À ce moment, il est possible de choisir entre deux options : libertine avec la recherche de relations en série, ou romantique avec la recherche de lʼâme-sœur. Cette opposition manifeste bien lʼantagonisme, inscrit dans notre culture, entre lʼAmour avec un grand A, idéal volontiers désincarné, et « les » amours plurielles et préférentiellement physiques. Ce dualisme, ici schématisé jusquʼà la caricature, est comme lʼombre de la tension qui anime la romance, entre attirance physique (retardée par lʼintrigue, voire inassouvie) et amour métaphysique (vécu intensément en proportion de la frustration).

Mais, remarquablement, alors que la romance fait partie des mécanismes de jeu, elle nʼinduit pas dʼeffet émotionnel de ce type sur le joueur : on cherche à faire tomber les Sims amoureux les uns des autres, mais on ne tombe pas amoureux de lʼun dʼeux. Dans ce simulateur de vie, le joueur nʼest pas lui-même représenté par un personnage en particulier. Il surplombe le monde et nʼen fait pas partie. Corollairement, la frontière qui sépare le joueur de son jeu reste ferme.

Tel nʼest sans doute pas le cas dʼune variété de jeux de simulation, les dating sims, apparus au Japon à partir de 1992 avec la série des Dōkyūsei de ELF Corporation. Au départ, il sʼagit de jeux pour garçons, se déroulant dans un environnement lycéen. Le joueur incarne un personnage masculin entouré de personnages féminins animés par lʼapplication, avec lesquels il doit parvenir à un niveau relationnel élevé dans un temps limité. Le gameplay comprend des conversations entre le joueur et ses interlocutrices, destinées à approfondir la relation, sachant que lʼattention accordée à lʼune se fait au détriment des relations avec les autres, et que les rendez-vous doivent tenir compte de lʼemploi du temps des lycéens et des examens à préparer, quʼil faut également réussir. Le joueur dispose dʼun temps limité, compté en mois ou en années dans le jeu, selon les titres. À la fin du jeu, soit le joueur a perdu, soit il a gagné sʼil est parvenu à « finir » avec lʼune des filles (soit quʼil ait obtenu dʼavoir une relation sexuelle avec elle, soit quʼil ait emporté son cœur). Plusieurs titres proposent une situation dans laquelle le personnage principal est féminin, et certains dating sims scénarisent des rencontres homosexuelles.

Dans cette catégorie, Love Plus (Konami, 2009) est un jeu sur Nintendo où lʼon joue, pareillement, un lycéen qui cherche à prendre rendez-vous avec une lycéenne. La différence entre Love Plus et une dating sim ordinaire est que lʼobjectif classique (obtenir une déclaration de la part de lʼune des filles) nʼest quʼune première étape, à partir de laquelle le jeu commence véritablement. Il sʼagit alors dʼentretenir cette relation avec une petite amie virtuelle, et la partie nʼa pas de fin programmée. Le jeu devient un compagnon artificiel, comparable aux Tamagotchi du fabricant de jouets Bandaï, qui eurent leurs heures de gloire dans les années 1990. Love Plus a suscité au Japon de nombreux témoignages dʼaddiction (le titre, couplé avec le terme « addiction », obtient plus dʼun million dʼoccurrences sur Google). Les joueurs relèvent les mails quʼils reçoivent de leur compagne virtuelle avant tous autres messages, ils lʼemportent avec eux dans leurs sorties, certains se « marient » avec elle{30}. Le phénomène nʼest pas sans évoquer le film Her (2013), dans lequel le personnage principal développe une relation amoureuse avec lʼintelligence artificielle dʼune application sur téléphone mobile.

Du côté féminin, les jeux vidéo du genre Otome ont été développés très tôt au Japon, à destination dʼun public au départ pré-adolescent et adolescent, mais qui sʼest élargi au point de devenir un phénomène, y compris chez les femmes mariées (Kim 2009). Il sʼagit pareillement de jouer un personnage, féminin dans ce cas, qui doit entrer en relation avec des femmes ou des hommes. Le premier de ces jeux, Angelique, a été produit en 1994 par Koei et réalisé par une équipe entièrement féminine. Le succès de ces jeux au Japon sʼinscrit dans un contexte particulier, celui dʼune société et dʼune culture où, pour de multiples raisons (précarité économique, inhibition de lʼexpression sociale des émotions, etc.), les hommes ont du mal à approcher les femmes, alors quʼa contrario les non-humains (et du coup, les robots et personnages animés) peuvent par tradition être potentiellement investis dʼune âme.

Les effets émotionnels liés au dispositif vidéoludique

La littérature est riche en situations qui montrent comment un personnage tombe amoureux dʼun autre, et les études littéraires se sont attaché à en modéliser les scripts déclencheurs, en particulier René Girard (1961) autour du triangle du désir mimétique, et Roland Barthes (1977) autour de certaines figures réputées initiales comme le « ravissement ».

Les mêmes études soulignent aussi lʼimportance du médium dans le déploiement de la passion. René Girard (1961), partant, pour sa démonstration, de lʼœuvre de Cervantès, montre que Don Quichotte est amoureux de Dulcinée parce que, sʼidentifiant au chevalier dont il lit les histoires, le livre lui désigne comme objet désirable une jeune femme susceptible de prendre la place dʼune princesse à sauver. De manière abyssale, Don Quichotte nʼest pas seulement, dans le récit de fiction, un personnage qui tombe amoureux dʼun autre personnage. Il nous montre comment le lecteur de livres quʼil est tombe amoureux dʼun personnage issu de ses lectures : il nʼa en fait jamais rencontré Dulcinée qui, à tous égard, est un personnage fictionnel, non seulement pour nous mais pour lui.

Comment ce qui se passe entre les personnages dʼune fiction peut-il avoir un effet sur les lecteurs de cette fiction ? Lʼapproche de Girard rejoint à cet endroit la perspective des « scripts sexuels » développée également dans les années 1960 par les sociologues américains John Gagnon et William Simon (Gagnon & Simon 1973, Gagnon 2008). Leur approche repose sur le constat que les individus, à travers leur inscription dans le groupe social et lʼimprégnation par ses récits, apprennent à reconnaître certains événements et situations comme sexuels, les récits en question orientant ainsi leurs choix dʼobjet et les actions quʼils doivent initier pour les atteindre.

Une autre manière dʼanalyser le même constat pourrait être de lui appliquer la grille de lecture médiologique de Régis Debray (1991). Cʼest dans cette dernière perspective, notamment, que relisant Denis de Rougemont (1972), nous avons insisté plus haut sur la connivence quʼentretiennent la figure de lʼamour-passion et le medium qui en assure la diffusion à partir du XIIe siècle, à savoir la forme roman qui est celle des récits courtois, associée à un usage, la pratique individualisée de la lecture silencieuse. Les supports (livre, film, internet…) conditionnent ainsi les formes de la figure amoureuse autant que les contenus narratifs, et cʼest pourquoi, autant que les scripts des narrations vidéoludiques, il nous faut considérer les effets du dispositif vidéoludique lui-même.

Lʼoriginalité des émotions suscitées par les jeux vidéo, par différence dʼavec ce qui est ressenti au cinéma ou à la lecture dʼun livre, tient à une particularité essentielle du dispositif vidéoludique, qui est dʼêtre interactif. Le joueur, ayant la possibilité dʼagir sur lʼunivers de jeu qui en retour agit sur lui, nʼest pas le récepteur passif dʼune narration : il contribue à co-produire la fiction dont il devient lui-même lʼun des personnages. Cette particularité peut se lire de deux façons au moins : dʼune part, le dispositif fonctionne comme un miroir (on agit en même temps que lʼon se voit agir à travers un représentant) ; dʼautre part, la frontière qui sépare la réalité de la fiction (et du même coup le joueur et son représentant dans le jeu) présente une troublante perméabilité.

Le dispositif comme miroir

Les effets de miroir dʼun dispositif tirent leur efficace de la construction spéculaire du soi, propre à lʼhumain (Schmoll 2012). Il y a quelque chose dʼinévitablement narcissique dans le sentiment amoureux : lʼautre y est mis en position dʼidéal du moi pour nous retourner une image positive, ré-assurante, de nous-même. Si jʼélis comme objet dʼamour un être parfait, cʼest que jʼespère en être aimé de retour, et être symétriquement parfait dans son regard. Cʼest pourquoi aussi, il importe que lʼobjet élu présente certaines caractéristiques : on ne tombe pas amoureux dʼun être que lʼon juge quelconque, physiquement, intellectuellement ou spirituellement. Il faut que lʼêtre aimé soit beau, intelligent, charismatique, en un mot : admirable. Cʼest à cet endroit que la fiction interactive remplit son rôle : elle referme sur le sujet une relation privilégiée, exclusive, entre lui et un être rare, princesse ou héros, qui de lʼélire, lui plutôt que nʼimporte qui dʼautre, le valorise en lʼélevant au même rang.

Le jeu vidéo permet par ailleurs à un public étendu ce que, déjà, lʼécriture autobiographique offrait à une élite plus restreinte dʼauteurs disposant des compétences culturelles requises : la possibilité de se raconter soi-même, et de ce fait dʼexister deux fois, en vivant les choses puis en les écrivant, tout en se construisant comme une seule personne (Ricœur 1990).

Ainsi que nous le soulignions plus haut, lʼinteractivité confronte le joueur à des choix éthiques, et de ce fait à ses propres valeurs comme à celles prêtées au personnage quʼil incarne. Le jeu vidéo, comme toutes les applications de réseau, opère à cet endroit comme un dispositif spéculaire complexe, qui procède à la fois du dédoublement entre le joueur et son personnage, et de la diffraction des regards qui les réfléchissent. Dʼune part, toutes les fois où il sʼagit de faire des choix, le joueur opte en fonction de ses calculs et de son éthique propres, mais aussi en fonction de lʼéthos attribué à son personnage : il peut sʼautoriser (ou être contraint) à prendre au nom de son personnage, dans lʼunivers du jeu, des décisions quʼil nʼaurait pas prises lui-même dans la réalité ou dans lesquelles il ne se reconnaîtrait pas. Dʼautre part, ces décisions renvoient au joueur et à son personnage une image dʼeux-mêmes sous trois angles au moins :

1/ celui du regard intérieur, à savoir lʼopinion que le joueur (lui-même ou par lʼintermédiaire de son personnage) se fait de lui-même : ses choix lui permettent de découvrir qui il est, quand il est confronté à des situations simulées où ses valeurs (les siennes et celles de son personnage) sont mises à lʼépreuve ;

2/ le regard des autres personnages à lʼintérieur de lʼunivers de jeu : par exemple, lʼapplication peut prévoir que sacrifier un PNJ membre de son équipe assure la survie immédiate des autres, mais modifie la confiance dans le meneur et la cohésion du groupe ;

3/ le regard, réel ou supposé, des autres joueurs en dehors du jeu : par exemple à travers les statistiques du jeu qui permettent à chacun de se situer au regard de la position majoritaire (et donc de la norme sociale) des joueurs.

Lʼautre est donc très présent et très influent : son regard compte, et si le dispositif thématise sur cet autre, le met en scène, comme dans lʼexemple dʼIco évoqué plus haut, il est en mesure dʼexalter les effets narcissiques de la fiction, en jouant des tensions entre inquiétudes et réassurances du joueur quant à ce qui le définit subjectivement.

La perméabilité du pacte fictionnel : le bleed

Le jeu est un « faire comme si » qui permet de jongler avec les frontières dʼun univers fictionnel. Quand on lit un roman, la position de lecteur permet dʼétablir une frontière claire entre la réalité et la fiction. Jouer un personnage dans une pièce de théâtre, un jeu de rôle ou un jeu vidéo engage, par rapport à la lecture, une participation plus active dans la fiction : on sait que lʼon joue, mais on sait aussi que la fiction ne se déploierait pas sans nous. Le joueur a donc toujours un pied dans la fiction et un pied en dehors. Ce « faire comme si » lui permet de garder le contact avec la réalité, de mettre fin à lʼexpérience quand il le veut. Mais, plus subtilement, il lui permet aussi de prétendre quʼil nʼest pas impliqué dans les personnages quʼil joue, dans les choix quʼil fait, dans les actes quʼil accomplit. Ainsi en est-il des émotions quʼil exprime, et quʼil peut prétendre ne pas éprouver.

Peut-on cependant jouer à exprimer des émotions sans les éprouver ? Mike Pohjola (2004) estime que « plus longtemps le joueur fait semblant de croire, plus il commence à croire vraiment. Plus il fait semblant de se souvenir, plus il commence à se souvenir vraiment ». La mise en jeu dʼun rôle peut ainsi provoquer des émotions qui débordent le joueur lui-même et le surprennent. Mais il est possible de se laisser ainsi déborder sans conséquence, car le joueur peut prétendre quʼil ne fait que semblant.

La possibilité quʼoffre le jeu vidéo dʼagir et de se voir agir, de vivre et de se raconter, dʼêtre (en tant que joueur) et dʼexister (en tant que personnage), rapproche et distingue à la fois le jeu vidéo dʼautres dispositifs comme lʼécriture autobiographique, le jeu théâtral, ou la narration partagée dans le cadre dʼun jeu de rôle dʼaventure, sur table ou en grandeur nature. La comparaison entre ces dispositifs conduit à prendre en considération les façons dont, dans chacun, on joue de la frontière qui sépare la réalité de la fiction et sur quoi se fonde ce que lʼon désigne couramment comme un « pacte fictionnel » entre lʼauteur et le lecteur, et à propos du jeu, comme le « cercle magique » (Huizinga 1938).

Les joueurs dʼun jeu vidéo endossent des personnages dont ils nʼont pas choisi les caractéristiques. Ils les jouent, comme le feraient des acteurs de théâtre, en suivant des scénarios quʼils nʼont pas rédigés, et avec sans doute moins de latitude de les interpréter que nʼen a un acteur. Toutefois, ils les choisissent et les investissent : ils ne sont pas de simples spectateurs. Cet investissement est donc ambigu, car ils expérimentent une vie alternative, dʼautant plus différente de leur quotidien quʼils ne lʼont pas imaginée : un auteur lʼa fait pour eux. Et leur expérience, bien que guidée par le scénario, est paradoxalement dʼautant plus libre que, nombre de choix étant faits à leur place, ou par eux mais au nom de leur personnage, ils peuvent considérer quʼils ne sont responsables moralement de rien dans ce qui se passe dans le jeu.

Dans la plupart des jeux de rôles dʼaventure sur support-papier, il faut inventer son personnage, construire ses caractéristiques et son histoire, le jouer, choisir ce quʼil fait. Il est logiquement impossible au joueur de mettre en scène des réactions de son personnage qui ne soient pas celles quʼil a lui-même imaginées. Le personnage « pense » et « agit » en fonction de ce que le joueur conçoit quʼil doit penser et agir. De même, il est difficile au joueur dʼattribuer à son personnage des émotions et des sentiments, et les mettre en scène, sans les ressentir. En cela, le dispositif du jeu sur table est proche du théâtre, et plus particulièrement, du théâtre dʼimprovisation. Les personnages quʼils jouent permettent aux joueurs de ressentir des émotions comme si elles leur étaient étrangères, alors quʼelles ne peuvent provenir que dʼeux-mêmes.

Toutefois, le joueur de jeu de rôles, comme lʼacteur de théâtre, ne considère pas que le personnage exprime une partie de lui-même. Il sait quʼil simule, la frontière entre réalité et fiction est constamment rappelée : il y a des rituels dʼentrée et de sortie du jeu, on parle à la première ou à la troisième personne selon que lʼon est dans le jeu ou que lʼon parle de son personnage depuis lʼextérieur du jeu (en mode « role-play on » ou « role-play off »).

À la différence du jeu de rôle, dans un jeu vidéo, la simulation du personnage est dʼabord portée par lʼapplication qui la propose, et dont le joueur se saisit. La séparation entre personnage et joueur est plus nette, induisant ce vécu double entre action et observation de soi en train dʼagir. Le personnage exprime des émotions, tient des propos pré-rédigés, qui ne sont pas ceux du joueur et que ce dernier ne contrôle pas. Eladhari & Lindley (2003) en déduisent que les jeux vidéo échouent à créer une immersion profonde. Mais Zach Waggoner (2009) argumente au contraire que cette partition permet au joueur dʼexprimer une identité projective dont il veut faire lʼexpérience dans le jeu. Annika Waern développe cette dernière idée en utilisant la notion de « bleed » (voir infra, p. 228). Analysant sa propre expérience de joueuse, elle estime que le jeu vidéo maintient effectivement une distance entre le  joueur et son personnage, plus ferme que dans le jeu de rôle papier ou dans le théâtre, mais que précisément, cette partition permet au joueur dʼexpérimenter des émotions réputées ne pas être les siennes. Le dispositif lʼautorise ainsi à se « lâcher » bien davantage, à lʼintérieur dʼune zone de sécurité qui facilite cet effet de « transfusion ». La surprise nʼen est que plus grande de vivre des émotions que lʼon ne se soupçonnait pas pouvoir vivre.

Les scripts déclencheurs de la romance

Ces considérations sur lʼimpact émotionnel du  dispositif vidéoludique étant posées, il nous faut examiner comment, plus spécifiquement, y est déclenchée lʼémotion amoureuse. Cʼest là affaire de scripts, au sens de la théorie éponyme déjà citée (Gagnon & Simon 1973, Gagnon 2008). Lʼamour est, sous cette approche, une forme sociale qui organise le sexuel par la narration : la sexualité ne nous est pas donnée par la médiation externe de normes intangibles, mais par des récits, qui peuvent varier dʼune époque à une autre, dʼun auteur qui nous les propose à un autre. Les récits des livres et les films nous disent comment on tombe amoureux, et nous donnent les mots et les références lorsquʼensuite, à notre tour, nous tombons amoureux dʼêtres que nous mettons à la place des princes et princesses des récits. Les jeux vidéo font de même, à cette originalité près que le dispositif vidéoludique, à la fois nous parle des modèles à suivre et nous les fait expérimenter. Un personnage du jeu peut ainsi être un modèle dʼêtre à aimer (comme dans un livre ou un film), et lʼêtre lui-même dont nous tombons amoureux (parce que nous devenons nous-même un personnage du livre ou du film, agissant sur la trame narrative, mais aussi agi par elle).

Un jeu à deux

Le script commence par distribuer les places et les rôles de chacun. Selon les genres et les récits, le joueur est un compétiteur isolé face à dʼautres, un chef dʼéquipe, ou un spécialiste au service dʼun chef, il remplit des missions, poursuit une quête ou explore simplement les possibilités du monde qui sʼoffre à lui. Pour les besoins du script amoureux proprement dit, cependant, la distribution est simple : il y a le personnage du joueur et il y a « lʼautre ». La romance referme la mise en scène sur le duel, même si peuvent intervenir des satellites nécessaires à la narration : tiers séducteurs ou rivaux, amis, conseillers, famille…

Le script fonctionne sur le principe dʼune complémentarité de deux rôles entre eux. Lʼun est faible, lʼautre est fort ; lʼun est passif, lʼautre est actif ; lʼun est victime, lʼautre sauveur ; lʼun sait ce que lʼautre ignore, etc. ; ou, pour reprendre la formalisation psychanalytique dʼune structure pivotant autour du signifiant de la différence des sexes : lʼun est supposé détenir ce qui manque à lʼautre. Classiquement, les rôles « forts », « actifs », « sauveurs », etc. sont attribués au genre masculin, mais cette répartition, qui est sociale bien plus que biologique, fait depuis plusieurs décennies lʼobjet dʼune déconstruction. Les narrations ont donc évolué et jouent davantage, aujourdʼhui, de lʼambiguïté des permutations. Lʼessentiel, cependant, résiste, qui est quʼune relation romantique se déploie sur le principe que lʼautre me conforte dans ce que je suis, du fait que mon manque vient idéalement complémenter le sien.

Le miroir que propose au joueur le regard de lʼautre nʼest donc pas symétrique. La jeune femme fragile quʼil faut sauver fait de nous un héros. Le guerrier blessé quʼil faut soigner fait de nous un protecteur. Plus « lʼautre » est homme, plus il nous fait femme, et réciproquement. Les algorithmes qui animent cet autre sont sans doute rudimentaires : ils ne permettent que de simuler la vie, et ne trompent pas le joueur sur la fictionnalité, lʼartificialité du personnage de lʼautre. Mais précisément, ils simulent un être simple, un début, un germe, une enfance. Ces artefacts sont des choses fragiles, charmantes dans leur naïveté, comme le sont des enfants ou de petits animaux que lʼon sʼémeut de voir trébucher dans leurs essais dʼindépendance. On les couve, on les observe, on se pense en surplomb par rapport à leur prévisibilité. On devrait pourtant se garder de telles projections, quand on sait que lʼon se fait si facilement piéger par le regard que les enfants nous retournent parfois, si entier dans lʼamour ou la vénération quʼils expriment, que nous nous retrouvons nous-mêmes fascinés.

Dans The Last of Us (Naughty Dog, 2013), le joueur tient le personnage dʼun quinquagénaire, Joel, qui est accompagné par une adolescente de 14 ans, Ellie, personnage animé par lʼIA hormis certaines séquences où le joueur prend la main et joue également la jeune fille. Ellie est soigneusement étudiée pour susciter chez un joueur masculin une émotion trouble, où la différence de sexe se superpose à une différence dʼâge entre les personnages, mais aussi entre le personnage de Joel et le joueur qui lʼincarne, car celui-ci est éventuellement aussi jeune ou guère plus âgé quʼEllie. Le joueur fait ainsi, par personnage interposé, lʼexpérience dʼun sentiment lié à son rôle protecteur de substitut parental dans le jeu (sentiment éventuellement inédit pour lui dans la réalité), alors que son âge réel est plus près de sʼaccorder avec le personnage dʼEllie dans le registre des amitiés et amours adolescentes. On a là un bon exemple de situation qui se prête à lʼeffet de « bleed » décrit précédemment, Ellie pouvant devenir lʼobjet dʼémotions inattendues.

Un tiers caché

Dans le chapitre infra sur les « passions en ligne », nous donnions lʼexemple dʼune passion qui se déploie chez une jeune femme pour un correspondant rencontré sur un forum, et à propos de qui elle nʼa aucune certitude que derrière son identité, dissimulée par un pseudo, se tienne effectivement lʼhomme quʼil prétend être. Elle-même est protégée par son anonymat : les conditions sont celles dʼun échange entre des représentants, comme dans un jeu vidéo, chacun pouvant mettre fin au jeu à tout moment, et cʼest, comme dans le jeu, cet espace de sécurité qui, par effet de « bleed », autorise lʼirruption dʼémotions inattendues.

Cependant, au-delà de lʼéchange des mails qui alimente, de part et dʼautre de lʼécran-miroir, la mécanique désirante, nos deux épistoliers oublient que leur relation a été initiée par un jeu à trois. La scène inaugurale, en effet, est celle dʼune compétition entre deux hommes (plus précisément : deux personnages qui sous leurs pseudos tiennent ces positions) qui font assaut de séduction auprès de la jeune femme. Ce triangle classique contribue à narcissiser aussi bien celui des deux rivaux qui sort vainqueur, que lʼobjet de leur rivalité, flatté dʼêtre ainsi disputé. Lʼun des deux rivaux jette lʼéponge et le jeu se poursuit apparemment à deux, mais lʼépanouissement de la relation ne doit pas faire oublier à lʼobservateur que le déclenchement de la mécanique désirante a fait intervenir une figure, non pas duelle, mais en réalité ternaire.

Ce tiers, apparemment exclu de la relation, est si présent dans la plupart des récits quʼon doit le considérer, non comme un accessoire narratif, mais comme une composante essentielle du script amoureux. Cʼest souvent le « méchant » de lʼhistoire : Link et Zelda ont leur Ganondorf, Mario et Peach leur Bowser. Mais, dans nombre de récits dʼune littérature de fiction dont les jeux vidéo nʼont pas encore exploré toutes les possibilités, le rapport de lʼamant/e à son/sa rival/e est plus ambigu. Typiquement, Lancelot convoite Guenièvre, et son rival nʼest pas vraiment le félon Méléagant, mais le roi Arthur, époux de Guenièvre et son suzerain. En fait, comment Lancelot ne tomberait-il pas amoureux de la femme dʼun homme quʼil sert et quʼil admire, puisque, faisant dʼArthur son modèle, le chevalier ne peut quʼêtre porté vers les mêmes objets dʼamour ?

Ce ressort mimétique du désir a été analysé dans la littérature par René Girard (1961). Dans notre propre vie, nos amours sont pareillement façonnées par des médiations externes (fournies par les livres, le cinéma, la télévision) et internes (les modèles de notre entourage que, rarement en pleine conscience, nous admirons et en même temps affrontons dans la compétition pour les mêmes objets).

La structure mimétique est une constante diffuse du désir, dont la publicité fait grand usage, en désignant des objets de consommation désirables pour ce quʼils sont présentés comme désirés par des modèles identificatoires (stars du spectacle, du cinéma, des sports). La configuration ternaire est en fait à ce point efficace quʼelle suffit à déclencher la mécanique en se saisissant, pour en occuper les places, de personnes rencontrées par hasard. Roland Barthes décrit ainsi la figure de ce quʼil appelle « lʼinduction » : « Lʼêtre aimé est désiré parce quʼun autre ou dʼautres ont montré au sujet quʼil est désirable : tout spécial quʼil soit, le désir amoureux se découvre par induction » (Barthes 1977, p. 163). Et de donner lʼexemple du Werther de Goethe qui, peu avant de tomber amoureux, rencontre un jeune valet qui lui parle de sa passion pour une veuve. Lʼimage de cet amour le poursuit partout, et il ne lui reste plus quʼà tomber amoureux à son tour de Charlotte. Et celle-ci lui est désignée, avant quʼil la voie, par une amie qui, dans la voiture qui les emmène au bal, lui parle de sa beauté.

Les jeux vidéo nous semblent avoir encore peu exploré les potentiels de ce mécanisme en termes de game-design. Le dispositif vidéoludique présente pourtant lʼintérêt de mettre en jeu une médiation « externe », celle de la fiction (les livres dévorés par Don Quichotte) qui est bousculée par la possibilité dʼaffronter directement les rivaux à lʼintérieur de lʼunivers fictionnel. De ce fait, tant le « médiateur » que lʼobjet dʼamour rencontrés dans un jeu acquièrent une consistance de médiation « interne » au sens de Girard, avec un vécu émotionnel (envie, compétition, jalousie…) plus fort.

Les caractéristiques visuelles de lʼobjet

Le jeu vidéo, comme son nom lʼindique, sollicite le visuel, ce qui le différencie du livre et le rapproche du cinéma. Comme au cinéma, lʼaspect physique des personnages est commandé par la nécessité de les rendre désirables. Le design graphique nʼest toutefois pas affaire que de visuel, mais également de sémiotique : les personnages sont « beaux » parce que leur aspect physique est le signe visible de ce qui les rend beaux dans une narration.

Dans la vie réelle, on le sait, le sentiment amoureux nʼest pas commandé que par lʼapparence physique de lʼautre. Certes, il est plus facile de tomber amoureux dʼune femme ou dʼun homme qui a le physique dʼune gravure de mode, mais nous savons aussi, par expérience, que lʼautre nous devient physiquement beau avec le temps : des défauts physiques, qui au premier abord nous retenaient, deviennent peu à peu les signes de sa différence, et au final, par reconstruction, nous nous disons que cʼest ce qui a attiré notre regard la première fois. Cʼest donc là affaire de temps. Le problème dʼun dispositif de jeu, comme dʼun film, cʼest que le temps est compté pour déclencher lʼémotion, et lʼaspect physique des personnages doit donc suggérer dʼemblée, dès la première rencontre, leur désirabilité. Le visuel est une condition a priori de lʼattirance, et il est rare quʼun jeu vidéo (comme un film) propose comme aimables et désirables des personnages contrefaits. La beauté physique, mais également une voix, une attitude, et au-delà, les premiers mots de lʼéchange, sont censés déclencher une première attirance. Lʼêtre intérieur du personnage, que lʼon découvrira avec le temps, doit être déjà annoncé par son apparence extérieure.

Il nʼen demeure pas moins quʼil nʼy a pas de beauté physique objective. Au-delà de quelques canons effectivement transculturels (jeunesse des corps, régularité et finesse des traits, etc.), la beauté est affaire de signes, qui renvoient aux construits précités. Si, par exemple, le script repose sur la fragilité dʼun personnage féminin à protéger, son apparence sera plus volontiers celui dʼune femme-enfant. Les personnages aux traits et aux attitudes infantiles, avec des yeux démesurément agrandis, sont ainsi devenus un standard des mangas. Même dans ce quʼelle a de plus communément partagé, la beauté obéit au triangle mimétique du désir. Si lʼaspect visuel du personnage répond à des canons physiques les plus largement reconnus, cʼest que la norme opère comme tiers dans le triangle du désir tel que lʼa bien décrit René Girard : nous désirons quelque chose ou quelquʼun parce quʼun autre le désire. Il y a donc plus de chance que nous soyons attirés par quelque chose ou quelquʼun qui passe pour être désiré par de nombreux autres, parce quʼil est dans la norme du désirable.

Et, en même temps, les personnages doivent aussi être individualisés par quelques détails qui rompent une régularité qui serait trop parfaite (et trop commune) : une coiffure originale, une cicatrice, qui les rendent plus humains, énigmatiques, suggèrent des failles, des fragilités par où pourrait avoir prise notre fantasme de les compléter, dʼêtre celui ou celle qui viendrait combler ce qui leur manque, réparer ce qui les a blessés, etc.

À cet égard, le design graphique du jeu vidéo, plus proche du dessin animé que du cinéma proprement dit, autorise une grande liberté dans la recherche de représentations originales. On pourrait sʼétonner que les joueurs sʼentichent de personnages aux formes érotiques improbables, comme Lara Croft, ou aux traits exagérément infantiles, comme les personnages de mangas : leurs graphismes ne font que souligner leur irréalisme, et donc une essence artificielle, non-humaine qui devrait au contraire réduire les chances que soient activés chez le joueur la mécanique désirante et le sentiment amoureux. Mais lʼattirance que nous pouvons éprouver pour des êtres manifestement artificiels confirme au contraire lʼhypothèse dʼun effet de dispositif associé à la zone de sécurité que crée lʼespace fictionnel du jeu vidéo. Cet effet évoque en effet la remarque quʼÉlisabeth Alexandre (2005), dans un autre domaine, relève chez lʼun de ses interlocuteurs amoureux de sa « love doll » en silicone. Ces poupées, par ailleurs extraordinairement réalistes, sont cependant froides au toucher, sentent le caoutchouc, ce qui rappelle à leurs utilisateurs quʼelles ne sont que des artefacts. Mais lʼun dʼeux, précisément, déclare quʼil trouve cette odeur attirante. Lʼamour porté à un artefact ne lʼest pas en  dépit de ses traits irréalistes, mais au contraire pour ces traits mêmes, car ils expriment que, le personnage étant manifestement irréel, on peut faire ce que lʼon veut avec lui, y compris des choses que lʼon ne sʼautoriserait pas à faire avec un être réel. Les traits irréels (ou surréels) des personnages (lʼodeur dʼhuile des dolls, les oreilles taillées en pointe dʼune elfe, les moustaches de chat dʼun personnage de manga), parce quʼils sont le signe de cette possibilité dʼexercice libre du désir et de lʼémotion, deviennent aussi le signe de leur désirabilité. Lʼun des effets de lʼespace de sécurité que crée la fiction est ici repérable, à savoir que cʼest précisément parce que lʼon sait quʼils nʼexistent pas en réalité que lʼon peut projeter sur eux plus librement des émotions quʼensuite on se surprend à éprouver « vraiment ».

Lʼautre comme objet de quête

Dans son essai sur la figure de lʼamour-passion, Denis de Rougemont (1972) montre comment des générations de lecteurs de romans de chevalerie se retrouvent captifs dʼun schéma qui idéalise lʼamour impossible entre deux amants que tout sépare (leurs différence de conditions sociales, les liens du mariage, la loyauté due au suzerain), le désir et la passion sʼexacerbant chez chacun, et en fait se nourrissant, de ne pouvoir accéder physiquement à lʼêtre aimé.

Le script romantique le plus classique est celui qui consiste à activer le thème du chevalier qui doit sauver une princesse. La figure, qui est à la base du récit courtois, perdure sous dʼinfinies déclinaisons dans la littérature romanesque de toutes les époques, et bien entendu dans la filmographie et le jeu vidéo. Lʼêtre aimé est dans une position qui requiert dʼaffronter des épreuves de toutes sortes pour être atteint, tel un trésor, et les difficultés contribuent à accroître encore sa valeur.

Ce couplage entre un objet désirable et les épreuves quʼil faut accomplir pour lʼatteindre est ambigu. On pourrait penser en première approche que cʼest la désirabilité de lʼêtre aimé qui porte à affronter les obstacles. Mais cʼest aussi, en sens inverse, la difficulté de lʼépreuve qui donne sa valeur à lʼobjet qui en est la récompense. On ne saurait exclure que la pratique dʼun jeu, du seul fait des difficultés quʼil oppose, rende désirable lʼobjet de la quête. Un peu comme dans lʼhistoire du fou qui se tape la tête avec un marteau parce que cela fait du bien quand cela sʼarrête, le game-design repose sur une succession de moments de tension et de détente, et la figure incarnant la détente est investie de la valeur correspondant au prix précédemment payé en termes dʼefforts, de temps et de peurs. Le passage de Prince of Persia : Sands of Time (Ubisoft, 2003) dans lequel le prince doit parcourir un labyrinthe de portes tandis que Farah lʼappelle, à la fois toute proche et inaccessible, est un bel exemple du genre. La tension sʼachève sur une cinématique de retrouvailles dans les bains du palais, que le joueur ne peut quʼapprécier après la tension de lʼépreuve qui précède.

Partenaires dans lʼadversité

Ce script qui fait de lʼautre lʼobjet dʼune quête ressortit à une répartition des rôles dont nous avons souligné le classicisme : un personnage actif accomplit les épreuves, et un personnage-objet attend passivement dʼêtre libéré. Cette configuration fait depuis quelques décennies lʼobjet de certains remaniements : les princesses de films, de dessins animés, et donc de jeux vidéo, ont tendance à sʼémanciper, à secouer dʼelles-mêmes les chaînes qui les retiennent, et souvent, à sauver la mise des princes, dont lʼimage machiste se teinte de balourdise. Il suffit de se reporter aux exemples de Mulan, de Raiponce ou de la Reine des Neiges, dans la production de Walt Disney, et de les comparer à Blanche-Neige, pour mesurer le chemin parcouru. De plus en plus, lʼévolution des mœurs sur les questions de genre amène à mettre en scène des relations homme-femme dans lesquelles les deux partenaires ont un rôle actif.

Comment ce partenariat sʼarrange-t-il de la disparité des rôles précédemment décrite ? Le script de lʼépreuve sʼenrichit en fait quand lʼeffort pour atteindre lʼobjet nʼest pas porté par un seul des deux personnages cherchant à rejoindre lʼautre, mais quʼil présente une certaine réciprocité : chacun vient à la rencontre de lʼautre. Le scénario permet dʼexprimer que lʼamour nʼest pas à sens unique mais partagé, et que lʼobjet aimé est prêt, pas ses propres efforts pour surmonter les difficultés, à exprimer quʼil aime en retour. Le joueur, qui investit lʼobjet de sa quête dʼune valeur proportionnée à ses efforts, peut par comparaison ressentir quʼil est lui aussi investi dʼune telle valeur par le personnage qui cherche pareillement à le rejoindre. Lʼabsence de lʼautre, lʼimpossibilité de se toucher, voire de communiquer (comme dans Ico), les stimuli émotionnels provoqués par des situations « in game » difficiles : tout concourt à exacerber un état de manque à la fois éprouvant et stimulant.

Comme ce sont essentiellement les épreuves qui donnent de la valeur à la relation entre partenaires, les efforts peuvent être consentis pour se rapprocher lʼun de lʼautre, mais également, une fois réunis, pour affronter des épreuves ensemble. Cette expérience dʼaventures accomplies ensemble dans le jeu est alors lʼun des facteurs de renforcement du lien entre le joueur et ses personnages. Sʼy ajoute la connivence issue du parcours en commun, des paysages que lʼon est deux à connaître alors que les autres ignorent de quoi on parle, et qui crée lʼillusion dʼune bulle sʼextrayant du monde des « autres », et à lʼintérieur de laquelle seul le personnage de lʼêtre aimé semble nous accueillir, nous accepter, nous comprendre.

Lʼautre comme objet qui se dérobe

Comme le montre Roland Barthes, le discours amoureux est un soliloque : il échouerait à sʼadresser à lʼêtre aimé comme à un autre sujet, pour le convaincre, car il nʼest quʼinvocation, affirmation de son propre état dʼêtre amoureux. Le discours amoureux « donne à lire (…) la place de quelquʼun qui parle en lui-même, amoureusement, face à lʼautre (lʼobjet aimé), qui ne parle pas » (Barthe 1977, p. 7). Il y a un fond délirant dans le sentiment amoureux, à cet endroit où lʼautre nʼy a pas statut de sujet, cʼest-à-dire dʼautre, mais dʼobjet. On devrait en déduire que le sentiment amoureux ne se déploie vraiment, dans ses excès, cʼest-à-dire en tant que délire, que sous condition que lʼautre (lʼêtre aimé) échappe effectivement à la tentative de lʼamoureux de le saisir dans son délire. Plus lʼêtre aimé se refuse, plus il suscite lʼaffolement de lʼamoureux et le déchaînement de sa passion.

Les univers de fiction proposent des objets dʼamour dont on ne devrait pas sʼétonner quʼils se prêtent aisément au sentiment amoureux, puisque comme un « bon objet » dʼamour, ils ne sont pas de vrais sujets, ils ne sont pas vraiment autres. Mais, sous un autre angle dʼapproche, on serait également fondé à penser que sʼils manifestaient un peu plus dʼaltérité, sʼils étaient un peu moins programmés pour nʼêtre quʼun objet, ils exacerberaient davantage encore le sentiment amoureux.

Une déclinaison plus avancée des scripts qui font de lʼaimé(e) un objet de quête, rendu difficile dʼaccès, consiste ainsi à prolonger indéfiniment cette difficulté : le personnage-objet ne fait pas quʼobserver le joueur lutter contre les obstacles qui le sépare du but, mais se met lui-même à semer de nouveaux obstacles. Le script fait alors reposer la difficulté, non sur les épreuves imposées de lʼextérieur (les méchants qui empêchent le chevalier dʼatteindre la princesse), mais sur le personnage objet de la quête (la princesse elle-même), qui se rend lui-même inaccessible ou difficile à atteindre, par ses hésitations, ses réticences, bref par son altérité. Lʼêtre aimé devient à la fois le trésor et la forteresse (voire le labyrinthe) qui protège ce trésor. Cʼest ce schéma quʼexploitent par exemple les dating sims. Les difficultés que rencontre le joueur lui sont opposées par les personnages quʼil sʼagit dʼatteindre.

La figure du labyrinthe est à cet égard évocatrice en ce quʼelle symbolise les errances dʼun parcours qui est à la fois inter- et intra-subjectif. Lʼautre est une énigme, il faut lʼaffronter à force dʼassauts langagiers, et il nous renvoie à notre propre complexité intérieure. Ce schéma donne de la profondeur au personnage de lʼêtre aimé. Il simule alors un sujet dans son altérité, inaccessible, rétif à se faire emprisonner dans les tentatives du joueur pour faire de lui son objet.

Absence

Roland Barthes consacre une entrée de ses Fragments (1977) à la figure de « lʼabsence », qui mériterait dʼêtre travaillée plus avant par le design émotionnel des jeux vidéo. Il constate que, dans le Werther de Goethe, on ne rencontre pas cette figure, la raison en étant que lʼobjet aimé, Charlotte, ne bouge pas, et que cʼest le sujet amoureux, Werther, qui, à un certain moment, sʼéloigne. On en déduit une figure qui veut quʼil nʼy ait dʼabsence que de lʼautre. Cʼest lʼautre qui part, sʼéloigne, est fuyant, tandis que le sujet amoureux est inversement sédentaire, en attente, en « souffrance » (comme lʼon dit dʼun paquet qui attend dʼêtre récupéré à la poste).

Roland Barthes pense, dʼune manière qui recoupe ce que nous avons déjà dit de la complémentarité des rôles, quʼhistoriquement le discours de lʼabsence est tenu par les femmes : les femmes sont sédentaires, tandis que les hommes partent chasser ; elles sont supposées attendre fidèlement, pendant que les hommes sont « coureurs ». Ce sont donc les femmes qui donnent forme à lʼabsence, en développant la fiction le soir au coin du feu : elles parlent des hommes qui ne sont pas là. Barthes en conclut que le ressenti de lʼabsence est du côté de celui qui reste, et que, corollairement, un homme amoureux, ressentant lʼabsence de lʼautre, fait miraculeusement lʼexpérience du féminin.

Le départ et lʼabsence sont des ingrédients connus du déclenchement et de lʼentretien de la passion amoureuse. Nous savons tous par expérience que nombre dʼamant(e)s préfèrent avoir lʼinitiative de rompre une relation par anticipation, pour ne pas être celui/celle qui se fait abandonner. Dans lʼexemple que donne Anika Waern de sa propre expérience, elle ne sʼimplique que faiblement dans le développement de la romance entre son personnage et le PNJ quʼelle a choisi. Ce nʼest quʼau moment où ce dernier rompt la relation quʼelle ressent cette émotion qui lʼoblige à constater, mais comme par rétro-construction, quʼelle était amoureuse.

Lʼabsence est une figure qui pourrait être davantage travaillée quʼelle ne lʼest actuellement dans le game-design des romances. Elle est déjà présente, sous une déclinaison particulière, dans le trope déjà cité de la « femme dans le réfrigérateur ». La figure se prête à une narration qui, à nouveau, rend lʼautre plus lointain, plus distant, requérant des épreuves pour lʼatteindre. Mais alors que, dans la figure précédente, lʼautre se dérobe, nous résiste, tout en restant tourné vers nous, lʼabsence campe un autre qui nous a tourné le dos : quand il est absent, on se demande ce quʼil fait, activant la question de « lʼautre de lʼautre ». Où se trouve lʼêtre aimé ? Avec qui est-il ? Que font-ils ensemble ? Or, si lʼêtre aimé fraye avec des autres, cʼest quʼil est, lui aussi et comme moi, un sujet.

Conclusion

Lʼattachement au « cyber-choses », dont font partie les personnages de jeux vidéo, commence à susciter lʼintérêt des sciences humaines et sociales, en écho aux inquiétudes naissantes du politique. Le Parlement européen a récemment adopté une résolution recommandant à la Commission européenne dʼétudier les conséquences juridiques des évolutions en cours dans le champ de la robotique, en envisageant notamment la possibilité à terme dʼattribuer une personnalité juridique spécifique aux robots, impliquant leur responsabilité en cas de dommage causé à des tiers quand le robot est capable de prendre des décisions autonomes et dʼinteragir indépendamment avec des tiers{31}. Parmi les principes généraux qui guident cette résolution, figure (alinéa 3) le souci quʼune relation émotionnelle soit susceptible de se développer entre un humain et un robot, et que des personnes vulnérables puissent devenir dépendantes émotionnellement dʼartefacts.

Cette position postule quʼil y a un danger que les sentiments humains soient détournés vers des objets au lieu de lʼêtre vers des personnes « réelles ». Elle présuppose, plus implicitement, une partition entre des sentiments qui seraient eux-mêmes plus réels, ou naturels, en tout cas légitimes, dès lors quʼils se porteraient sur des êtres réels, naturels, et des sentiments qui seraient pathologiques, addictifs, etc. dès lors quʼils se porteraient sur des êtres fictifs. Or, la théorie des scripts, de même que lʼapproche, plus foucaldienne, par les dispositifs, montrent que lʼamour, sentiment que nous vivons comme spontané, est un artifice. La sexualité est médiatisée dans lʼhumain par des construits qui lui sont extérieurs, façonnés par le langage, la culture et les techniques.

Un des intérêts quʼil y a à étudier le design émotionnel des jeux à romance est de montrer que lʼAmour avec un grand A se présente (à qui lʼobserve de lʼextérieur) comme une projection psychologique activée par un construit social : une figure qui impose ses idéaux, ses valeurs, ses codes de conduite et jusquʼau lexique à utiliser pour atteindre les objets quʼelle sélectionne comme désirable. Ce fonctionnement projectif nʼest jamais mieux mis en évidence que quand il sʼadresse à un objet qui nʼest pas humain, un animal de compagnie par exemple, et a fortiori a un être dont la consistance en tant que lieu de cette adresse est rien moins quʼassurée : icones du spectacle ou du cinéma que leurs fans ne rencontrent que par scènes, écrans, affiches murales et réseaux interposés ; personnages de romans ou de films ; par le passé, apparitions de la Vierge ou du Christ ; et de nos jours, artefacts techniques tels que love dolls et sexbots, et bien sûr, agents intelligents animant les personnages de jeux vidéo. Lʼintensité du vécu affectif de lʼamant(e) paraît dans ces cas à lʼobservateur être sans commune mesure avec lʼessence non-humaine de lʼêtre aimé, a fortiori avec son essence fictionnelle. Cʼest fou, se dit-on. Mais être en amour pour un artefact, que lʼon tombe amoureux par hasard et surprise, ou mieux, que cela puisse faire lʼobjet dʼune ingénierie qui le provoque en nous, permet de se demander si lʼamour lui-même nʼest pas artificiel.

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Sexe avec ses “ex”

Les sites de rencontre en ligne se présentent sans doute comme le lieu scénographique par excellence de la mise en jeu des relations amoureuses aujourdʼhui. Ils doivent cette valeur dʼemblème au fait quʼils sont explicitement dédiés à ce type de rencontre : femmes et hommes sʼy inscrivent parce quʼils ont clairement lʼintention (ou en tous cas annoncent clairement une intention) de se rencontrer dans cette perspective.

Les technologies de réseau exercent cependant leurs effets de médiation de la rencontre à travers lʼensemble de leurs outils, dʼune manière plus diffuse et, peut-être, plus insidieuse. Il faudrait, pour être complet, traiter par exemple des rencontres que favorisent plus généralement les forums et salons de discussion, les jeux vidéo en ligne, ou les sites dʼorganisation de sorties tels quʼOnVaSortir ou AmieZ, pour ne prendre que ces exemples. La rencontre amoureuse ou les entreprises de séduction ne sont pas dans lʼobjet de ces espaces en ligne, a priori. Pourtant, il est manifeste que ces derniers facilitent également de telles rencontres. On doit même supposer que nombre de femmes et dʼhommes sʼinscrivent avec une telle arrière-pensée sur des sites dédiés à des échanges ou des activités qui nʼont rien à voir avec la rencontre amoureuse. Quels sont alors, sur lʼémergence et lʼorganisation du lien désirant et amoureux, les effets, nécessairement moins visibles, de ces dispositifs non dédiés ?

Sʼinscrire sur un site de rencontre de type Meetic implique une reconnaissance déjà avancée de ce que lʼon cherche. À ce stade, le désir sʼest déjà donné la forme du besoin. Il sʼanime en une quête dʼun objet, que de surcroît la configuration de lʼoutil va obliger à circonscrire : âge, niveau dʼétudes, revenus, etc. On contracte avec soi-même et avec le dispositif : explicitement. La rationalité de ce dernier ne laisse pas beaucoup dʼespace pour lʼétincelle erratique de lʼémotion. Or, avant même dʼen arriver à ce stade, avant de penser à sʼinscrire sur ces sites, et donc avant dʼenvisager de se lancer dans une quête décidée de lʼautre, des humains errent sur les réseaux avec une conscience plus floue de ce qui les meut, proche de ce que Roland Barthes désigne comme lʼétat “crépusculaire” qui prélude au coup de foudre : une sorte dʼennui qui nʼest pas encore la recherche dʼun ailleurs, mais déjà une fugue hors dʼun ici-et-maintenant insatisfaisant. Cʼest souvent alors même quʼils sont encore pris dans une vie de couple qui leur paraît les satisfaire, et quʼils nʼont pas clairement à lʼesprit quʼils sont déjà en train de rechercher autre chose, que des femmes et des hommes commencent à effectuer des recherches sur les réseaux, en utilisant non pas les sites de rencontre, mais des outils communs : Google, Facebook, Copains dʼavant. Et cʼest dʼune certaine façon la quête qui crée son objet, et non lʼobjet qui mobilise la quête : on cherche, donc il faut bien que lʼon cherche quelque chose, nʼest-ce pas ? Alors, que chercher ?

Même quand on sait ce que lʼon cherche, avant de rechercher le nouveau, on cherche le déjà connu. Cʼest un peu comme une recherche dʼemploi : avant dʼenvoyer sa candidature vers des inconnus, on demande aux copains sʼils nʼont pas du boulot, on secoue le carnet dʼadresses. Les êtres du passé se présentent ainsi comme des objets spontanés de la quête, quand celle-ci nʼest encore quʼune volition sans forme : on renoue avec les femmes et les hommes que lʼon a déjà rencontrés, avec qui rien ne sʼest passé ou avec qui quelque chose a été commencé et pas terminé. Que sont-ils devenus ?

Internet procure un outil incroyablement puissant pour flâner, chercher et entrer en contact sur une étendue énorme : il a été souvent souligné quʼil est lʼun des vecteurs de la mondialisation des marchés, or le marché de lʼamour en fait partie. Mais il est également un outil de recherche dans le passé, à travers les archives auxquelles il donne accès, et la mémoire de ses moteurs de recherche. Trouver une personne que lʼon a connue autrefois est devenue une opération anodine. Internet nous connecte spatialement au monde actuel, mais aussi temporellement au monde de nos souvenirs.

Une figure de ce fait saillante de la rencontre amoureuse sur les réseaux est celle des retrouvailles avec nos amours passées, et tout particulièrement, même si elles ont à cet égard une valeur surtout paradigmatique, avec nos premières amours, celles qui ont une place structurante dans notre imaginaire et nos relations ultérieures. Qui nʼa jamais été tenté de “googliser” une liaison passée pour savoir ce quʼelle est devenue ? Qui nʼa jamais utilisé le moteur de recherche de Facebook pour vérifier si une connaissance perdue de vue ne figurait pas dans ce gigantesque annuaire ? Des sites spécifiques sont dédiés aux retrouvailles, comme Classmates.com aux États-Unis, et Trombi.com et Copains dʼavant en France. En première approche, ces derniers visent à retrouver des camarades dʼécole, de collège et de lycée, mais remarquablement, si lʼon effectue une recherche sur les intitulés de ces sites, on tombe, en première page des moteurs, sur des témoignages qui portent sur un type tout particulier de recherche : celle des amours passées.

Une femme, sur l'un de ces sites, témoigne des émotions soulevées par cette recherche :

“Au départ, je me promène sur Internet, sans envie particulière. Je mʼennuie, et dans cet ennui, je pense à ce garçon que jʼai connu plus jeune. Jʼy pense sous la forme anodine, innocente, du " tiens, quʼest-il devenu ?". Il est peut-être inscrit sur Facebook ou sur Copains dʼavant : allez, je tente, on ne sait jamais. Cʼest à ce moment précis, quand une petite voix nous suggère dʼaller y voir, que nous tombons dans le piège.

La liste des noms et des prénoms se déroule : oui il est inscrit. Hésitation : mon cœur sʼemballe, cʼest étrange. Je me lance, sa photo sʼaffiche, et là, émotion : il a très peu changé, il est toujours celui qui mʼa fait craquer. Je lis sa fiche avec attention, puis je me déconnecte. Je tourne en rond un jour ou deux, je reviens sur la fiche, et je me décide à lui envoyer un mail.

Que lui écrire ? "Salut, ça va ?". Le premier jet me semble creux, maladroit, il faut y mettre une note dʼenthousiasme léger, et suffisamment de détachement. Un jour ou deux passent, et lʼaccusé de réception arrive enfin : ça y est, il lʼa lu. Le cœur bat à nouveau plus vite.

Une semaine se passe, je mʼénerve. Pourquoi ne répond-il pas ? Vient enfin lʼalerte "Vous avez reçu un message". Je me dépêche de lʼouvrir : je retiens ma respiration, et je découvre avec soulagement que lui aussi est heureux que nous nous soyons retrouvés.

Une correspondance sʼinstalle, puis nous décidons de nous voir. La rencontre est attendue avec impatience et inquiétude, mais les retrouvailles sont un choc à la mesure de cette attente. Une petite gêne mutuelle, peut-être, au début, puis la complicité revient, cʼest comme si nous nous étions vus la veille, nous vivons un moment magique qui nous porte sur ses ailes. Le lendemain est comme un coup dʼassommoir, la phase de "ramasse" après un trip : lourd, déroutant, triste. Je racle les murs de mon âme de mes questions inquiètes.

Je prends un peu de recul, je relativise, mais la petite voix revient : Que tʼarrive-t-il ? Es-tu amoureuse ? Non. Oui. Est-ce bien sérieux ? Tu ne peux pas lʼaimer. Et pourtant, si : tu lʼaimes. Dʼaccord, jʼavoue, je lʼaime. Coup de grâce”.

Les amoureux dʼautrefois se donnent le temps de découvrir lʼautre, de constater quʼil nʼest plus le même que celui quʼils ont connu plusieurs années plus tôt. Mais ce qui devrait les convaincre quʼil nʼy a pas lieu de tomber amoureux, ou quʼils ne sont amoureux que dʼun fantôme, sʼefface au contraire dans un retournement saisissant du raisonnement : cʼest bien dʼelle/de lui, aujourdʼhui, que je suis amoureux/se, et non dʼun souvenir que jʼidéalise ; elle/il est plus riche de ses expériences, elle/il est à la fois celle/celui que jʼai connu/e autrefois et celle/celui que je vois aujourdʼhui et qui efface ce que la femme/lʼhomme dʼautrefois aurait encore pu présenter dʼinsuffisant. Je lʼaime, en fait, encore plus quʼavant{32}.

Ils se retrouvèrent et eurent beaucoup dʼenfants

La possibilité de retrouver ses premières amours fait partie de lʼaccroche commerciale des sites de retrouvailles. Le site Copains dʼavant diffuse le témoignage de Kelly, qui sʼest inscrite un an et demi plus tôt. Cʼest elle qui recherche son amoureux de lʼécole primaire, Thomas. Ils se sont suivis de la première année de maternelle jusquʼau CM1. Cʼétait à la fois son meilleur ami et son amoureux. Dans la cour, ils jouaient à “attrape-Thomas”, jeu qui consistait pour elle à lui courir après pour lui faire un bisou. Leur idylle dʼenfants a été interrompue par le déménagement de la famille de Kelly à 600 km de là. Leur séparation a été un drame qui les a marqués tous les deux. Elle a toujours gardé le foulard quʼil lui avait offert quand elle avait sept ans. Lui continuait à conserver une photo dʼeux deux, enfants, assis au bord dʼune piscine.

En sʼinscrivant sur Copains dʼavant, Kelly trouve la fiche de Thomas. Elle lui écrit, et tout de suite, le courant passe. Elle relève sur la fiche de son ancien petit amoureux quʼils ont nombre de points communs, les mêmes goûts musicaux par exemple. Quatorze ans se sont écoulés, mais il leur semble avoir évolué dans la même direction.

Ils conviennent de se revoir : les kilomètres les séparent toujours, mais elle fait le déplacement et passe une semaine chez lui, rencontre sa famille. À lʼépoque de lʼinterview, les choses sʼannoncent bien : ils ne savent pas lequel va rejoindre lʼautre, mais ils envisagent clairement dʼemménager ensemble.

De belles histoires existent ainsi, rendues possibles par les recherches de lʼun des protagonistes sur les réseaux :

Elle et Lui se sont connus à lʼâge de 16 ans. Cʼétait leurs premières amours, leur relation a duré quatre ans, passant même par des fiançailles à 18 ans. Issus de la campagne, ils avaient fait le choix de sʼinscrire dans le même lycée en ville, puis dʼy poursuivre leurs études. Mais après le bac, ils se sont séparés. À lʼépoque, Elle a mal vécu cette séparation, et sʼen est difficilement remise. Elle lʼa diabolisé, lui attribuant la cause de lʼéchec de leur relation, pour pouvoir mieux lʼoublier. Elle est rentrée chez elle, au village, tandis que Lui poursuivait ses études.

Dix ans après, ils ont la trentaine. Cʼest lui qui réapparait dans sa vie, en la contactant par Facebook. Entre-temps, il sʼest marié, a divorcé il y a trois ans, et a un petit garçon. Elle nʼa pas franchement envie de le revoir, mais ils discutent tout de même beaucoup sur MSN. Elle le fait patienter trois semaines avant dʼaccepter un rendez-vous, dans un café à proximité du lycée quʼils ont fréquenté. Elle appréhende ces retrouvailles. Quand ils se revoient enfin, ils sont surpris de découvrir leurs nouveaux visages. Ils décident dʼaller au restaurant, elle monte à lʼarrière de sa moto, déjà prise dʼune sorte dʼivresse. Pendant le repas, ils se sentent comme deux adolescents qui se sont quittés la veille, ils se racontent leurs vies, se serrent dans les bras en se quittant. Il nʼy a rien de plus sur le moment : elle sort à peine dʼune histoire qui lʼa meurtrie, elle envisageait même de partir à lʼétranger.

Ils décident de se retrouver la semaine suivante, et cʼest en le voyant arriver que son cœur sʼemballe, alors que dans sa tête, elle tente encore de se raisonner : elle souffre de cette séparation récente, elle se dit quʼelle est en train de sʼemballer pour un ancien amour quʼelle idéalise parce que cela lui permet dʼoublier cette blessure, de se redonner une image désirable dʼelle-même. Tout cela va bien trop vite.

Pourtant, en quelques semaines, ils prennent leurs décisions, surtout elle : elle quitte son village, son appartement, son travail pour sʼinstaller avec lui. Aujourdʼhui, ils attendent une petite fille pour dans quelques mois, ils sont au paradis et remercient le ciel de les avoir remis sur le chemin lʼun de lʼautre. Ils ont changé en dix ans, mais ils éprouvent le plaisir de se redécouvrir. Ce quʼils retrouvent de ce quʼils ont été les fait rajeunir dʼautant. Et les changements quʼils identifient leur font dire que lʼexpérience a formé leur caractère : ils nʼont plus lʼimmaturité qui les a fait se quitter alors, et ils ont acquis des qualités qui leur permettent de construire leur relation comme ils nʼauraient pas su le faire à lʼépoque. Ils apprécient dʼautant plus leur bonheur et leur chance. Il est clair, pour eux, que quand sʼoffre la chance de telles retrouvailles, il faut la saisir : “Tout est possible. Il faut se revoir, cʼest le cœur qui parle, rien dʼautre”.

Ces exemples engagent deux êtres sans attaches. Ils sont célibataires ou sortent dʼune relation qui sʼest terminée par une séparation. Le schéma romantique exalte la rencontre de deux amants à lʼexclusion de tiers qui viendraient troubler la clôture idéale de la relation sur leur seul couple. La conclusion rayonnante de lʼhistoire, sur le modèle des contes (ils se marièrent et eurent beaucoup dʼenfants), ne permettant lʼimmixtion dʼaucun doute, empêche également dʼinterroger le contenu de la relation : celle-ci va de soi.

Descente aux enfers

Il en va autrement quand les retrouvailles interviennent entre deux êtres qui restent par ailleurs pris dans leurs relations avec un autre compagnon. La rencontre nʼest pas sans impacter douloureusement la vie de couples constitués, les conjoints restant dans une ignorance mensongère ou se découvrant trahis, et les amants faisant lʼexpérience trouble, déchirante, des amours adultères, de la peur dʼêtre découvert, de la culpabilité suscitée par le mensonge à ceux qui vous font confiance ou par la douleur quʼils infligent à leurs proches sʼils en parlent. En faisant des recherches sur le thème des sites de retrouvailles, on est étonné par le nombre de témoignages de semblables situations douloureuses. Leur défilement sur les forums de discussion évoque le tableau dʼun cortège de damnés captifs dʼun enfer dans lequel ils ne se doutaient pas quʼils mettraient le pied et quʼils ont pourtant activement contribué à se construire eux-mêmes.

Il sʼagit pourtant du même élan amoureux pour un fantôme du passé, mais dont les conséquences nʼont rien à voir avec lʼissue heureuse du discours romantico-commercial des sites de retrouvailles. Le choc avec la réalité déchire dans ces cas lʼillusion dont se nourrit le désir et qui le revêt des habits de lumière de lʼamour.

Ils avaient quinze ans quand ils ont connu leur premier élan lʼun pour lʼautre, et vécu leur première expérience amoureuse. Le souvenir en est resté pendant vingt ans en elle comme une île à laquelle elle accostait en songe, dans les moments où elle se sentait seule, renvoyée à elle-même. Pourtant, elle ne parle pratiquement pas de ce que fut cette rencontre à lʼépoque. Ce dont elle parle aujourdʼhui, vingt ans après, cʼest de lʼenfer quʼelle vit depuis quʼelle a retrouvé cet amour de jeunesse. On serait porté à penser que la tentation de se retrouver, après tout ce temps, serait portée par la force de souvenirs précis, sur une expérience à la fois intense et qui a laissé une marque dʼinachèvement telle quʼelle justifie de sʼêtre à nouveau jetée dans ses bras.

Mais non, le premier amour est une référence aux contenus agréablement flous, aux bords imprécis. On ne sait pas combien de temps il a duré, les promesses quʼils se sont faites, pourquoi cela sʼest arrêté, lequel y a mis fin, quelles trahisons, quelles disputes, quelles invectives, quelles douleurs devraient forcément entacher ce souvenir. Il nʼen reste que du bon, une impression générale relayée par quelques fragments de souvenir, et qui semble tirer sa grâce dʼêtre indicible. Elle se souvient que son père lui disait quʼil fallait se méfier de ses souhaits, car ils peuvent se réaliser. Mais cet amour de jeunesse nʼest pas lʼobjet précis dʼun souhait. Il est le souhait lui-même. Il est la forme que prend le manque dans le vécu de lʼennui, dès lors que le manque se fait mouvement, volition : il devient souhait. Et certes, pour être souhait, il faut quʼil se donne un objet : peut-être est-ce à ce moment-là que le souvenir émerge, et se construit comme ayant toujours été là.

Aujourdʼhui, elle a 35 ans, elle est mariée depuis sept ans avec un homme qui fait tout pour la combler, avec qui “ça se passe bien au lit”. Depuis quʼils sont ensemble, elle nʼa jamais été intéressée par dʼautres hommes. Ils ont un petit garçon de deux ans et font des projets : faire un deuxième enfant, acheter un appartement plus grand… Elle a, comme on dit, “tout pour être heureuse”.

Peut-être est-ce dans ce “tout” quʼelle ressent du “trop” qui est comme un début dʼasphyxie ? Elle et son époux nʼarrivent pas toujours à bien communiquer. Quand elle lui parle dʼelle, il lui parle de lui. Elle se sent parfois renvoyée à une solitude de son être, quʼelle nʼarrive pas à partager entièrement avec celui avec qui elle sait pourtant pouvoir sʼabandonner comme à un vieil ami. Elle a pris lʼhabitude de se dire que la vie en couple ne vise pas la perfection, quʼelle impose au quotidien de passer sur les accrocs de la relation, et de fait, lʼéconomie des arrangements avec soi et avec lʼautre, les malentendus que lʼon ne cherche plus à lever constamment, tissent une vie à deux rassurante parce quʼexempte de conflits. Elle se voit vieillir paisiblement avec son mari. Elle ne sʼimaginait pas du tout mariée, quand elle était jeune, mais elle a voulu relever le défi de la vie à deux.

Cʼest dans cette vie dont elle ne peut se plaindre (qui étouffe jusquʼà la reconnaissance quʼelle ait de quoi sʼen plaindre) que débarque son amour de jeunesse. Il la contacte par le site Copains dʼavant. Il est lui aussi en couple, il a un enfant du même âge que le sien. La symétrie de leurs situations ne leur échappe pas.

Pourquoi sont-ils inscrits tous les deux sur ce site ? Quʼy recherchent-ils ? Pourquoi, alors quʼil est, comme elle, en couple, père dʼun jeune enfant, cherche-t-il à renouer avec le souvenir de son amoureuse dʼautrefois ? Pourquoi répond-elle à cet appel ? Un choix de vie voulu, raisonnable, laisse-t-il à lʼintérieur de lʼêtre un reste, un espace dʼensauvagement qui contamine avec le temps lʼordonnancement du monde ? Il semble que la quête diffuse par chacun dʼeux dʼun ailleurs et dʼun jadis rencontre chez lʼautre une faille, une aspiration, à laquelle fait écho leur propre faille qui sʼen trouve reconnue, dévoilée{33}. Ils décident de se revoir, et retombent amoureux lʼun de lʼautre. Il lui déclare quʼil veut tout quitter, quʼils se sont enfin retrouvés et quʼils ne peuvent laisser passer cette chance, quʼil leur faut vivre leur amour.

Elle est désormais déchirée. Ses projets de couple, faire un autre enfant, sʼinstaller dans un nouvel appartement, perdent leur sens, comme vidés par une hémorragie. Elle aime pourtant son mari, veut un environnement familial stable pour son enfant. Elle pourrait passer des moments merveilleux avec eux, mais ne pense quʼà son amant. Celui-ci habite à mille kilomètres, à lʼautre bout du pays. Pendant les vacances, quʼil passe avec sa propre famille, il ne donne pas de signe de vie, elle se sent délaissée, en suspens de lui. Elle doute de tout, a peur de lʼavenir, se sent comme une étrangère dans son couple, dans sa ville, dans sa vie.

Le temps passe, qui lʼinstalle dans une existence de femme adultère insatisfaite, torturée. Elle se déteste elle-même, de mettre ainsi en danger, non seulement sa vie, mais celle de son mari et de son enfant. Les amants se retrouvent périodiquement dans une ville à mi-parcours entre leurs foyers. Ils se ruinent en billets dʼavions, chambres dʼhôtel, pour être ensemble quelques heures.

Au bout de deux ans de leur histoire, ils en sont au même point. Lui déclare toujours quʼil veut quitter sa femme, mais reporte constamment la décision. Elle doute de la réelle volonté de son amant de franchir le pas, car lui, au contraire dʼelle, trouve ces escapades merveilleuses, romantiques. Elle-même ne sait pas si elle sera capable de prendre cette décision, dʼannoncer à son mari quʼelle mène une double vie depuis tout ce temps. Elle se sent toujours aussi mal, mais quand remontent la peur et la culpabilité, elle sent sur son épaule ce petit démon qui lui susurre à lʼoreille : “Allons, tu ne peux pas passer à côté de cela. On ne vit quʼune fois, et ce nʼest pas à quatre-vingts ans que tu pourras vivre une si belle folie. Tu aimes la vie et lʼamour. Tu ne peux pas te laisser enfermer dans ton souci pour ton mari, dans des principes de fidélité et de respect qui tʼinfantilisent. Sois égoïste : vis !”.

De telles histoires se multiplient, dont les déclinaisons révèlent le même schéma. En voici quelques exemples :

Elle a la quarantaine bien avancée, mariée depuis vingt ans, mère de deux filles qui sont désormais indépendantes. Son couple est sur une mauvaise pente, mais elle ne ferait rien pour en précipiter la fin. Voici que réapparait dans sa vie son amour de jeunesse, qui la recontacte par Copains dʼavant. Elle nʼa pas oublié quʼils se sont quittés douloureusement il y a trente ans. Ils devaient se marier, et il lʼa abandonnée assez vilainement, pour une femme dont les parents étaient riches. Et pourtant, elle vit lʼeffusion des retrouvailles. Il lui annonce quʼil va divorcer, quʼil a toujours regretté son choix de lʼépoque : il était jeune, subissait la pression de sa famille, a conclu un mariage dʼintérêt, mais pas un mariage dʼamour, et sa vie est vide. Ils se rencontrent à plusieurs reprises, dressent des plans pour lʼavenir.

Puis, brusquement, il disparaît à nouveau, cesse de répondre à ses messages. Elle se retrouve avec sa vie en vrac, pleurant, suppliant, puis lʼagonisant dʼinsultes par mails interposés. Elle se sent trompée une seconde fois par cet homme, et se trouve elle-même bien stupide de sʼêtre laissé à nouveau prendre à son jeu.

Plusieurs mois plus tard, il a lʼaplomb de lui réécrire pour lui demander comment elle va. Elle conclut à lʼintention des lectrices du forum : “Les filles, si un mec vous a plaquée, il ne reviendra pas, et un homme marié ne quittera jamais son épouse !”.

Autre exemple :

Ils se sont connus à lʼâge de 12 ans, à leur entrée au collège. Elle a eu tout de suite le coup de foudre, ils étaient tout le temps ensemble en classe, dans la cour de lʼétablissement, sʼinvitaient lʼun chez lʼautre. Ils ont partagé leur premier baiser à 14 ans. Puis le choix de filières différentes au lycée les a séparés en fin de 3e. Cʼest vingt-cinq ans plus tard que le site Copains dʼavant leur permet de se recontacter. Un mail, un texte, un verre pris dans un café, et cʼest très vite un lit à lʼhôtel. Ils se rendent compte quʼils habitent toujours la région, deux villages voisins. Ils sont tous deux mariés avec des enfants, mais ils ont continué, toutes ses années, à penser lʼun à lʼautre.

Elle pense quʼelle nʼa jamais cessé de lʼaimer, mais en est-il de même pour lui ? Leur passion dure quelques mois, elle lui demande de sʼengager davantage. Mais il décide de rompre avec elle pour préserver son couple et sa famille. Tout ça pour cela, se dit-elle ? Elle ne peut se remettre dʼêtre ainsi abandonnée, et le relance six mois après la rupture. Il accepte de reprendre une nouvelle histoire, à condition quʼelle ne lui demande pas davantage quʼune liaison entre amants. Elle sait quʼelle ferait mieux de lʼoublier et que le doux ennui de sa vie de famille lui apporterait davantage de paix.

Lui, en fait, est engagé dans une course poursuite après ses amours de collège et de lycée. Alors quʼil rompait avec elle six mois plus tôt, il a retrouvé un autre grand amour de jeunesse, avec qui il a eu un enfant caché il y a vingt ans. Cʼest elle qui lʼa contacté, car elle est divorcée. Mais il hésite à la revoir, car il sait quʼil ne pourra pas cacher longtemps une telle histoire à sa femme.

Autre exemple encore, même histoire :

Elle a connu lʼamour de sa vie à lʼâge de 19 ans. Ils ont vécu ensemble pendant quatre ans, ont séjourné à lʼétranger. Cʼétait une liaison tumultueuse, émaillée de conflits incessants, qui a abouti à une rupture douloureuse pour tous les deux, surtout pour elle. Mais cela, elle lʼoublie : il ne reste de cette période que les souvenirs heureux, leur jeunesse sous les tropiques, et le sentiment que sʼils nʼont pas pu dépasser leurs différends à lʼépoque, cʼest quʼils étaient jeunes et immatures, quʼils ne se sont pas rendu compte quʼils étaient faits lʼun pour lʼautre.

Effondrée après leur séparation, elle se jette dans les bras du premier homme rencontré et fait un enfant. Pendant les trois années qui suivent, elle continue cependant à voir son ancien compagnon. Ils finissent par redevenir amants. Elle attend un enfant de lui. Mais au moment où elle prend la décision de refaire à nouveau sa vie avec lui, celui-ci lui annonce quʼil a fait la connaissance dʼune autre femme, et lʼabandonne avec leur enfant à venir.

Vingt ans plus tard, ils se retrouvent sur les réseaux. Ils sont tous les deux remariés, élèvent leurs enfants. Rien nʼa changé, lʼamour quʼelle ressent est toujours aussi fort, mais lui ne veut pas aller plus loin, car il ne veut pas tricher, mentir à sa femme et à ses enfants, ni remettre sa vie en jeu en les quittant. Elle a le sentiment dʼune inexorable fuite en avant de sa vie vers le naufrage.

La force du premier amour

Quʼest-ce qui nourrit la puissance de cette figure du premier amour, et corollairement, son potentiel délétère ?

Le premier amour a tout dʼabord constitué, dans le passé, une expérience sans repères. Cʼétait la première fois, et comme toutes les premières fois, elle a consistance de trauma, dʼun trauma vécu positivement, comme une illumination, mais dʼun trauma néanmoins : une irruption de lʼévènement dans une organisation juvénile des représentations du monde qui nʼétait pas préparée à le recevoir. Il nʼy a pas de comparaison possible entre cela, ici, et autre chose, ailleurs, entre ce qui se produit maintenant et quoi que ce soit qui puisse y être référé dans le passé. Le premier amour se vit comme un inédit, une expérience unique, coupée du monde, qui enclot les intéressés dans une relation duelle exclusive, sans concession. Le sentiment dʼabsolu et dʼéternité que suscite une telle relation inscrit les jeunes amoureux dans la longue tradition de lʼamour-passion occidental.

A contrario, la déception de ce premier amour, par rupture ou par simple essoufflement (puisque, tout de même, cʼest une histoire qui a connu une fin), laisse à ses protagonistes un sentiment de perte, de gâchis, à la mesure de la densité de lʼexpérience. Même quand le souvenir de cette déception sʼeffacera dans le flou entourant la fin de lʼexpérience, ne laissant en mémoire que ce que celle-ci avait de lumineux, il se maintiendra sous forme dʼun sentiment amer dʼinachevé, de quelque chose qui nʼa pas pu se poursuivre, mais aurait dû se poursuivre.

Le premier amour est par ailleurs un souvenir transformé aujourdʼhui de cette expérience passée. Le temps qui passe effectue son travail de remaniement de la mémoire, écartant les moments désagréables pour ne retenir que les souvenirs heureux. Cette expérience primordiale de lʼamour se renforce de couleurs vives, dʼépisodes parfois banals mais célébrés comme inoubliables (ce quʼils sont par définition, puisquʼils nʼont pas été oubliés). Elle sʼidéalise en une figure de perfection quʼil semble impossible de jamais pouvoir revivre avec un autre : comment retrouver dans la réalité la pureté de ce premier émoi ? La mémoire fait lʼimpasse sur les moments désagréables, les disputes, les différences de points de vue qui ont, dans la réalité, fini par décider les jeunes amoureux à mettre fin à cette relation. Les moments sans intérêt qui dans leur grande majorité ont fait le quotidien de leur couple nʼont pas laissé de traces mnésiques. Les souvenirs sont déformés, certains sont parfois inventés. Le partenaire de cette première relation nʼest pas un être en chair et en os, mais un fantôme idéalisé.

Une femme témoigne :

“Je suis mariée et mère dʼun enfant. Je mʼentends très bien avec mon mari, qui mʼaime, et je crois lʼaimer aussi. Mais il mʼarrive souvent de penser à ce garçon que jʼai aimé à lʼépoque du lycée, et qui mʼaimait aussi. Nous ne nous lʼétions jamais dit, nous nʼétions jamais sortis ensemble, mais nous nous sommes retrouvés récemment sur Facebook, et nous avons discuté. Lui aussi est marié et père dʼune petite fille, mais il partage le même sentiment aujourdʼhui. Nous nous sommes demandés pourquoi nous nʼen avions jamais parlé, pourquoi nous nʼavions jamais essayé de nous retrouver durant toutes ces années pour tenter de construire quelque chose. Nous nʼavons pas de réponse. Il me dit seulement quʼil nʼest jamais arrivé à trouver chez dʼautres femmes, même chez son épouse actuelle, ce quʼil avait trouvé chez moi. Et je pense la même chose. Je nʼarrête pas dʼy penser en ce moment, depuis que nous nous sommes recontactés. Jʼavoue que cela me coupe un peu de la réalité, car jʼimagine à quoi aurait ressemblé ma vie avec lui. Cela mʼéloigne aussi un peu de mon mari, car je ne peux pas partager cela avec lui et jʼai moins envie dʼêtre proche de lui : à ces moments, je préfère mʼévader dans mes souvenirs et mes rêveries, et cela mʼinquiète”.

Autre témoignage :

“Jʼai repris contact avec mon premier flirt sur les réseaux sociaux. Depuis, nous nous envoyons souvent des SMS et nous nous sommes déjà parlé plusieurs fois au téléphone. Nos textos deviennent de plus en plus intimes, et je sens que nous avons envie lʼun de lʼautre. Nous sommes mariés tous les deux, nous avons des enfants. Le problème, cʼest que je nʼarrive pas à lʼoublier, je rêve tout le temps de lui, et je me demande ce qui se passerait si nous nous rencontrons. Lui aussi se pose cette question. Il a des sentiments très forts pour moi, il ne mʼa jamais oubliée, mais il dit quʼil ne pourra jamais quitter sa femme pour moi. Malgré cela, je me demande constamment si nous aurons la chance de passer un jour une journée ensemble. Et aurons-nous une liaison ?”.

Le premier amour se constitue progressivement en une crypte où le sujet se retire pour dialoguer avec les fantômes du passé :

“Pour moi, le premier amour, cʼest la personne que lʼon a aimée pour la première fois quand on était petit. Et cʼest dur de lʼoublier. Dans mon cas, cʼest tellement dur que jʼai dû le cacher au fond de mon cœur et refermer la porte dessus tellement fort que même mon mari ne peut y entrer. Aujourdʼhui je suis en couple avec des enfants, mais je ne peux pas ouvrir cette porte à mon mari, car les sentiments que jʼéprouve pour lui, même si je mʼentends bien avec lui, sont loin dʼêtre aussi forts que ceux que jʼéprouve pour mon premier amour. Jamais je nʼoublierai mon premier amour, et pourtant il ne sʼest jamais rien passé entre nous, je suis tombée amoureuse de lui en silence, je ne lui ai rien dit à lʼépoque. Et aujourdʼhui, garder en moi ce souvenir me fait un peu mal pour mon conjoint”.

La réalité même du premier amour devient incertaine : beaucoup de ces témoignages suggèrent quʼil peut nʼêtre quʼune projection, car le sujet amoureux nʼen a jamais parlé à lʼêtre aimé, qui peut nʼavoir jamais rien su des sentiments quʼon lui portait. La nostalgie se nourrit dʼune rêverie entretenue par celles et ceux qui ont besoin de sʼévader dans un imaginaire poétique, éloigné de la vie réelle mais qui rend aussi cette vie réelle supportable. Lʼexistence de cet espace du souvenir à lʼintérieur de soi nʼest pas une mauvaise chose par elle-même, si la boîte de Pandore reste fermée. Lʼimaginaire met en scène une rencontre qui nʼest pas forcément souhaitée dans la réalité. Se souvenir de son premier amour nʼest pas, dans ces cas, une souffrance, ce peut être un lieu dʼinspiration à lʼaune duquel sʼapprécie la vie présente, et qui lui donne une partie de son intensité.

On comprend quelle peut être la force destructrice de ces histoires une fois que lʼon a fait le choix de se retourner vers son premier amour. La relation qui sʼengage alors a toutes les chances de réactualiser les raisons qui avaient déjà présidé à son interruption, des années plus tôt, mais qui avaient été oubliées. Elle nʼest finalement pas si fluide et idéale que le souvenir que lʼon en avait : le garçon ou la jeune fille de lʼépoque se révèle ne pas avoir changé sur le fond, être le même abruti indécis, la même gamine capricieuse, dʼautant que cʼest précisément ce fond, trop longtemps réprimé, dʼinsouciance adolescente que chacun cherche à revivre et à imposer à lʼautre. Si les partenaires restent engagés dans des couples préexistants au moment où ils se rencontrent à nouveau, ils imposent de surcroît mensonges et souffrances à leur entourage, qui rendent lʼaventure proprement infernale.

Ces histoires montrent leur déroulement fréquemment chaotique, émaillé de ruptures et de réconciliations à répétition, toutes aussi impossibles à assumer les unes que les autres. Rompre une seconde fois une histoire qui se présentait comme la chance de sa vie précipite les intéressés dans le sentiment que, cette fois, ils ne sʼen remettront jamais : ils avaient retrouvé lʼâme-sœur, lʼunique, et ces retrouvailles se révèlent être une illusion dont la perte est indépassable. Ils ont traversé des chagrins dʼamour par le passé, mais là, ils ont épuisé leurs ressources, il nʼexiste pas dʼautre premier amour à rechercher qui puisse remplacer celui-ci. Cʼétait le bon, le seul, et on le perd une nouvelle et dernière fois. Un tel constat peut tuer, car la vie sʼavère alors trop lourde à affronter, vide, à la fois, du sens quʼentretenait la crypte adultère devenue brutalement réalité, et de la vie du couple marié que cette passion a par ailleurs détruit.

Le premier amour semble se comporter comme une bombe à retardement, dans le psychisme comme dans la réalité, une sorte de bulle de nitroglycérine quʼil faudrait ne jamais avoir secouée.

Malentendus

La portée heuristique de ces histoires se révèle dans leurs effets dʼanalyseur de la relation amoureuse. Elles montrent que le sentiment amoureux est un artefact. Quand lʼhistoire se passe bien, lʼartifice est en quelque sorte transparent à la relation, tel la figure déjà évoquée du plan de cinéma qui se reçoit comme la vie elle-même à lʼétat brut, alors quʼil est un construit qui a demandé des heures de travail pour lʼélaborer et le produire (Debray 1991). Cʼest dans les ratés de la relation, comme dans une panne de la projectionneuse, que se révèle la structure de celle-ci, cimentée par lʼimaginaire des protagonistes. La rencontre entre leurs deux imaginaires sʼentretient un temps dans le malentendu, lui-même nourri de silences complices, et finalement levé dans la désillusion.

Les technologies ont sur ce plan un effet dʼamplification redoutable. Les outils de communication permettent aujourdʼhui dʼentretenir à distance une relation en créant lʼillusion de la continuité : la réduction des coûts de transport et la rapidité de ces derniers permettent à des amants distants de plusieurs centaines de kilomètres de se retrouver pour un week-end, et pour le reste, ils peuvent se téléphoner plusieurs fois par jour, se visionner par Skype, sʼenvoyer des messages, se montrer sur Facebook les photos de leurs sorties. Certains couples vivant ensemble sous le même toit se croisent moins souvent dans la semaine. Pour autant, la distance physique empêche lʼinteraction quotidienne, le partage des tâches, le frottement des désaccords, la négociation des espaces de liberté respectifs entre un soi et un autre quʼil faut respecter dans son altérité. Les formes aussi bien que les contenus de la communication à distance entretiennent la fiction dʼune relation fluide, non conflictuelle, jusquʼà ce que lʼécart entre les représentations que chacun se fait de la relation précipite les déconvenues.

Ils habitent à 800 kms lʼun de lʼautre, ils se sont connus il y a vingt ans, alors quʼils avaient la trentaine. Tous les deux étaient mariés avec de jeunes enfants. Ils se sont alors engagés dans une relation platonique, entretenue pendant trois ans par une correspondance épistolaire et des retrouvailles lors de déplacements professionnels. Leur relation consistait à parler de leur relation (de ce quʼelle était, de ce quʼelle aurait pu être sʼils sʼétaient connus avant de se marier, de ce quʼelle pourrait être). Les sentiments étaient plus forts, plus amoureux de son côté à Lui, qui était prêt à franchir le pas pour vivre avec Elle. Elle était surtout flattée de se sentir désirée, tout en se satisfaisant de leur amitié, car elle voulait préserver son couple. Cʼest dʼailleurs elle qui interrompt cette relation lorsque son mari tombe un jour sur lʼun de leurs courriers. Ils se perdent par la suite de vue.

Vingt ans plus tard, il ne lʼa pas oubliée. Il la retrouve sur le site Copains dʼavant et reprend contact avec elle. Le temps a passé, ils échangent quelques mails où ne sʼexprime que la douceur de souvenirs qui nʼéveillent rien de la passion passée. À lʼoccasion dʼun déplacement professionnel de lʼun dʼeux dans la ville de lʼautre, ils se retrouvent et dînent ensemble, en vieux amis. Leurs enfants ont grandi, Lui a divorcé il y a plusieurs années et vit seul, Elle est toujours mariée, son couple sʼessouffle mais elle essaie toujours de le préserver.

Elle a toutefois de plus en plus de difficultés à communiquer avec son mari, qui sʼest enfoncé depuis quelques années dans la dépression. Quelques mois à peine après ces retrouvailles entre Lui et Elle, le mari se suicide. Cette perte est, pour Elle, insoutenable. Elle se demande où, à quel moment, elle a raté quelque chose quʼelle aurait pu faire pour éviter une telle issue. Elle se sent à la fois abandonnée et terriblement coupable. Elle en veut à son mari et sʼen veut à elle-même.

Pendant la période de deuil qui suit, Elle et Lui correspondent par mails. Elle sʼouvre à lui du sentiment de vide qui lʼhabite : est-elle à ce point détestable que lʼhomme avec qui elle vivait nʼait trouvé que ce moyen de se débarrasser dʼelle ? Lui proteste : il lui dit quʼelle nʼa pas changé à ses yeux, et quʼil nʼimagine pas que quelquʼun puisse la juger autrement que désirable. Il lui propose de venir la retrouver pour un week-end. Surprise par cette avance, et un peu émue, elle accepte.

Lʼapproche de ces retrouvailles les laisse dans lʼexpectative : lʼattirance physique dʼil y a vingt ans nʼest plus aussi pressante, ils ne savent pas si renouer un lien qui était resté platonique à lʼépoque donnera quelque chose maintenant. Ils sont donc dʼautant plus surpris par ce qui se passe alors : le week-end dans la petite chambre du gîte quʼils ont loué est une expérience dʼeffusion des sens inédite, physiquement et émotionnellement, surtout pour Elle, qui sort de trente ans dʼune vie avec le même homme. Dans leurs conversations et dans les échanges par mails qui suivent, elle admet quʼils auraient dû passer à lʼacte vingt ans plus tôt. Ils évoquent le thème des âmes-sœurs, de la chance de pouvoir vivre plusieurs vies et de les reprendre au moment où des bifurcations les avaient emportés sur dʼautres chemins.

Les mots sont dits : ils sʼaiment dʼun amour durable. Dans lʼétat où elle est, elle ne peut pas lʼassurer de son engagement tout de suite : il faut que ses émotions se décantent. Mais dans les mois qui suivent, la complicité, lʼintimité des échanges ne vont faire que croître, en même temps que lʼintensité du désir physique.

Pourtant, très vite, une distorsion va insidieusement travailler leur relation. Vivant toujours à distance lʼun de lʼautre en raison de leurs attaches professionnelles et familiales, Elle et Lui ne se voient que pendant leurs congés. Leurs vécus des dernières années sont par ailleurs très différents. Lui a divorcé il y a longtemps, il a derrière lui vingt ans dʼhabitudes de vie en célibataire. Elle a au contraire pratiqué pendant trente ans de mariage les concessions qui rendent possible au quotidien la vie en couple. Quand ils sont ensemble, il se montre à la fois trop prévenant, presque intrusif, et à dʼautres moment, au contraire, il manifeste par de menues maladresses quʼil est centré sur lui-même au lieu de lʼécouter, elle. Elle, de son côté, sʼempêche de relever trop souvent ces discordances quʼelle ressent et dont il nʼest pas conscient, pour éviter de gâcher leurs trop rares moments ensemble, et par peur de le perdre. Dans un passage de sa vie qui est difficile, elle a besoin que lʼautre prête attention à sa fragilité, elle est agacée par ce quʼelle ressent chez lui comme de lʼégocentrisme, et qui lʼétouffe. Elle a lʼimpression de retrouver chez Lui les travers paternalistes de son mari. Le désamour sʼinstalle alors, progressif mais irrémédiable, dont Lui ne se doute pas : les remarques quʼelle lui fait quelquefois contrastent avec une relation qui, au quotidien, lui semble toujours plus amoureuse, ce que leur désir mutuel ne dément pas.

Toujours déchirée par lʼépreuve de la perte, Elle recherche chez lʼautre un manque qui fasse écho au sien. Alors que Lui est dans le contentement étonné, satisfait, dʼune relation lumineuse, Elle a trop souvent lʼimpression de vivre avec quelquʼun qui la regarde là où elle nʼest pas. Plus Lui est amoureux, plus Elle sʼéloigne. Elle sait quʼelle est en train de répéter quelque chose quʼelle a déjà infligé à son mari par le passé : elle commence à se dire quʼelle va devoir le trahir pour pouvoir respirer, exister{34}. Elle éprouve ce besoin vital dʼêtre ailleurs que là où lʼautre la regarde.

Elle nʼarrive pas à surmonter la douleur de la perte violente de son mari : il lui semble quʼelle ne peut couvrir cette douleur quʼen vivant une passion tout aussi exacerbée, elle a besoin de tomber amoureuse, et elle sait déjà que ce ne sera pas de Lui. Elle se dit quʼelle devrait lui en parler ouvertement, lui dire clairement que “ça ne le fera pas” entre eux, pour quʼil puisse se préparer à une séparation. Mais elle a peur de sa réaction. Elle craint quʼil la quitte en découvrant la dissymétrie de leurs sentiments. Or, elle ne veut pas, ne peut pas se retrouver seule, dans lʼétat de désolation où lʼa laissée son deuil. Elle maintient donc pendant plusieurs mois la relation dans le silence sur ce quʼelle éprouve, et entre deux moments où Elle et Lui se voient, elle se laisse aller à son tour aux reprises de contact avec les hommes de son passé.

Un jour que Lui sʼest déplacé pour la retrouver le temps dʼun week-end, Elle lui apprend quʼelle est tombée amoureuse dʼun autre homme et quʼils ont passé le week-end précédent ensemble. Il sʼagit dʼun amour de jeunesse qui a repris contact avec elle : ils avaient vécu leurs premières amours ensemble il y a trente ans, mais elle avait renoncé à lui pour épouser son mari. Ils sont en train de reprendre le film de leur vie là où ils lʼavaient interrompu. Il est marié, Elle sait quʼelle risque de souffrir de cette liaison, mais le sentiment quʼelle éprouve est trop puissant, trop vrai, pour quʼelle passe à côté : son cœur est désormais ailleurs.

Lui nʼa rien vu venir, il est catastrophé, il essaie de discuter, mais elle nʼa désormais plus que des reproches à lui servir pour expliquer son désamour pour lui. Elle finit par lui dire quʼelle ne croit pas avoir jamais pensé quʼils étaient faits lʼun pour lʼautre. Elle voudrait quʼils restent amis, mais Lui ne voit pas où est lʼamitié, dans la manière dont, en un week-end, elle sʼest défait de lui, et il ne peut lui pardonner de lʼavoir ainsi entretenu dans lʼillusion dʼune relation que, depuis un an, ils étaient en train de construire ensemble.

De cette histoire, Elle gardera un bon souvenir. Elle est simplement triste pour Lui et regrette la perte de son amitié (puisque cʼest ainsi, désormais, quʼelle voit lʼessence de leur relation). Elle déplore sa réaction excessive, mais se dit quʼelle lui a fourni, au cours des mois précédents, suffisamment de clés à interpréter, de signes quʼils nʼétaient pas fait pour vivre ensemble. Elle pense quʼil est assez intelligent et solide pour sʼen sortir.

Lui, de son côté, est effondré. Une semaine auparavant, il était heureux et fort, les contrariétés quotidiennes de sa vie professionnelle lui rebondissaient dessus. Aujourdʼhui, il se sent vieux, laid et fragile : un sextoy que lʼon vient de jeter. Il se déteste lui-même, puisque tout ce quʼil est et tout ce quʼil fait nʼa pas su trouver grâce à ses yeux à Elle. Il arrive, certes, à se raisonner en se disant que cette relation était artificielle, mais alors il se déteste aussi dʼen avoir été dupe. Il a lʼimpression violente dʼavoir été manipulé. Lʼillusion subitement révélée de la relation, lʼincons(is)tance de lʼautre, lui renvoient une image de sa propre vacuité. Il traverse une période de plusieurs mois marquée par une absence presque complète de désir. Alors même quʼil sait quʼElle ne se manifestera plus, et quʼil ne le souhaite dʼailleurs pas, les images vénéneuses de son sourire et des doux moments passés ensemble continuent à le hanter. Il caresse parfois lʼidée que le seul moyen de se soustraire à ces rémanences toxiques est de mettre fin à ses jours{35}.

La vie amoureuse est le terrain privilégié des malentendus entre partenaires dont les intentions diffèrent ou qui attribuent à leurs projets des valeurs et des significations qui ne sont pas celles que présume lʼautre. Lʼéchange menace alors de rompre par la découverte de lʼécart entre les représentations de lʼun et de lʼautre, mais il peut aussi se poursuivre dans lʼapprofondissement du malentendu, chacun se berçant de la représentation quʼil se fait de la satisfaction de son partenaire. La félicité de la rencontre ne prépare pas à la rupture de la relation, et les violences qui en résultent montrent dans lʼaprès-coup la profondeur de lʼécart initial. Pour éviter les conflits et le risque de se faire rejeter, abandonner, la pratique du silence, des renoncements forcés, parfois des acquiescements suspects permettent un temps dʼarrondir les angles, de retarder le moment où lʼillusion amoureuse va se déchirer. La distance géographique, que les technologies permettent de surmonter, mais également dʼentretenir, contribue à étendre les zones de non-dit.

On ne peut sʼempêcher de constater, dans les exemples ici exposés, que le malentendu nʼest pas toujours symétrique. Lʼun des deux partenaires semble parfois en souffrir davantage que lʼautre, faisant émerger un phénomène de victimation. Le malentendu nʼexclut pas que lʼun des protagonistes lʼinstrumente, en laissant sciemment accroire un personnage qui ne lui correspond pas. Cʼest lʼessentiel de lʼentreprise du séducteur, qui ne croit rien des déclarations quʼil prodigue à lʼautre. Cʼest, peut-être plus couramment, le cas du schéma pervers dans lequel sʼembarquent nombre de couples quand lʼun des partenaires fait peser sur lʼautre les conséquences de ce quʼil ne peut assumer.

À cet endroit, il existe peut-être, comme nous le suggérions en introduction, un traitement différencié de la relation selon les sexes, en raison dʼune histoire des rapports entre hommes et femmes marquée par la position précaire de ces dernières dans lʼéconomie du couple et de la famille. On le voit dans ces histoires, ni les femmes, ni les hommes nʼaiment se retrouver seuls. Mais les femmes ont plus fréquemment lʼexigence dʼune relation exclusive avec un seul homme, et, pour éviter dʼêtre abandonnées, peuvent rester avec un homme quʼelles nʼaiment plus, et par contre le quitter brutalement dès quʼelles en ont trouvé un autre. Tandis que les hommes peuvent entretenir deux relations concomitantes et trouver chez les deux femmes quʼils fréquentent, lʼépouse et lʼamante, des attraits partiels et complémentaires. Cette divergence assez classique nʼépargne pas les retrouvailles avec les partenaires du premier amour.

Lʼerreur dʼOrphée

La malédiction qui frappe celui qui se retourne en arrière sur une séparation est thématisée dans la Bible. Loth, neveu dʼAbraham, sa femme et ses filles quittent la ville de Sodome, lieu de perdition condamné par Dieu à disparaître. Mais la femme de Loth ne peut sʼarracher à la cité de plaisirs hors de laquelle lʼemmène son époux. Elle se retourne, et est changée en statue de sel.

La même malédiction pèse sur Orphée dans la mythologie grecque. Le mythe met en scène un lieu où se prolonge lʼexistence de tous les êtres humains après leur mort : le royaume dʼHadès, dont les descriptions, dʼHomère et Hésiode à Platon, ont inspiré à partir du Moyen-Âge la figure chrétienne de lʼenfer, pourtant absente des Écritures. Lʼenfer chrétien est cependant réservé aux damnés, alors que lʼenfer grec est peuplé par lʼensemble des âmes défuntes. Les héros grecs, comme Hercule, Ulysse ou Orphée, qui descendent aux enfers, y rencontrent les ombres des morts quʼils ont besoin de retrouver.

Orphée est un aède qui sait charmer par ses chants même les animaux sauvages, et jusquʼaux objets inanimés. Le passage le plus connu de sa légende est celui de son amour pour la dryade Eurydice, qui le jour de leur mariage meurt dʼune morsure de serpent, et quʼil décide dʼaller rechercher en descendant aux enfers. Charmant tour à tour Cerbère et les terribles Euménides, il parvient à approcher Hadès et sa femme Perséphone. Celle-ci, émue par la force de lʼamour que le jeune homme porte à sa femme, convainc son époux de laisser Orphée reprendre Eurydice. Hadès accepte, mais pose pour condition quʼOrphée, en remontant vers le monde des vivants, suivi dʼEurydice, ne lui parle pas et ne se retourne pas avant dʼavoir quitté le royaume des ombres. Alors que le couple, au cours de sa remontée, traverse une région de silence, Orphée sʼinquiète de ne plus entendre Eurydice derrière lui. Il se retourne, et Eurydice disparaît à nouveau, définitivement.

La littérature, le théâtre et lʼopéra ont abondamment repris le mythe, qui incarne dans la conscience occidentale lʼune des figures de lʼamour, en tant quʼil est assez fort pour engager le sujet à affronter la mort. Cʼest aussi la figure du châtiment qui sʼabat sur lʼamoureux qui nʼa pas confiance en lʼautre.

Mais une lecture plus attentive des récits qui en sont les déclinaisons éclaire le mythe dʼun jour plus trouble et de significations nouvelles. Dans certaines versions, Eurydice sort danser avec ses amies les nymphes le jour où elle va se marier ; dans dʼautres cʼest un satyre qui la poursuit de ses assiduités ; chez Virgile cʼest le héros Aristée qui est amoureux dʼelle et la presse de renoncer à ses noces avec Orphée. Toutes les versions se terminent de la même façon : Eurydice, dansant ou fuyant selon les cas, met le pied dans un nid de serpents et se fait mordre. À lʼimage idéale de lʼamour que porte Orphée et quʼil chante à ses interlocuteurs, fait pendant lʼimage moins évidente dʼune Eurydice échappant du cadre conjugal qui lui est promis et surprise par la morsure dʼun désir létal : cʼest elle, tentée par lʼinfidélité, qui la première descend aux enfers retrouver les ombres du passé.

Orphée, sujet amoureux, poursuit à son tour un fantôme dont le mythe nous assure quʼil est perdu, quoi que fasse le héros. Orphée aurait dû la laisser partir : elle avait choisi elle-même son enfer en le trompant, en construisant une histoire plus attirante dont il était absent. Mais il poursuit cette femme qui appartient déjà au passé. Nous pouvons en déduire quʼHadès, proposant ses conditions à Orphée, sait déjà que celui-ci se retournera, parce quʼen décidant de descendre aux enfers, il sʼest en fait déjà retourné vers son passé.

Eurydice a fait son choix une première fois : quittant sa position dʼobjet dʼamour muet, elle affirme son propre désir, un désir pour des choses mortes, qui lʼempêche de remonter vers les vivants. Le chant dʼOrphée, qui a charmé tout le monde, est sans prise sur elle. Dʼailleurs, Orphée, qui a chanté pour Cerbère, pour les Euménides, et pour Hadès et Perspéhone, ne songe pas à charmer le fantôme qui disparaît. Il manque de sʼadresser à elle comme à un sujet. Est-ce à dire que lʼamour assourdissant, étouffant quʼil lui porte échoue à la convaincre de voir dans leur couple un avenir désirable ?

Pourtant, Orphée, lui, ressort des enfers. Que signifie quʼil arrive à en ressortir alors que le mythe le présente comme inconsolable ? Il meurt peu après, et les versions de sa mort diffèrent : selon Pausanias, il est foudroyé par Zeus pour le punir dʼavoir révélé des mystères divins aux hommes quʼil initiait ; selon Strabon, il trouve la mort dans un soulèvement populaire ; mais dans les versions les plus populaires, il est déchiqueté par les Ménades jalouses de son amour pour Eurydice.

Il meurt donc. Pourtant, il nʼy a que lui qui puisse relater ce qui sʼest passé, étant le seul à en être ressorti. Orphée lʼaède sʼen sort en écrivant lʼhistoire que nous en connaissons, mettant à mort Orphée lʼamoureux dont il rapporte le récit. Telle est peut-être la lecture que lʼon peut donner de la ressortie des enfers dʼun Orphée pourtant appelé à mourir et que le mythe aurait aussi bien pu décrire restant auprès dʼEurydice au royaume des ombres. Il choisit de laisser Eurydice redescendre aux enfers seule et regagne le monde des vivants pour sʼy faire occire en être vivant.

On sait que les récits de descente aux enfers, dans toutes les cultures, sont les traductions dʼune expérience initiatique. Le parcours dʼOrphée exprime le passage par la souffrance pour créer. Aède de talent, il est capable de parler pour convaincre. Mais il ne peut quʼendormir le mal, pas le vaincre. Son art nʼaccède au sublime, au pouvoir que confère la création dʼêtre plus fort que la mort, quʼau prix du dépassement de sa condition dʼêtre amoureux ; au prix de la perte dʼEurydice. Roland Barthes, sur la question de lʼécriture, insiste sur les impasses auxquelles donne lieu le désir dʼexprimer le sentiment amoureux dans une création. Il nʼy a pas dʼécriture amoureuse, car le vouloir écrire lʼamour affronte cette région où le langage est à la fois trop et trop peu, excessif et pauvre. Cʼest pourquoi Orphée ne peut chanter son amour en sʼadressant à lʼombre dʼEurydice : il peut lui dire son amour comme le dit un sujet amoureux, mais il échouerait à exprimer quoi que ce soit en tant quʼaède. Toujours pour reprendre Barthes, cʼest à partir du moment où il nʼécrit plus pour lʼautre, où il sait que ce quʼil chante ne le fera jamais aimer de qui il aime, que le sujet commence à écrire vraiment. Lʼexcellence de son art est la preuve quʼOrphée lʼaède a bien tué Orphée lʼamoureux.

Le mythe enseigne également que si Orphée avait vraiment aimé Eurydice, il aurait dû accepter de la perdre de toute façon. Orphée, de ce côté du Styx, voit Eurydice danser avec les ombres des morts. Comment permettre à Eurydice de déchirer le voile des apparences qui lui font prêter au désir, à la douleur, au mal quʼelle inflige à Orphée les vertus de la vie, du libre vouloir, de la jeunesse éternelle ? Le sujet amoureux est inaccessible au chant de lʼaède qui lui parvient amorti depuis le monde des vivants, monde de lʼordre, des responsabilités, des engagements, de la castration. Plus Orphée se retournera, plus Eurydice lira en lui ce dont elle ne veut plus. Il faut à Orphée admettre lʼaltérité dʼEurydice, quʼelle est un sujet de désir elle aussi et que lʼon ne peut aider quelquʼun qui ne le demande pas (lʼamour, pour reprendre la fameuse mais néanmoins énigmatique formule de Lacan, cʼest donner quelque chose que lʼon nʼa pas à quelquʼun qui nʼen veut pas). Pour quʼelle puisse entendre un jour quʼil lʼa aimée vraiment, cʼest-à-dire sans attente de retour, il lui faut la laisser à elle-même et disparaître, sʼoffrir à son tour comme objet dʼune perte. Rompre définitivement. Pour quʼEurydice sorte des enfers, il faut quʼOrphée ne se retourne pas.

Exaltation ou aporie du modèle romantique ?

Le premier amour a une valeur paradigmatique. Ce que racontent ces histoires, ce nʼest pas seulement la tentation (et la tentative) de renouer avec le ou la partenaire de la toute première rencontre amoureuse. Elles disent, de manière certes plus forte dans ces cas, plus visible, et plus évidemment romantique, la possibilité générale de renouer avec une histoire passée, de la reprendre à lʼendroit où nous lʼavons laissée comme en suspens, inachevée, pour la faire repartir dans une nouvelle direction. Elles expriment un refus de la perte et du deuil, un refus de la terminaison de la relation, et une affirmation que toute histoire qui sʼest interrompue par le passé peut reprendre, recommencer, être conduite jusquʼà son aboutissement idéal au lieu dʼéchouer. Cʼest la thématique que développent des fictions telles quʼUn jour sans fin (film de Harold Ramis, 1993), où le héros se réveille chaque matin dʼun même jour qui recommence, condamné à reprendre le fil de cette journée jusquʼà ce quʼil comprenne quʼil lui est offert de pouvoir lʼachever, à condition quʼil arrive à rencontrer son âme-sœur.

Ces histoires expriment en même temps un refus du vieillissement et de la mort, puisquʼautorisant de reprendre là où lʼon sʼétait interrompu dix, vingt ou trente ans plus tôt, elles replongent les protagonistes dans un vécu qui les rajeunit dʼautant. Il nʼest pas rare quʼelles embrayent sur la perte, voire la mort dʼun être cher, dont elles constituent une manière de conjuration. Vivre une telle expérience avec un partenaire que lʼon croyait perdu et qui resurgit, autorise à penser toutes les autres pertes, tous les autres deuils que nous avons eu à affronter, comme des épreuves semblablement transitoires, non définitives : nos disparus, eux aussi, nous les retrouverons un jour de la même manière.

Certes, si ces histoires sʼenlisent dans la répétition des travers qui avaient déjà causé une première fois leur interruption, la déconvenue est à la mesure des espoirs quʼelles nourrissaient. Et elles réactualisent non seulement la douleur de la première séparation dʼautrefois, mais également toutes les douleurs de toutes les pertes que leur récit couvrait de ses effets dʼantidépresseur.

Le premier amour est donc un paradigme qui permet de penser toutes les relations fondées sur une tentative de regarder en arrière, de renouer avec ses “ex”. Elles se présentent à ceux qui les vivent comme lʼexpression même du modèle romantique dans ce quʼil a de plus classique. En apparence, en effet, le thème des retrouvailles avec des amours passées, exaltant lʼidée que la première séparation était une erreur, que la personne que lʼon a connue était la bonne, met en scène la figure, centrale non seulement dans le romantisme mais dans lʼensemble de la conception occidentale de lʼamour, de lʼâme-sœur. Denis de Rougemont, traitant de lʼamour-passion en Occident (1972), y verrait une déclinaison du modèle quʼil décrit, prenant sa source dans lʼamour courtois au XIIe siècle, et au-delà, dans les conceptions platoniciennes.

Les retrouvailles avec les partenaires de nos premières amours, ou plus généralement avec les “ex” de nos amours passées, érigées en âmes-sœurs, évoquent au plus près ce modèle de lʼamour-passion, jusque dans les dommages collatéraux quʼelles provoquent, et peut-être même au prix de ces dommages qui leur donnent la mesure de leur valeur. Pour un baiser, pour un week-end, on prend le risque de perdre des années passées à construire un couple, une famille, dans la confiance mutuelle : cʼest dire si ce baiser, ce week-end ont du poids, une consistance que leur confère le prix que lʼon est prêt à payer.

Pourtant, à lʼanalyse, ces histoires montrent également les contradictions auxquelles est confrontée la figure de lʼamour-passion. Elles révèlent lʼémergence dʼun modèle amoureux en réalité différent, un paradigme qui télescope de plein fouet les constituants de la relation romantique, exclusive, à un seul autre pour la vie.

La figure de la passion amoureuse, exclusive, éternelle sʼimpose ici au prix dʼune occultation, puisque ce retour à un amour passé doit faire lʼimpasse sur ce qui a été vécu entre-temps : dʼautres relations, souvent une installation dans un couple durable avec un conjoint avec qui lʼon a construit une vie, une famille. Dans ces cas, la redécouverte de lʼâme-sœur échoue à se refermer sur la figure dʼune relation idéalement duelle et exclusive, car des tiers sont présents : les conjoints, les enfants. Les intéressés sont déchirés entre leur addiction pour une fiction, lʼamour-passion, et leurs inscriptions dans une réalité où les attachements sont multiples. La douleur que sʼinfligent les protagonistes de ces histoires est en partie le signe de ce télescopage, de lʼincompatibilité de deux modèles à lʼœuvre dans leur déploiement.

Les histoires que nous racontent les protagonistes de ces amours se démarquent du modèle romantique en des points essentiels.

En premier lieu, elles ne demeurent pas dans lʼimaginaire. La crypte où restait enfermée lʼhistoire idéalisée du premier amour a été profanée. Nous ne sommes plus à lʼépoque des romans, où la lecture des fictions suffisait à vivre une passion par procuration, en écho à nos démons intérieurs, tandis que la vie réelle gardait ses droits. Les outils modernes de communication permettent aux amants imaginaires de se retrouver, de franchir les distances qui les séparent pour se parler et sʼécrire au quotidien, dans la discrétion des sessions protégées de lʼordinateur et des téléphones mobiles individuels, de cultiver sur les réseaux leurs jardins secrets, et de finalement passer à lʼacte.

Ce faisant, lʼamour idéal qui pouvait sʼéterniser dans lʼimaginaire, à sʼinterdire (et à sʼempêcher matériellement) de se réaliser, devient une histoire qui prend le risque dʼêtre une histoire comme une autre, avec une fin probable. Elle se révèle nʼêtre ni absolue ni éternelle. Lʼaventure dʼabord exaltée par lʼeffusion des débuts montre dans la réalité ce quʼelle est, une histoire entre deux humains avec leurs limites, leurs défauts qui rappellent les raisons pour lesquelles elle sʼétait, après tout, déjà terminée une première fois.

Lʼamour-passion détruit la banalité paisible du couple conjugal : nous vivons à lʼépoque des divorces et des séparations faciles. Mais lʼaventure qui lui succède peut être affectée par le même processus : la passion elle aussi sʼérode, et à une vitesse bien plus grande, engageant le désamour pour celui ou celle que lʼon avait érigé comme âme-sœur.

Aujourdʼhui, il faut bien le constater, la quête de lʼâme-sœur est engagée par plus dʼun et plus dʼune comme une entreprise à répétition, à la suite des échecs successifs de nos tentatives de nouer une relation idéale nourrie par le discours des romans. Que devient le modèle romantique à lʼère de la multiplication des candidats à ce statut dʼêtre notre unique âme-sœur ?

Du miroir au kaléidoscope

Dans le précédent volume de La Société Terminale (Schmoll 2012), nous avions introduit la question des effets sur les scripts amoureux de la transformation du régime de la construction subjective, sous lʼeffet de la diffraction des regards des autres sur soi au sein des réseaux. La figure de lʼâme-sœur, dʼun autre existant quelque part pour nous seul, est étroitement déterminée par le régime de lʼunique quʼimpose la modernité : jʼexiste parce que je peux compter sur cet autre à statut de miroir, qui vit pour me regarder éternellement et me confirmer dans mon être là où je ne sais pas me voir moi-même. Aujourdʼhui, cette figure se disloque en même tant que lʼillusion dʼunicité dont elle se soutenait.

Lʼévolution des technologies qui médiatisent notre rapport à nous-mêmes et à lʼautre accompagne ces transformations de la subjectivité. Le prototype de ces médiums pendant toute la période moderne a été le miroir vénitien, refermant lʼimage de soi sur un rapport duel, symétrique, exclusif à lʼimage dʼun autre unique. Le petit écran de la télévision, instaurant un rapport individuel entre le spectateur et le spectacle dʼun homme unique qui lui parle, en a été la déclinaison ultime jusquʼà la fin du XXe siècle. Aujourdʼhui, à lʼorée du troisième millénaire, les réseaux sociaux, les appareils de prise de vue inclus dans les téléphones mobiles, fournissent une multiplicité dʼimages divergentes de soi renvoyées par les autres, qui font basculer le rapport à soi-même et à autrui dans un paradigme différent.

Le miroir vénitien, depuis son invention à la fin du Moyen-Âge jusquʼà sa diffusion généralisée au tournant du XXe siècle, a été lʼinstrument paradigmatique dʼune économie de la modernité qui tendait à lʼunicité des choses : un seul moi, qui permet de penser notre consistance et notre continuité par delà nos multiples cercles dʼappartenance et de reconnaissance (couple, famille, travail, amis…) qui menaceraient autrement de nous éclater entre des identités multiples. Cette identité unique était présentée comme résultant elle-même dʼune cause unique en dernière instance : nous nʼavons en Occident, quʼun seul père et quʼune seule mère, il nʼy a quʼun seul Dieu, quʼun seul État avec un seul dirigeant, monarque ou président. Notre manière dʼentrer en relation avec les êtres qui peuplent notre monde est encore largement gouvernée par cette notion dʼexclusivité. Nous avons un seul père et une seule mère parce quʼeux-mêmes nʼont quʼun seul partenaire : il existe donc pareillement pour nous, quelque part, une âme-sœur et une seule qui a vocation à devenir notre partenaire pour la vie.

Le romantisme est lʼexpression achevée de cette quête moderne dʼun autre qui soit le seul autre, au point dʼêtre un autre soi-même. Lʼamour y est à lui-même sa propre justification, il sʼaffirme contre toutes les institutions qui voudraient lui imposer un cadre, il exclut toute immixtion dʼun tiers.

Pourtant, ce modèle est aujourdʼhui concurrencé par une réalité qui affirme au contraire la multiplicité des histoires avec des partenaires multiples. Lʼamour romantique nʼest en effet pas à lʼabri de ses propres débordements, des excès quʼimplique son exigence dʼexclusivité : le titre de propriété jalouse quʼil impose sur la personne de lʼautre éveille chez cet autre son propre besoin de liberté. Lʼexclusivité de la relation est de ce fait menacée par lʼirruption de passions extraconjugales qui introduisent le tiers, insupportable dans le couple. La même revendication romantique conduit alors à la rupture, au divorce pour recommencer, contre toute logique, une nouvelle vie à deux, exclusive, avec un(e) autre, car le régime de lʼUn est une économie du tout ou rien. Mais la répétition des ruptures et des reliaisons finit par faire paradoxe, révéler lʼaporie de cette figure dʼune relation unique, absolue, éternelle, posée comme ligne dʼhorizon dʼune trajectoire dont la réalité en pratique est la multiplication des partenaires. Serge Chaumier (2004) décrit les formes alternatives de relation amoureuse qui se développent de nos jours et qui font une place toujours plus tolérante à lʼintervention des tiers dans la relation, voire aux relations multiples, simultanées ou successives, quʼil désigne comme une “polygamie séquentielle”.

Pascal Lardellier (2004), se fiant au discours sur lʼâme-sœur déployé par les sites de rencontre en ligne, pense que le romantisme a encore de beaux jours devant lui. Pourtant, il note lui-même que le dispositif, non seulement favorise, mais oblige à engager plusieurs prises de contact, voire plusieurs liaisons, en parallèle, les acteurs usant de la possibilité de jouer dʼidentités multiples à destination dʼinterlocuteurs(trices) également multiples. Les modalités de lʼêtre à soi et aux autres qui se développent aujourdʼhui permettent au sujet dʼexprimer, non pas un moi unique, mais de multiples moi, en nʼétant jamais prisonnier dʼun seul, et donc de nʼêtre jamais prisonnier des autres à qui ces moi sʼadressent. Le miroir devient kaléidoscope.

La prégnance, de nos jours, de relations apaisées avec les “ex” dʼavec qui lʼon ne sʼest pas définitivement séparé, ou des retrouvailles avec les partenaires de nos premières amours, ou plus généralement avec dʼancien(ne)s partenaires que nous avions perdu(e)s de vue, se laisse ainsi lire, non pas seulement dans les catégories du romantisme, mais dans celles, quasiment antinomiques, des vies multiples menées par de multiples versions de nous-mêmes avec de non moins multiples avatars de lʼâme-sœur. Formulé autrement, il nʼy a peut-être quʼune seule âme-sœur, mais elle est un principe abstrait qui trouve à sʼincarner dans de multiples partenaires.

Le thème des univers parallèles, dʼabord dans la littérature et la filmographie de fiction scientifique, mais aussi chez des auteurs comme Milan Kundera ou Éric-Emmanuel Schmitt, inspire de nombreux récits imaginant les pérégrinations de personnages à travers les multiples mondes déterminés par les choix différents quʼils font à certaines croisées de leur vie. Les protagonistes de ces histoires basculent de leurs univers dʼorigine dans dʼautres, qui présentent des ressemblances et des différences plus ou moins prononcées avec le leur, et où ils rencontrent leurs doubles, qui ont vécu des vies alternatives. Les récits de voyages dans le temps peuvent être présentés comme une variante du même exercice, mettant directement en scène ces retrouvailles avec les “ex”, dans la mesure où les personnages, remontant le temps, peuvent reprendre certains choix quʼils ont faits par le passé et en modifier ainsi les conséquences, comme dans Retour vers le futur (film en trois volets de Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990) ou Lʼeffet papillon (film dʼEric Bress et J. Mackye Gruber, 2004).

Ces récits permettent de penser un monde dans lequel plusieurs vies nous sont offertes, successivement ou simultanément, impliquant la possibilité dʼexpérimenter des identités multiples, de revenir sur les choix que nous avons faits, pour en tenter dʼautres qui nous permettent de retrouver des êtres ou des objets qui, dans la réalité que nous connaissons, ont été perdus et dont nous devrions faire le deuil. Ils bousculent le dogme qui nous oblige à nous penser comme un sujet doté dʼun seul moi, et qui doit batailler dans un conflit intérieur avec les figures des moi alternatifs, représentatifs de désirs quʼil doit rejeter. Ils rencontrent un écho dans une société qui au contraire multiplie les situations où chacun de nous se vit comme un être polycéphale, en fonction des milieux divergents, délocalisés, dans lesquels il passe une partie de sa vie : son couple, sa famille, le lieu de travail, les groupes dʼamis, les engagements militants…, autant de cercles dans lesquels nous sommes une autre personne à chaque fois. Plusieurs tendances coexistent en nous, plusieurs sujets observant plusieurs destins possibles pour lui-même, que le régime de lʼunique (à lʼœuvre dans le romantisme) nous oblige à refouler pour quʼelles ne fassent quʼun : un seul mari ou une seule femme dans un seul couple (pour la vie).

La douleur qui traverse la plupart des récits de retrouvailles avec un premier amour résulte ainsi essentiellement du refus de ce quʼimplique cette figure : non pas la rencontre avec lʼâme-sœur, mais au contraire lʼouverture à un modèle alternatif, voire antagonique, de lʼamour romantique. Les sujets se plongent dans une quête éperdue dʼune relation forte, absolue, dans laquelle ils voudraient nʼavoir à faire quʼà un seul partenaire qui les stabiliserait de son regard unique, enveloppant, alors que la réalité les a déjà précipités dans la polygamie séquentielle. Dʼautant plus que leur amant(e) ne partage pas forcément cette exigence dʼexclusivité et a parfois, de son côté, en tête de maintenir plusieurs liaisons (avec son conjoint quʼil ou elle refuse de quitter, par exemple).

Perte et abandon : figures de la mort

Lʼombre de la mort plane constamment sur cette figure des retrouvailles avec des êtres du passé.

Dʼune part parce quʼessentiellement, renouer avec des êtres disparus cʼest tenter de faire renaître quelque chose qui a été mort à un moment donné, que lʼon a souvent soi-même tué en choisissant une autre voie. Celui qui se retourne vers le passé danse avec des fantômes. Cʼest en quoi lʼimage du mythe est tout à fait vraie : revenant vers Eurydice, Orphée descend au royaume des défunts pour tenter dʼen fait remonter une ombre.

Dʼautre part parce que la douleur qui déchire les protagonistes fait concrètement peser sur la relation la menace de la mort dʼun des partenaires ou dʼune finitude vécue comme mort. Lʼamour-passion lʼinscrit dans la trame des romans, qui du genre courtois au genre romantique, finissent mal.

Le suicide nʼest pas une figure du discours amoureux chez Roland Barthes. Seule “lʼidée de suicide” est décomposable et analysable comme une figure effectivement récurrente, mais le passage à lʼacte, en tant que réussite de la sortie de lʼordre du langage, nʼest pas assimilable. Il nʼappartient quʼau sujet et nʼest pas accessible aux survivants. On ne peut rien en dire.

Quand il survient dans ces histoires, toutefois, lʼacte opère un renversement, car le sujet amoureux qui met fin à ses jours (quels que soient ses mobiles, qui peuvent aussi bien relever dʼautre chose que de sa liaison avec lʼobjet aimé) fait passer le vécu de la perte du côté des survivants. Cette perte-là refait passer la mort dans lʼordre du discours amoureux et détermine le potentiel de contamination, et de la passion, et de la mort (de même quʼil y a parfois des “épidémies” de suicide, on repère dans ces histoires une forme de viralité de la structure, laquelle se transmet par contagion dʼun partenaire à un autre).

La perte est en effet une autre figure du discours amoureux, que Roland Barthes rapporte à la question de la dépense (lʼamoureux nʼest pas comptable), mais qui, sʼagissant de la perte de lʼobjet aimé, devrait se saisir dans les figures barthésiennes de la “catastrophe” et de lʼ“absence”.

Lʼabsence est lʼépisode qui met en scène le départ de lʼobjet aimé et transforme ce départ en épreuve dʼabandon. Il nʼy a dʼabsence que de lʼautre. Le sujet amoureux reste, cʼest lʼobjet aimé qui sʼen va. Roland Barthes soutient quʼhistoriquement, le discours de lʼabsence a été tenu par les femmes : les hommes partaient chasser, les femmes restaient sur place. Elles avaient le temps de parler, de donner forme à lʼabsence, dʼen élaborer la fiction. Il sʼensuit, conclut-il, que dans tout homme qui parle lʼabsence de lʼautre, du féminin se déclare, cet homme est féminisé parce quʼil est amoureux. Mais on pourrait ajouter que cʼest lʼépisode de la séparation qui précipite la situation passionnelle, en faisant basculer celui qui reste du côté du sentiment amoureux et celui qui part du côté de lʼobjet aimé. La passion peut naître de façon inattendue (comme on le voit chez le personnage de Fake) à partir dʼun vécu de couple paisible, sans manque, dès lors que lʼun des deux décide de rompre. Celui qui rompt, prenant lʼinitiative de partir, sauve sa mise, car cʼest celui qui reste qui se découvre chuter dans lʼétat passionnel. Cʼest pour cela quʼune des stratégies, dans la relation de couple finissant, consiste à se donner les moyens de quitter lʼautre avant quʼil ne vous quitte. Il peut exister à cet endroit un nœud pervers de la relation, si celle-ci est conduite, au moins par lʼun des deux protagonistes (celui qui anticipe par crainte dʼêtre abandonné), comme une affaire où il lui faut sauver sa peau, au besoin en entretenant lʼautre dans le mensonge.

La rupture articule donc deux vécus complémentaires, celui de la perte et celui de lʼabandon. La perte est le vécu du sujet qui voit disparaître lʼobjet aimé, mais par contrecoup, se vivant comme abandonné, il est précipité dans un vécu plus archaïque où cʼest lui qui se vit comme objet rejeté par lʼautre. Les positions de sujet et dʼobjet sont réversibles, en ce lieu pivot de tous les dangers.

Le sujet amoureux qui met fin à ses jours quitte définitivement la position de sujet, et par contre impose brutalement cette position de sujet à son entourage : faisant lʼexpérience de la perte, abandonnés par le disparu, ses proches sont précipités dans un vécu passionnel, et ce même si les liens affectifs quʼils entretenaient antérieurement ne laissaient rien paraître de la possibilité dʼun tel vécu. Cʼest la perte qui reconstruit récursivement la relation à lʼautre disparu.

En raisonnant à rebours, on peut dire que lʼexpérience amoureuse résulte dʼune perte. Cʼest ce quʼillustre de façon forte et visible lʼexpérience des retrouvailles avec le premier amour. La force du premier amour, cʼest aussi quʼil est lʼexpérience incomparable dʼune première perte. On reste amoureux de ce premier amour perdu, ou plus exactement, comme lʼindiquent certains témoignages, il devient lʼexpérience idéalisée du premier amour parce quʼil a été perdu une fois : il est possible quʼavant dʼêtre perdu il ne suscitait pas un tel sentiment amoureux.

Cette perte événementielle renvoie elle-même à lʼorganisation subjective de lʼhumain autour dʼune expérience archaïque, fondatrice, de la perte et de lʼabandon. La première expérience de perte est celle de la naissance, qui se vit comme chute (entrée dans le monde de la gravité). Cʼest pourquoi lʼexpérience du retour en arrière pour retrouver ce qui a été perdu est une descente, figure de la tombée dans les lieux infernaux, étymologiquement : qui sont en bas. À lʼorigine de lʼentrée dans la passion amoureuse (on “tombe” amoureux), on retrouve donc la figure de la perte dʼun être aimé antérieurement.

La mort introduit et conclut la passion, elle peut être le relais entre deux passions, concluant lʼune et appelant la suivante.

Roland Barthes définit ainsi la figure de la catastrophe : “crise violente au cours de laquelle le sujet, éprouvant la situation amoureuse comme une impasse définitive, un piège dont il ne pourra jamais sortir, se voit voué à une destruction totale de lui-même” (p. 59). Il rapproche cette expérience de ce que lʼon a appelé, dans le champ des psychoses, une “situation extrême ”. Lʼimage en est tirée de lʼexpérience des camps de la mort, qui ont en commun avec lʼévénement plus futile advenant à un sujet qui nʼest la proie que de son imaginaire, dʼêtre une situation “panique” : le sujet sʼest projeté dans lʼautre avec une telle force que lorsquʼil manque irrémédiablement (et cʼest le cas sʼil disparaît physiquement), le sujet est lui-même perdu à jamais. La catastrophe éclaire la capacité de contagion de la mort.

Lʼissue fatale de la passion conduit à devoir examiner les formes plus ou moins concrètement létales que peut prendre cette figure de la mort.

Sortie des enfers

La meilleure manière de sortir des enfers, on peut sʼen douter, est de ne pas y entrer. La métaphore de la crypte évoque un espace intérieur qui doit rester imaginaire, quʼil est préférable de ne pas laisser sʼouvrir, si lʼon ne veut que les fantômes qui le peuplent envahissent la réalité. Cet espace est animé, il se nourrit dʼune nostalgie que lʼon peut laisser se déployer comme un désir qui se satisfait de sa propre incandescence, ayant renoncé à lʼidée dʼatteindre un objet réel (Odier 1996).

Elle a 25 ans, elle est mariée depuis quatre ans avec un homme dont elle a un petit garçon, âgé dʼà peine un an. Elle nʼa jamais oublié son amour de collège. Elle avait 11 ans et était en classe de 6e, elle était tombée amoureuse de lui, qui en avait 12 et était en 5e. Elle avait dansé son premier slow avec lui, lui avait écrit sa première lettre dʼamour. Il lʼavait éconduite, mais avec respect, et ils étaient restés amis, dʼune amitié quʼelle vivait intensément, comme un amour platonique à lʼalchimie indéchiffrable. Le lycée les avait séparés, mais ils se retrouvaient de temps à autres, toujours avec le même plaisir, se promenant bras dessus bras dessous, sʼétreignant par moment. Elle se souvient quʼun soir de fête foraine, ils étaient restés à parler ensemble, sʼisolant des autres. Les amis quʼils rencontraient leur demandaient sʼils sortaient ensemble. Il lʼa raccompagnée chez elle, elle avait 15 ans et une envie folle de lʼembrasser. Un moment dʼhésitation, et ils se sont fait la bise…

Puis il a pris compagne et ils se sont perdus de vue. Huit ans plus tard, ils se revoient par hasard, lors dʼun match de basket. Elle a 23 ans et lui 24. Elle sʼest mariée depuis peu. Il lui annonce quʼil part à lʼétranger. Elle pense dʼabord quʼil part en vacances, mais cʼest bien pour sʼinstaller là-bas quʼil quitte le pays.

Une année passe, elle tombe enceinte. Pendant son congé maternité, elle sʼennuie, surfe sur Internet. Elle le retrouve sur le site de Copains dʼavant. Ils entretiennent alors une correspondance qui se veut sans ambiguïtés, se présentant leurs vœux pour la nouvelle année, Lui la félicitant pour la naissance de son fils.

Un jour, il lui annonce son arrivée en métropole, et son passage en ville à lʼoccasion du carnaval. Elle sort donc, ce soir-là, tout en se disant quʼelle ne le cherchera pas, car son idée en général, est de ne pas gâcher ce genre de soirée à rechercher les gens quʼelle connaît. Elle laisse faire le hasard, et de fait, elle se retourne à un moment donné et lʼaperçoit. Ainsi quʼelle le formule, elle se prend alors “une grande claque” : elle constate que ses sentiments pour lui sont toujours présents, dix ans après. Ils prennent quelques verres, et lʼalcool déliant les langues, il lui avoue quʼil était fou dʼelle au collège, mais nʼavait jamais osé rien dire. Quand elle a repris contact avec lui et a vu les photos de son fils, il a même été pris de jalousie pour son mari.

Lʼun et lʼautre ont ouvert la boîte de Pandore renfermant leurs désirs dʼenfants, devenus avec le temps désir de leur enfance perdue. Elle sʼétonne, se dit un peu ingénument quʼelle nʼa rien demandé, quʼelle faisait sa vie tranquillement et nʼavait renoué avec lui que par amitié. Mais elle sait, au fond, que cʼest elle qui est allé le chercher sur Copains dʼavant, et que cette recherche nʼétait pas innocente, car son amitié recelait une passion plus trouble. Comme une plaie ancienne qui cicatrisait, que lʼon gratte pour vérifier si elle est toujours là, et qui, dʼêtre grattée dʼun peu trop près, se rouvre constamment.

Le soir où ils se retrouvent, rien de plus ne se passe, mais des frôlements, des baisers fugitivement déposés au coin du visage de lʼautre, lʼétreinte au moment de se quitter, suffisent à mettre le feu aux braises que la distance dans lʼespace et le temps nʼa jamais éteintes. Elle se retrouve propulsée dix ans en arrière, et en éprouve une douleur vive. Ils ne peuvent se mentir lʼun à lʼautre, mais ils ne peuvent lâcher leurs vies respectives sur un coup de tête. Elle se dit que son propre couple bat de lʼaile depuis quʼelle est tombée enceinte, mais que si elle doit rompre avec son homme, cʼest parce quʼelle se sera convaincu quʼelle ne lʼaime plus, et non pour passer dʼun homme à un autre. Les deux amants décident de ne rien décider. Lui revient sʼinstaller en métropole lʼan prochain, ils se reverront donc à ce moment et sʼen remettent au destin. En attendant, ils ont créé des adresses mail dédiées à leurs échanges, quʼils poursuivent désormais en secret. Elle espère que le fait de la retrouver lui fera autant dʼeffet que leurs séances de webcam, et que cette fois, il ne se retiendra pas.

Il est possible dʼeffectuer un arrêt sur image à ce moment précis de la quête du passé. Les anciens amants jouent avec leurs démons, mais ils ont tous les deux décidé de ne pas briser leurs couples respectifs. Ils se maintiennent en deçà de la limite qui est celle que le romanesque assigne à lʼamour courtois. Ainsi que le décrit Denis de Rougemont, leur passion se déploie dans lʼimaginaire tandis que la réalité des couples conjugaux est préservée. Lʼimpossibilité ou lʼinterdiction dʼaller plus loin éternise la passion et en renforce la brillance en même temps que la douleur. Mais la solidité de la crypte où reste enfermée la passion stabilise lʼensemble de lʼédifice affectif, y compris les relations conjugales que les amants préservent : celles-ci, en effet, acquièrent une valeur nouvelle, dʼêtre sans quʼelles sʼen doutent, les attributaires dʼun sacrifice. Elles valent désormais le prix du renoncement à un amour passionnel pourtant absolu et éternel.

Il en va différemment si, le film se poursuivant, les amants cèdent à leur passion et passent à lʼacte. Cʼest alors, en sens inverse, lʼamour-passion qui prend sa valeur du prix du sacrifice de toute une vie conjugale et familiale. Orphée descend rejoindre Eurydice. Là également, il faut le dire, les issues ne sont pas toutes infernales.

Lʼune des jeunes femmes témoigne, un an après avoir raconté son histoire sur le forum. Elle avait peur à lʼépoque de nʼêtre quʼune maitresse à des centaines de kilomètres de lʼhomme quʼelle aimait. Celui-ci rompt leur histoire pour essayer de sauver son couple et sa famille, puis revient à nouveau vers elle le jour de son anniversaire : il parcourt, sans la prévenir, la moitié de la France pour venir lui offrir une bague et un baiser. Leur histoire est donc repartie, pendant des mois ils sʼécrivent en secret et se rencontrent une fois par mois. Au bout dʼun an, ils sont sur le point dʼemménager ensemble, dans sa région. Elle est la plus heureuse des femmes, et tient à affirmer à celles qui vivent ce quʼelle a vécu quʼil faut croire à lʼamour.

La figure de la sortie des enfers recèle un paradoxe : Orphée quitte le séjour des morts, mais revenu dans le monde des vivants, il y meurt. Les traditions concernant sa mort sont diverses, mais aucune ne dit quʼil retourne de ce fait séjourner auprès dʼEurydice. Les récits qui imaginent les amants se retrouvant au final sont des inventions de contemporains, comme lʼEurydice de Jean Anouilh ou lʼOrphée de Jean Cocteau.

Le paradoxe pourrait se lire ainsi : les enfers sont pluriels, ils prennent des formes multiples, et il nʼest pas nécessaire dʼêtre mort pour en faire lʼexpérience. Orphée connait lʼenfer dans le monde des vivants : de lʼaffolement dʼavoir perdu Eurydice, puis, étant remonté du monde des morts, dʼêtre inconsolable de lʼavoir perdue une seconde fois. Cʼest alors la mort qui le fait sortir de lʼenfer où le retient encore sa passion pour un fantôme.

La mort, dans les figures de la perte et de la catastrophe, fonde structuralement lʼépisode passionnel des retrouvailles avec une amante ou un amant : revenir en arrière, rajeunir, redonner une chance à ce qui nʼa pu être consommé autrefois, permet de reconstruire un monde dans lequel ce qui a été perdu peut être retrouvé, où il nʼest pas nécessaire dʼen faire le deuil. La mort, par une sorte de rétribution symétrique, est également ce qui à lʼautre extrémité de lʼhistoire peut clôturer un tel épisode.

Le mythe, aussi bien que lʼimaginaire romanesque, du genre courtois, en passant pas le romantisme, jusquʼaux écritures nihilistes plus contemporaines, comme celle dʼun Michel Houellebecq, mais également les récits que nous entendons autour de nous, montrent que la mort, qui est ici celle du sujet amoureux, peut prendre différentes formes qui signent des issues plus ou moins létales dans la réalité.

– La mort, cʼest dʼabord le réel, ce par quoi le sujet peut sʼextraire ou être extrait radicalement de lʼordre humain du langage. On pense spontanément au suicide amoureux, mais celui-ci est un acte qui reste porté jusquʼau bout par un sujet qui le commet, et sʼen donne donc une représentation. Il existe des effets bien plus létaux de la perte et de la catastrophe, qui opèrent en deçà du monde des représentations, dans les arcanes inaccessibles de notre biologie. Il nous faut donc le souligner, pour y avoir travaillé par le passé en recherche clinique : on peut mourir réellement (dʼun cancer, dʼun arrêt cardiaque…) de ne pas se remettre dʼune telle aventure.

– De façon plus évidente, plus criarde même, car nous sommes alors dans le domaine des figures du discours amoureux telles que décrites par Roland Barthes, qui ne se lassent pas de se faire entendre, la catastrophe amoureuse est une mort de lʼespoir, une mort imaginaire. Dans les exemples qui précèdent, on retrouvera tous les effets dans le discours de ce qui se vit dans le sujet : lʼeffondrement de ses représentations. Lʼentrée dans la passion percute la représentation que le sujet avait de sa vie paisible de couple jusque là, et à lʼautre bout, la rupture dʼavec lʼobjet aimé de cet amour passionnel sʼaccompagne de la déchirure du tissu dʼillusions qui enveloppait cette passion, sans que, pour autant, le sens de ce qui préexistait puisse être rétabli. Lʼamour passionnel révèle son non-sens, mais cette révélation nʼincite pas le sujet à revenir vers son ancien couple. Le sujet sait que tout cela nʼétait quʼillusion, mais il espère encore, comme un damné, pouvoir la revivre encore une fois, retomber à nouveau dans ce piège délicieux où la pensée se couche pour sʼendormir.

– Enfin, dʼautres récits encore nous montrent les multiples tentatives, affolées ou raisonnées, plus ou moins réussies, par lesquelles le sujet sʼextrait dʼune histoire quʼil repère comme toxique. Il revient dans le monde des vivants, qui est lʼordre humain des interdits, de la dette et de la rétribution, celui où lʼon admet que lʼon ne peut pas faire nʼimporte quoi avec les autres. La sortie des enfers comporte alors un prix : le sujet sʼarrache une partie de lui-même pour ne pas y laisser sa peau, pour ne pas y rester tout entier, image du renard pris dans les dents dʼun piège et qui nʼhésite pas à se trancher une patte pour sʼéchapper. Une manière de le formuler dans les catégories qui sont désormais celles de la pluralité des identités qui nous habitent, et de la possibilité de vivre de multiples vies, serait de dire que le sujet nouveau, qui réussit à sʼéchapper, le fait en tuant le sujet amoureux en lui.

Dans certaines versions du mythe, Orphée renonce aux femmes pour ne plus sʼintéresser quʼaux jeunes hommes, et les femmes des Cicones, jalouses, le taillent en pièces. Ou bien ce sont les Ménades, accompagnatrices de Dionysos et personnifications des rites orgiaques, qui le tuent pour le punir de ne pas renoncer à son chagrin pour Eurydice. Sans doute (les récits sur la mort effective dʼOrphée étant divers et incertains) faut-il y lire la manière dont un Orphée sorti des enfers, se jetant dans dʼautres genres amoureux, se fragmente en morceaux, lʼOrphée homosexuel, lʼOrphée libertin, lʼOrphée retiré du sexe pour se consacrer à la politique, etc., qui ensemble accomplissent symboliquement le meurtre de lʼOrphée amoureux.

Références

Debray R. (1991), Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard.

Kundera M. (1984 [1989]), Lʼinsoutenable légèreté de lʼêtre, Paris, Gallimard

Odier D. (1996), Tantra: lʼinitiation dʼun Occidental à lʼamour absolu, Paris, Lattès.

Rougemont (de) D. (1972), Lʼamour et lʼoccident, Paris, 10/18.

Schmoll P. (2012), La Société Terminale 2. Dispositifs spec[tac]ulaires, Strasbourg, Néothèque. Rééd. (2020), Strasbourg, éditIons de lʼIll. Cf. en particulier chap. “Lʼinvention du moi”, p. 107-152, et “La boîte à chat de Schrödinger”, p. 269-290.

Quantique des Quantiques

Nʼéveillez pas, ne réveillez pas lʼamour avant quʼil le veuille

Cantique des Cantiques (2.7, 3.5 & 8.4)

La question qui tue

Lʼamour est la forme que se donne la sexualité dans lʼespèce humaine sous lʼempire structurant du langage, conduisant à devoir distinguer les registres, entre ce qui ressortit au besoin, au désir, au manque et au discours.

Les effets de paradoxe liés à la capture des pulsions humaines dans les catégories du langage ont été étudiés par la psychanalyse, mais également par la systémique de lʼécole de Palo Alto. On pense en particulier à lʼanalyse exemplaire quʼeffectuent Paul Watzlawick & al. (1967) du déroulement de lʼéchange au sein du couple de quadragénaires de la pièce Qui a peur de Virginia Woolf ? dʼEdward Albee (Whoʼs Afraid of Virginia Woolf ?, 1962). Les auteurs montrent la force incoercible dʼune dispute dont la logique propre, indépendante de ses protagonistes, les entraîne vers sa conclusion imposée : voudraient-ils y échapper quʼils ne le pourraient point. De ce point de vue, le langage et la culture ne font pas que désigner leurs objets à la sexualité humaine, et les procédures à respecter pour y parvenir. Ils enferrent les sujets dans la souffrance dʼune quête condamnée : obtenir de lʼautre une reconnaissance (spontanée) de soi à la fois en tant quʼobjet désirable et que sujet (présumé, par définition, affranchi dʼun tel désir).

Roland Barthes (1977) consacre quelques unes de ses meilleures pages à une figure, peut-être la plus centrale du discours amoureux, celle de la “scène” (au sens de scène de ménage). En un sens, la relation ne devient vraiment amoureuse quʼà partir de la première scène dans laquelle sʼemportent les deux partenaires. Qui nʼa jamais ressenti lʼimpression étrange dʼêtre ainsi capté, à son corps défendant, dans une dispute avec lʼautre, dispute quʼaucun des deux protagonistes ne souhaite et quʼils semblent pourtant incapables dʼempêcher ? “Avec la première scène, le langage commence sa longue carrière de chose agitée et inutile” (Barthes 1977, p. 243). Nous ajouterions que cʼest là que se révèle le mieux le caractère artificiel (au sens dʼun construit humain) de lʼamour : dans la structure interlocutive qui sʼimpose aux partenaires amoureux. Ainsi que le souligne également Roland Barthes, quand deux êtres sʼengagent dans un échange réglé de répliques en vue dʼavoir le “dernier mot”, et ce sans pouvoir sʼempêcher de rechercher frénétiquement cette position de celui dont la parole arrive à imposer silence à lʼautre, alors ces deux êtres sont, pratiquement, en couple.

Le contenu de la dispute importe peu, et tout le monde, les débatteurs compris, sʼétonne constamment du caractère véniel de ce qui est en jeu. Il ne sʼagit pas, par la discussion, de faire avancer la vérité sur une question essentielle pour la survie du couple (et encore moins, essentielle pour la destinée mammifère de lʼéchange sexuel qui serait de simplement se retrouver au lit) : ce qui est visé par chacun, cʼest que la dernière réplique soit la bonne, celle qui fait taire lʼautre.

À lʼissue de la pièce Qui a peur de Virginia Woolf ?, lʼabsurdité de lʼéchange fait éclater la structure et laisse les protagonistes dans lʼétonnement dʼun enjeu enfin révélé dans sa viduité. Les deux personnages sont dans lʼincertitude, pris quʼils sont entre la possibilité de poursuivre le jeu de rôles qui gouverne leur couple et celle de modifier fondamentalement leur relation. La conclusion nʼest pas sans évoquer celle, plus explicitement formulée, des personnages du Huis clos, de Jean-Paul Sartre (1944), qui après sʼêtre déchirés et avoir finalement constaté la vanité de leurs différends (qui nʼont pour finalité que de vérifier la fameuse affirmation “Lʼenfer, cʼest les autres”), concluent par un “Eh bien, continuons”.

La vraie question qui est celle que pose la scène de ménage, ce quʼelle met à lʼépreuve, cʼest lʼamour que se portent les protagonistes. Chacun, en sʼengageant dans lʼaffrontement, et en sʼassurant que lʼautre est bien là pour lʼaffronter, quʼil tient sa position (on ne se défile pas dʼune scène), vérifie que le lien qui les unit est toujours aussi solide. Quelquʼun qui a renoncé à se battre avec son conjoint sur des vétilles, et lui laisse le dernier mot, est déjà en train de divorcer. La question en creux dans la scène, mais que les protagonistes, précisément, sʼarrangent pour ne pas poser, cʼest : “Est-ce que tu mʼaimes ?”.

Roland Barthes ne lʼenvisage pas comme lʼune des éventuelles figures du discours amoureux, mais cʼest là une question qui est pourtant régulièrement posée, à un moment de la relation, par lʼun des membres du couple à lʼautre, et qui illustre aussi désastreusement quʼune scène la puissance du langage{36}.

Cette question a les effets dʼune décohérence quantique{37}. Sommé par lʼautre de répondre de lʼamour quʼil lui porte, le sujet ne peut plus se réfugier dans le confort de son quant-à-soi, qui lʼautorisait à exister dans des états superposés de sentiments, mêlant amour, haine et indifférence : lʼautre a ouvert la boîte à chat de Schrödinger, le sujet ne peut plus exister que dans un seul état, soit il aime, soit il nʼaime pas.

La catastrophe qui résulte de cette question (davantage que de la réponse éventuelle) est dʼorigine entièrement langagière. Elle repose pour commencer, bien sûr, sur lʼambiguïté (quʼelle veut lever) de la définition de ce que lʼon entend par “amour” : ambiguïté qui permet précisément à nombre de partenaires de vivre la relation et de la faire durer sur un malentendu.

Est-ce que tu mʼaimes ? Cette question est terrible, car si lʼon veut bien y réfléchir, elle nʼappelle quʼune réponse logique possible : non.

Précisons en préalable que le verbe “aimer” que formule la question se réfère bien, dans ce cas, à la figure de lʼamour-passion, et non à nʼimporte quelle autre figure de lʼamour. Quand la question est posée, lʼambiguïté est levée par le contexte quʼelle crée : les partenaires savent bien que ce nʼest pas dʼun vague désir sexuel ou dʼune amitié que lʼon va parler.

Or, lʼamour-passion se veut au-delà des mots. Quand on aime de cette façon, et que les sentiments nous semblent partagés, la relation nʼa même pas besoin dʼêtre nommée, elle va de soi : on est dedans, on sait que lʼon aime et que lʼon est aimé, nul besoin de le dire (de le paraphraser). Nous avons tous connu, surtout à ses débuts, cette béatitude innommée de la relation. De sorte que, si la question doit être posée, sʼil faut qualifier la relation, cʼest quʼun problème se pose, quʼil est possible que lʼun des deux partenaires ne soit pas dans le “même” amour que lʼautre. Et que, peut-être, cʼest le fait même de poser la question qui, en levant les malentendus, crée le problème.

La question est donc terrible pour celui ou celle qui la pose, car le fait de la poser revient à exprimer une faille dans la confiance, une éraflure de la représentation que chacun se fait de lʼautre. Poser la question, cʼest risquer dʼobtenir une réponse négative.

Cʼest également une question terrible pour celui ou celle à qui elle est posée, car elle le met au pied du mur, alors que les choses auraient pu être plus douces, plus fluides si elle nʼavait pas été posée. La question emporte donc le risque, par le seul fait dʼêtre posée, que soit levé le malentendu sur une situation dans laquelle chacun sʼarrangeait de certains silences.

Que provoque la question chez celui à qui on la pose ? Elle provoque un effet de langage : un mouvement réflexif. Elle lʼoblige à considérer la chose, à observer ses sentiments, à les mettre à lʼétude. Et du coup, le questionné, eût-il été dans une relation fusionnelle auparavant, sʼen trouve expulsé ne serait-ce que le temps de cette réflexion. Ses sentiments ne se sont pas évanouis, mais il a désormais à la fois un pied dedans et un pied dehors : il vit ses émotions et il sʼobserve les vivre, puisque lʼautre lui demande de sʼexaminer. Il nʼest quʼhumain, du reste, à ce jeu-là. Mais cʼest fini, il est sorti de lʼamour, en tout cas de lʼamour tel que son interlocuteur lʼentend dans la question quʼil pose. Lʼamour ne va plus de soi.

En toute honnêteté, par conséquent, celui ou celle à qui lʼon pose la question “Est-ce que tu mʼaimes ?” ne peut répondre que par une hésitation (hésitation qui a été largement thématisée par la littérature et la filmographie qui font se déchaîner scènes et crises à partir de ce simple suspens de la réponse de la part de lʼallocutaire). La réponse est dʼautant plus hésitante que le questionné ne comprend pas ce qui se passe. Pourquoi cette question sur quelque chose qui va de soi ? Ou bien est-ce que cela ne va finalement pas de soi ? Est-ce que ça allait de soi jusque là, et dès lors, pourquoi est-ce que, soudain, cela ne va plus de soi ? Celui ou celle à qui elle est posée se pose à son tour la question, et de ce fait même, est bien obligé de se dire : oui, je lʼaime, mais pas entièrement, puisque je me pose la question, puisque jʼhésite. Pas entièrement, et donc (puisque lʼamour est entier), la réponse sʼimpose : non.

Cʼest donc bien la question posée qui, une fois posée, tue lʼamour en lʼinterrogeant. Elle brise lʼindicible, profane le sacré, pour faire entrer lʼêtre dans une interrogation philosophique. On parle de lʼamour, mais on nʼest plus dans lʼamour. Et, de fait, dès lors que lʼon se pose la question pour lʼautre ou pour soi, on se met à la nourrir de multiples observations, remarques, retour sur des situations vécues, des propos échangés, qui permettent de comparer la réalité au ressenti : on est dans le relatif, le comparatif, la mesure. On jette une feuille sur la table et on liste, colonne de gauche, colonne de droite, les plus et les moins de lʼautre et de cette relation. La relation devient comptable, transactionnelle : ce nʼest plus lʼamour, celui dans lequel on ne compte pas, dans lequel on ne transige pas.

Et quand vient la réponse : non, ou ses déclinaisons fuyantes, lʼaffirmation qui lui fait logiquement suite de la part de celui ou celle qui interroge, cʼest : “Tu ne mʼas (donc) jamais aimé(e)”.

La “question qui tue” confirme de la sorte ses effets de décohérence quantique en faisant remonter le temps aux protagonistes. La question détruit en effet, non seulement le présent, mais le passé, quʼelle requalifie. Car si je me pose la question “Est-ce que je lʼaime ?”, il nʼen reste pas moins vrai que mes sentiments, sous lʼéclairage de cette question, nʼont pas changé : ils sont toujours là, cʼest juste que je suis en partie extérieur à eux désormais, expulsé de moi-même, à les observer. Or, sʼils nʼont pas changé, cʼest quʼils étaient ainsi dès le départ, mais que, simplement, je ne me posais pas la question. Est-ce à dire que, dès le départ, mon amour était incomplet, bancal, et quʼen plus je me mentais à moi-même ? Cette remontée dans le temps explique que les amants ayant rompu tendent, une fois leur amour mis en question, à reconstruire une vision différente du passé, à penser quʼils ne se sont jamais “vraiment” aimés.

Celui ou celle qui pose la question “Est-ce que tu mʼaimes ?” devrait se dire quʼelle est terrible, non pas parce que la réponse quʼil en obtient est un non ferme et logique, ou un oui hésitant et déjà menteur, ou un “Je ne sais pas” honnête mais fuyant, mais parce que cʼest lui qui a assassiné lʼamour en le questionnant. Pouvait-il faire autrement ? Lʼautre lui a sans nul doute donné des indices que lʼamour nʼétait plus là. Mais cʼest lui ou elle, lʼauteur de la question, qui a en premier exprimé le doute, et qui est donc en premier sorti de la relation amoureuse dans ce quʼelle autorisait dʼambiguïté et de malentendu (dʼétats superposés au sens de la physique quantique).

Une autre issue de lʼamour-passion était-elle possible ? Que signifie un univers de pensée dans lequel la relation est possible, durable, dans le malentendu et le non-dit, la tolérance à lʼégard de sentiments flous, incertains, et sʼeffondre dès lors que lʼinterlocution somme les partenaires de nʼaffirmer quʼun seul état de leur être, total, transparent, univoque ?

Au miroir de lʼamour

Nous avons évoqué plus haut le rôle que jouent dans la construction de lʼindividualité moderne, à partir du XVIe siècle, lʼinvention et la diffusion des miroirs vénitiens (Schmoll 2012). Un médium technique proposant à lʼhumain de se saisir dans une image exacte de lui-même accompagne les transformations de la relation à soi, mais aussi de la relation à lʼautre, qui travaillent la modernité jusquʼà nos jours, et quʼexpriment les théories qui tentent de penser la conscience, de Descartes à la psychanalyse. La diversification, depuis une génération, des supports techniques qui nous renvoient des images tout aussi quotidiennes de nous-mêmes que celle que nous offraient jusque là les miroirs, mais divergentes (non inversées, animées…), contribue, à lʼautre extrémité de lʼarc temporel de la modernité, à un éclatement de la représentation que nous avons de nous-mêmes, accompagnant la démultiplication de nos identités au sein de nos divers cercles dʼappartenance. La modernité nous a construits dans le rêve de notre propre unicité ; nous nous découvrons aujourdʼhui multiples, libres mais insaisissables.

Il faudrait consacrer à ce télescopage des logiques de lʼun et du multiple la place quʼil mérite et que nous annoncions à lʼépoque pour le présent opus, eu égard à ses effets sur les figures de lʼamour. Nous en rappellerons ici au moins les grandes lignes, en y faisant porter lʼéclairage de notre lecture, plus récente, du rôle également joué dans la construction de soi par lʼinvention de la figure de lʼamour-passion.

La psychanalyse propose une lecture cohérente des différentes figures de lʼamour en tant quʼelles résultent des arrangements entre deux pôles en tension réciproque : lʼattachement, dʼune part, aux premiers objets de la pulsion, personnifiés classiquement par la mère ; et lʼinstitution sociale, représentée tout aussi classiquement par le père, qui organise la pulsion en lui désignant des objets substitutifs et les procédures autorisées pour les atteindre. La mère et la société sont pour nombre dʼauteurs le premier miroir, qui nous montre et nous dit qui nous sommes.

Mais cette manière de formuler les choses est métaphorique, elle est captive dʼun cadre de pensée qui, précisément, se représente la relation à autrui et à soi-même par référence au miroir, comme si ce médium avait toujours existé sous la forme que nous lui connaissons. Il est plus judicieux de dire quʼà partir de lʼinvention et de la diffusion du miroir à reflet exact, la relation à autrui et à soi-même se modifie et que tout sujet disposant dʼun accès quotidien à son propre reflet peut désormais lʼutiliser comme substitut, ersatz du regard de lʼautre, en sʼy mirant pour se rassurer sur sa propre consistance. Ce nʼest pas lʼautre qui a fonction de miroir, cʼest le miroir qui a fonction dʼun autre substitutif.

Dans un mouvement complémentaire et réciproque, lʼindividu moderne est porté à exiger de lʼautre quʼil reproduise les qualités du miroir : quʼil nous réfléchisse, quʼil renvoie de nous cette image unifiée se construisant dans une relation axiale, duelle. Cʼest la condition que nous sommes portés à exiger de lʼautre, sʼil veut concurrencer le miroir, nous extraire de notre narcissisme pour que nous lui accordions, à lui, quelque attention : il faut quʼil fasse au moins aussi bien quʼun miroir, à commencer par nous fournir, comme lui, de lʼunicité.

Cʼest pourquoi les blessures dʼamour, la douleur que nous vivons quand nous sommes abandonnés, rejetés par lʼautre, sont avant tout des blessures narcissiques. Si lʼon veut bien porter sur nos amours un regard un peu honnête, nous sommes obligés dʼadmettre que les qualités que nous prêtons à lʼêtre aimé, les affinités que nous lui trouvons avec nous-mêmes, brossent de lui un portrait idéalisé qui, placé figurativement en face de nous, dans un rapport axial des regards, nous idéalise à notre tour, et pour ainsi dire nous fait naître à nous-mêmes. A contrario, la perte de lʼautre est une perte de soi : abandonné par un autre auquel nous accordions crédit, nous ne pouvons interpréter son rejet, les silences ou les reproches quʼil nous adresse désormais, que comme un retour spéculaire négatif. Nous sommes devenus laids, bêtes, méchants, embourbés dans des chemins de vie fautifs et sans retour. Et pire que ces images péjoratives qui sont néanmoins des images : privés du miroir de lʼautre qui nous permettait de nous saisir nous-mêmes, nous sommes devenus inexistants.

Dans le conte de Blanche-Neige, la méchante reine possède un miroir magique avec lequel elle converse. Elle ne parle donc pas à son reflet, mais bien au miroir lui-même, objet personnifié qui a pour particularité, par surcroît, de ne pas pouvoir sʼempêcher de dire la vérité. Cette contrainte qui pèse sur lʼentité magique parlante contribue à son inhumanité, puisque sa subjectivité est réduite à renvoyer à son maître ou sa maîtresse lʼimage du monde sans pouvoir y insérer le filtre de ses interprétations ou de ses mensonges, cʼest-à-dire la médiation dʼune pensée propre. La relation de la reine avec son miroir est idéale, exclusive, tant que le miroir répond invariablement à la question “Qui est la plus belle en ce royaume ?” en lui retournant sa propre image. Mais que le miroir en vienne à se détourner de lʼaxe de symétrie liant la reine à son reflet, à pivoter en quelque sorte pour montrer lʼimage dʼune autre, alors lʼidylle est rompue.

La diffusion du miroir accompagne lʼévolution dʼune société urbaine vers davantage de complexité, de changements, de risques, en assurant en retour lʼindividu de sa propre permanence. Il est lʼinstrument paradigmatique dʼune économie de lʼunicité : dans le miroir, nous avons un seul moi, qui permet de penser notre consistance et notre continuité Et cette identité unique résulte elle-même dʼune cause unique en dernière instance : depuis le XIIe siècle, nous nʼavons en Occident, quʼun seul père et quʼune seule mère, parce quʼeux-mêmes nʼont quʼun seul partenaire. Il existe donc pareillement pour nous, quelque part, une âme-sœur et une seule.

Lʼamour-passion, dont la figure se construit à partir de la lecture solitaire et silencieuse des romans courtois, et sʼaffirme progressivement tout au long de lʼépoque moderne, est très probablement le creuset de lʼindividualisme. La réflexion humaniste, puis le raisonnement cartésien, vont à partir des XVIe et XVIIe siècles penser lʼindividu comme un être autonome, mais ils refoulent ce faisant lʼaliénation première qui fonde la conscience individuelle, à savoir la quête amoureuse-passionnelle, spéculaire, dʼun autre qui soit le seul autre, au point dʼêtre un autre soi-même.

La forme romantique de lʼamour-passion est marquée par les effets médiologiques de la diffusion du miroir dans lʼOccident moderne. Seul lʼamour romantique impose cette idée que le sujet nʼexiste que par lʼautre et pour lʼautre, et un seul autre. Lʼamour y est sa propre loi, sa propre valeur, il se refuse à négocier avec les valeurs familiales et sociales, celles de lʼhonneur et du devoir : il renverse lʼordre établi, impose lʼexigence de deux sujets sʼélisant mutuellement contre tous les autres. Cette prévalence de lʼexclusivité réciproque demeure au principe des formes actuelles les plus communes de nos relations de couple, même si nous avons tendance davantage quʼautrefois à en vivre plusieurs successivement : la “carrière” de compagne/compagnon ou de conjoint comporte dʼavoir à sécuriser constamment lʼautre dans lʼimage quʼil se fait de lui dans notre propre regard. Nous y gagnons, bien sûr, la pareille en retour. Tenir le rôle dʼun miroir pour lʼautre assure au couple de fonctionner comme une île de réassurance mutuelle dans lʼocéan turbulent dʼune vie sociale qui au contraire offre de nos jours peu de retours gratifiants et des inscriptions sociales instables. Le fonctionnement de deux miroirs se renvoyant leur reflet lʼun à lʼautre est évidemment abyssal : que lʼun vienne à manquer à lʼautre dans sa fonction de miroir, et lʼeffondrement de la spécularité menace chacun des protagonistes de disparition.

Aujourdʼhui, ce régime de lʼunique est entré en crise. La multiplication des dispositifs de production, de traitement et de circulation dʼimages de soi alternatives au seul reflet spéculaire, détrône le miroir de son monopole. Remarquablement, cette évolution technique accompagne une diversification des formes de la relation sexuelle et amoureuse : si la figure de lʼamour hétérosexuel duel et exclusif continue à sʼimposer comme un idéal recherché et/ou accepté par le plus grand nombre, cet horizon imaginaire contraste avec une réalité sociale et intersubjective qui, de plus en plus, dans la vie quotidienne de tout un chacun, présente le visage de la diversité des inclinations et de la multiplicité des partenaires.

Ces évolutions sont accompagnées et permises par les nouvelles techniques de communication et la possibilité de jouer dʼidentités multiples à destination dʼinterlocuteurs(trices) également multiples. Les modalités de lʼêtre à soi et aux autres qui tendent à se développer, et que lʼon désignera selon les formes et niveaux dʼengagement comme libertines, échangistes ou polyamoureuses, sont celles qui permettent au sujet dʼexprimer, non pas un moi unique, mais de multiples moi, en nʼétant jamais prisonnier dʼun seul, et donc de nʼêtre jamais prisonnier des autres à qui ces moi sʼadressent.

La démultiplication des supports produisant des images différentes et concurrentes de nous-mêmes a pour effet de rompre avec le régime de lʼunicité de soi dont le rapport au seul miroir était le paradigme. Lʼimage unique dans le miroir nous assurait dʼune forme de consistance visuelle, pour parer à lʼéclatement de nos identités auquel nous soumet la vie sociale contemporaine. Cette assurance est perdue, car lʼéclatement des supports va dans le même sens désormais que lʼéparpillement de nos ancrages spéculaires. Ainsi en est-il de notre relation à lʼautre, qui cesse dʼêtre soumise au régime de lʼunique pour sʼouvrir à celui du multiple.

Lʼamour en état quantique

Le miroir vénitien, qui renvoie une image visuelle de soi la plus exacte possible, construit un rapport du sujet à lui-même qui fait de lui à la fois un observateur et lʼobjet de son observation. Dans les sociétés anciennes qui ne connaissent pas le miroir, la réflexivité est limitée par lʼimpossibilité logique pour les sujets de sʼobserver eux-mêmes visuellement : lʼauto-observation ne vient pas spontanément à lʼesprit. Par contre, image bien connue (et qui nous est aujourdʼhui insupportable) de la société villageoise traditionnelle, les sujets sʼobservent mutuellement : ils observent les autres et sont observés par eux. En ce sens, lʼon peut dire que le groupe social dans les sociétés traditionnelles constitue un dispositif dʼobservation, lʼéquivalent dʼun miroir dʼavant le miroir, qui crée lʼindividu en lui assignant une place.

La lecture interactionniste des rapports sociaux proposée par des auteurs comme Erving Goffman (1959) nous avertit que cette observation par le groupe autorise lʼindividu à jouer des zones dʼombre, des absences de lʼobservateur ou des moments où celui-ci détourne le regard, toutes situations qui lui permettent dʼêtre dans des positions écartées de la norme, voire transgressives. Howard Becker (1963), citant Malinowski, donne lʼexemple dʼun jeune homme des îles Trobriand qui couchait avec sa cousine du côté maternel. Interrogés sur le cas de figure général dʼune liaison endogame de ce type, les Trobriandais manifestent leur horreur de lʼinceste. Mais en lʼespèce, la liaison ne dérangeant personne, elle nʼa pour incidence, tout au plus, que de faire jaser, et la réalité commune est que ce type de transgression nʼest pas vraiment rare. Il faut attendre quʼun amoureux de la jeune femme, mis au courant, fasse un scandale, pour que le groupe soit en quelque sorte empêché de détourner le regard plus longtemps. Désormais visible, identifié comme incestueux, amoureux dʼun amour impossible, le jeune homme se suicide.

Dans nos sociétés qui connaissent la quotidienneté du miroir et de ses déclinaisons techniques, lʼindividu est pris dans des dispositifs qui lʼobligent à (lui permettent de) se positionner comme observateur permanent de lui-même, à la place qui était celle, exclusive jusque là, du groupe social. Ce faisant, il a la possibilité de sʼaffranchir en partie de la pression du groupe social en construisant une image de lui-même autonome, affrontant éventuellement la norme. Mais en même temps, la permanence de cette réflexivité, de cette observation intériorisée, sʼinsinue dans les zones dʼombre quʼil pouvait se ménager : il lui est plus difficile de se cacher de lui-même. Le jugement réflexif peut sʼavérer plus impitoyable que le contrôle du groupe social.

Aujourdʼhui, les technologies qui spec[tac]ularisent le sujet, capturant son quotidien grâce aux fonctionnalités photo et vidéo des téléphones mobiles, diffusant son intimité sur les pages de profil des sites de réseautage, mais autorisant aussi le grimage et lʼanonymat, appareillent cette réflexivité différemment. Le sujet peut proposer aux autres différentes facettes de lui-même, différentes identités en fonction des cercles dʼappartenance quʼil fréquente. Il y est porté par une expérience intime qui le confronte à des images de lui qui sont elles-mêmes différentes, divergentes, voire concurrentes. Il peut nʼêtre pas la même personne pour sa famille, pour ses collègues de travail et son employeur, pour ses amis. Il peut vivre différentes vies avec différentes personnes, et il en est de même de ses vies amoureuses, successives et éventuellement simultanées. Les technologies de réseau lui permettent de ne pas se laisser emprisonner dans une seule présentation de lui-même, de se ménager des espaces où il peut échapper au regard, et ainsi maintenir les possibilités que lui ouvre la multiplication dʼidentités différentes.

La concurrence entre, dʼune part, un monde qui offre de pouvoir adopter des identités multiples, de ne pas avoir à faire de choix, et dʼautre part, les exigences du paradigme spéculaire qui nous somme de nʼêtre quʼune seule et même personne, évoque la situation de superposition des états dans lʼexpérience de pensée de la boîte à chat de Schrödinger. La théorie des univers parallèles en physique quantique a fourni la matière à quantité de récits de science-fiction imaginant les pérégrinations de personnages à travers les multiples univers déterminés par les choix différents quʼils font à certaines croisées de leur vie, comme dans les séries TV Sliders et Fringe déjà évoquées, ou les films Retour vers le futur et Lʼeffet papillon. Ces récits expriment lʼaspiration de notre époque à sʼexonérer de lʼobligation de choisir, de renoncer à certaines options pour dʼautres, à devoir faire des deuils. Les retrouvailles avec les “ex” étudiées dans le précédent chapitre ont très précisément cette force des histoires qui autorisent de remonter dans le temps et de vivre plusieurs vies.

Rompant avec le modèle dʼune vie individuelle au cours de laquelle nous faisons des choix irréversibles sur les conséquences desquels nous ne pouvons jamais revenir, ces récits permettent de penser un monde dans lequel plusieurs vies nous sont offertes, successivement ou simultanément, impliquant en cela la possibilité dʼexpérimenter des identités multiples, de revenir sur les choix que nous avons faits, pour en tenter dʼautres qui, notamment (cʼest une figure récurrente de ces œuvres), nous permettent de retrouver des êtres ou des objets qui, dans la réalité que nous connaissons, ont été perdus et dont nous devrions faire le deuil. Ainsi que nous venons de lʼexplorer à propos des retrouvailles avec dʼanciennes amours, ces récits ont en commun dʼexprimer le refus dʼun monde déterministe dans lequel nous nʼavons quʼune seule vie, où les conséquences de nos choix sont irréversibles et où il nous faut constamment faire le deuil de ce qui est à jamais perdu en raison de ces choix. Ils rencontrent un écho dans une société qui au contraire multiplie les situations où chacun de nous se vit comme un être polycéphale, en fonction des milieux divergents, délocalisés, dans lesquels il passe une partie de sa vie : son couple, sa famille, le lieu de travail, les groupes dʼamis, les engagements militants…, autant de cercles dans lesquels nous sommes une autre personne à chaque fois. Jʼaime et je nʼaime pas la personne avec qui je vis, je lʼaime mais jʼen aime aussi dʼautres, comme jʼen ai aimé et jʼen aimerai dʼautres : chacun de ces états nous semble avoir sa pertinence, aucun ne justifie dʼavoir à faire le deuil des autres, et nous sommes portés à repousser le moment où le regard de quelque observateur extérieur (ou celui de lʼêtre aimé), ouvrant cette boîte à chat de Schrödinger, va réduire la situation à un seul état, nous contraignant à choisir notre identité, à nous “engager” dans une seule relation avec une seule personne qui serait tout pour nous et pour qui nous serions tout.

“Est-ce que tu mʼaimes ?”. Cette question est une question qui tue, dans un monde qui ne connaît que les catégories exclusives et non contradictoires du langage, car le sujet sommé dʼy répondre par oui ou par non ouvre la boîte de Schrödinger de ses sentiments, où ceux-ci coexistaient dans un état de superposition non nécessairement contradictoire. Il existe en moi un sujet qui tʼaime et qui ne tʼaime pas, tout à la fois ; un sujet qui se vit dans un moi qui tʼaime et dans un autre moi qui ne tʼaime pas, tandis que dʼautres moi encore aiment dʼautres personnes sans que cela entre obligatoirement en contradiction avec le moi qui tʼaime. Seule la figure de lʼamour-passion, dans sa structure spéculaire, duelle et exclusive, nous contraint à précipiter la décohérence de la superposition dʼétats quantiques dans laquelle nous pourrions aussi bien vivre.

Les amours quantiques, la multiplicité des univers, nous autorisent à penser un sujet multiple, qui ignore peut-être ce que font les autres exemplaires de lui-même dans dʼautres réalités, ou dans dʼautres temps, mais dont les différents possibles, plus ou moins également assumés, rendent lʼunivers présent moins grave, moins lourd, moins irrémédiable. Même si les autres vies que nous aurions pu vivre ne nous sont pas accessibles, pouvoir les penser permet de coexister avec les mondes quʼelles impliquent. Au lieu dʼavoir un seul moi qui lutte contre tous les autres, dans un conflit intérieur, les formes contemporaines de la personnalité que nous voyons émerger alternent entre des moi multiples, passant dʼun je à lʼautre (Kaufmann 2008). La psychologie de lʼhomme du XXe siècle était fondée sur le conflit avec lʼautre, lʼacceptation des limites imposées par lʼexclusivité sexuelle, le renoncement, la douleur dʼêtre trompé ou quitté, lʼévacuation par le deuil ou le refoulement des émotions liées à la perte. La psychologie de lʼhomme de ce début de millénaire fait place à une notion de jeu avec des identités plurielles, au refus de la séparation, au maintien de liens avec des tiers qui, de plus en plus souvent, sont associés à la relation à lʼautre.

Références

Barthes R. (1977), Fragments dʼun discours amoureux, Paris, Seuil.

Becker H (1963), Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance, New York, The Free Press. Tr. fr. (1985), Outsiders. Études de sociologie de la déviance, Paris, Métailié.

Chaumier S. (2004), Lʼamour fissionnel. Le nouvel art dʼaimer, Paris, Fayard.

Clam J. (2007), Lʼintime : genèses, régimes, nouages, Paris, Ganse/Arts et Lettres.

Goffman E. (1959), The Presentation of Self in Everyday Life, University of Edinburgh Social Sciences Research Centre. Trad. fr. (1973), La mise en scène de la vie quotidienne. I– La présentation de soi. II– Les relations en public, Paris, Minuit.

Kaufmann J.-C. (2008), Quand je est un autre, Paris, Armand Colin.

Lardellier P. (2004), Le cœur net. Célibat et amours sur le Web, Paris, Belin.

Schmoll P. (2012), La Société Terminale 2. Dispositifs spe[tac]ulaires, Strasbourg, Néothèque. Rééd. (2020), Strasbourg, éditions de lʼIll. En particulier : “Lʼinvention du moi : une lecture médiologique du rapport au miroir”, p. 107 sq. et “La boite à chat de Schrödinger : un paradigme des dispositifs dʼobservation”, p. 269 sq.

Watzlawick P., Helmick Beavin J. & Jackson D.D. (1967), Pragmatics of human Communication. A Study of Interactional Patterns, Pathologies, and Paradoxes, New-York, W.W. Norton & Co. Trad fr. (1972), Une logique de la communication, Paris, Seuil.

Conclusion

Demain, les amours…

Le roman courtois invente au XIIe siècle une figure amoureuse, lʼamour-passion, qui va sʼimposer dans la modernité comme un modèle, lʼhorizon vers lequel tend toute relation sexuelle, la référence par rapport à laquelle les rencontres, de la plus triviale à la plus engagée, se situent et se mesurent : aussi bien les rencontres dʼun soir, les passes avec des professionnel(le)s, que les relations de couple et conjugales, se pensent en ce quʼelles sont ou ne sont pas “amoureuses” par référence à cette figure idéale. Au XIXe siècle, le romantisme impose cet idéal comme valeur subsumant toute autre considération, dʼappartenance sociale, de pouvoir, de religion, de liens familiaux. De là, lʼamour-passion se diffuse planétairement, traversant toutes les cultures, assimilé et diffusé par les médias de masse.

Cette figure est étroitement liée à la construction de la modernité, et participe à la formation du sujet moderne, réflexif, libre de ses choix, tel que nous le connaissons. Le soi se construit dans une tension paradoxale entre recherche de lʼautonomie, contestation des traditions, dʼun côté, et quête dʼune âme-sœur spéculaire qui le confirme et lʼexalte dans ce quʼil est.

La relecture médiologique de lʼintuition de Denis de Rougemont met lʼaccent, dans ce processus de formation dʼune conscience amoureuse, sur le rôle de la diffusion du livre, sur les genres romanesques quʼil véhicule, et sur la pratique de la lecture silencieuse que ces contenus imposent. Un support, son contenu et son mode dʼutilisation accompagnent, peut-être provoquent, le forçage dʼun espace imaginaire, où le lecteur, immergé dans une lecture solitaire, se découvre vivre à travers les personnages qui naissent dans son esprit une relation sexuelle par procuration, virtuelle.

Un médium, le livre romanesque lu solitairement, détermine ainsi les formes, fortement réflexives, dans lesquelles la modernité organise la sexualité. Ces formes, la figure de lʼamour-passion, confortent en retour le médium en lʼélisant comme son véhicule privilégié : les amants modernes apprennent la rencontre amoureuse dans des livres qui racontent des histoires dʼamour. Les genres littéraires évoluent avec les mœurs, mais les mœurs évoluent également en suivant cette évolution des genres, confirmant lʼefficace des interactions entre figures littéraires et pratiques amoureuses réelles, sous le régime dʼun médium dont la verticalité, elle, ne change pas : un auteur sʼadresse à un lecteur et lʼinforme (au sens fort que prend le terme en théorie de lʼinformation) du “comment ça marche”.

Si lʼon admet une telle influence du médium, les transformations contemporaines des figures amoureuses doivent pareillement sʼinterpréter à lʼaune des évolutions technologiques qui affectent le support livre. Lʼinvention du cinéma, et désormais la diffusion des technologies de réseau, ne condamnent pas lʼamour-passion, pas davantage quʼils ne condamnent le livre à la disparition, elles auraient même tendance à en exalter la figure. Mais cet idéal est travaillé par les implications des technologies de lʼimage, de sa scénarisation, par les méthodes de rencontres en ligne et hors ligne, par les adjuvants et les substituts de la sexualité, qui exercent des effets de dispositif en contradiction avec la figure totalitaire, exclusive, hétérosexuelle de lʼamour-passion.

Si nous nous reportons aux différentes entrées sur la question que nous avons proposées dans les pages qui précèdent, nous constatons que la diversité des artefacts et de leurs effets de dispositif manifeste une disparité des situations. Mais cette disparité laisse tout de même entrevoir la cohérence dʼun mouvement, une convergence dʼévolutions qui sont certes plurielles, qui affectent des niveaux de dispositif et des registres de la sexualité différents, mais dont les temporalités, également distinctes, ont cependant tendance à entrer en phase, en ce tournant de millénaire :

1. Lʼhistoire des genres amoureux, qui court en Occident du milieu du Moyen-Âge à nos jours, suit une temporalité qui se mesure en siècles, et dont lʼévolution a fini par imposer jusquʼà présent lʼidéal de lʼamour romantique. Cette figure, comme nous lʼavons souligné, est minée par la floraison de figures sexuelles et amoureuses alternatives. Que deviennent nos amours à lʼâge post-romantique ?

2. Lʼhistoire des rapports de sexe, elle, est plus longue : elle se compte en millénaires. Or, lʼorganisation de cette histoire sous le primat dʼun signifiant, le phallus, appelle désormais un dépassement. Que deviennent nos amours à lʼâge post-sexuel ?

3. Enfin, à lʼéchelle de lʼhistoire de lʼespèce, les nouvelles technologies nous permettent aujourdʼhui dʼattaquer le socle biologique même de la rencontre avec autrui, en nous offrant la perspective de pouvoir demain agir sur les programmes qui nous définissent biologiquement. Sʼil nʼest plus nécessaire dʼen passer par lʼautre, non seulement lʼautre de lʼautre sexe, mais un autre être humain, pour se reproduire et/ou pour éprouver le plaisir associé aux mécanismes de la reproduction, que deviennent nos amours à un âge que lʼon pourrait considérer comme post-humain ?

Demain, les amours post-romantiques

La rencontre amoureuse reste de nos jours assez largement pensée dans une référence à lʼidéal romantique (exclusivité réciproque, recherche fusionnelle), dont Serge Chaumier, dans un essai qui date déjà dʼil y a une dizaine dʼannées (Chaumier 2004), a exploré les contradictions internes. Ayant cité à plusieurs reprises ce travail, nous nous devons ici dʼen détailler le raisonnement qui entrevoit lʼémergence dʼune forme idéaltypique alternative de la passion amoureuse.

Lʼamour romantique est contemporain de la naissance de lʼindividualisme : expression du sujet-roi qui ne connaît que la loi de ses propres sentiments, il est un refus du tiers. Lʼamour y est à lui-même sa propre justification, il sʼoppose aux institutions qui voudraient lui imposer un cadre : lʼautorité parentale, la famille, la religion, les bonnes mœurs… mais également à ces autres tiers que sont lʼamante ou lʼamant qui menacent la pérennité du couple, notamment du couple conjugal. Alors que les institutions jugeaient autrefois sévèrement les écarts des conjoints avec des amant(e)s, mais sʼen accommodaient pour maintenir la stabilité du mariage, ces jeux transgressifs ne sont tout simplement pas pensables dans le couple qui se pense dans les cadres de lʼamour romantique.

Lʼexigence fusionnelle et exclusive de ce modèle entre cependant en contradiction avec lʼaffirmation individualiste qui la sous-tend et qui caractérise lʼhomme moderne. La modernité suscite là un conflit de tendances opposées, entre disparition dans lʼunion et autonomie de la personne, entre une forme dʼamour qui est volonté dʼasservissement mutuel, chacun cherchant dans lʼautre la reconnaissance de soi, et un individualisme qui commande que lʼon soit soi-même lʼaune de sa propre existence. Cette contradiction débouche logiquement sur les formes alternatives de relation à deux que lʼon commence à observer depuis quelques décennies et décrites par Chaumier comme non plus fusionnelles, mais “fissionnelles”. Il peut sʼagir, soit du maintien du principe de lʼexclusivité dans des unions qui cependant se succèdent à un rythme accéléré, équivalant à une polygamie séquentielle ; soit dʼune exclusivité sexuelle et affective au sein dʼun couple dont les partenaires sʼaccordent pour le reste une autonomie dans laquelle chacun ménage ses propres temps de loisirs et ses amis (avec un risque dʼimmixtion dʼamants qui crée plus dʼangoisse) ; soit même de couples “open” dans lesquels les partenaires peuvent vivre des expériences avec des tiers, la fidélité étant exprimée dans la durabilité de la relation, non dans lʼexclusivité du rapport physique.

Serge Chaumier explore les prolongements logiques de ce vécu nouveau du couple où le tiers est accepté. La plupart du temps, ce dernier est seulement toléré et reste extérieur à la vie à deux. Mais la filmographie aussi bien que certains récits de vie mettent en scène la possibilité du tiers inclus, recherché parce quʼil remobilise les ressources amoureuses et désirantes qui ont autrement tendance à sʼépuiser : lʼamant(e) dʼun des deux partenaires du couple fait la connaissance de lʼautre, une relation à trois sʼinstalle, conflictuelle, difficile, mais aussi dynamique par les déséquilibres mêmes quʼelle introduit. Toutes les occurrences logiques dʼune combinatoire à trois peuvent alors se présenter. Sexuellement, les relations peuvent demeurer duelles entre un des deux membres du trio et chacun des deux autres séparément, ou donner lieu à une réelle expérience triangulaire. Le nouvel arrivé peut garder sa propre résidence et ne partager que certains moments avec le couple dʼorigine, ou bien les partenaires peuvent avoir choisi de vivre ensemble à trois.

La filmographie explore les destins possibles de ces expériences nouvelles de vie en commun, dont les histoires de vie présentées par Serge Chaumier fournissent par ailleurs plusieurs exemples concrets. Deux types dʼissues sont logiquement concevables. Dans une partie des cas, les partenaires restent captifs du modèle imprimé par le couple dʼorigine : le tiers est “convoqué” pour redonner du sel à la vie amoureuse, mais même sʼil est accepté, il demeure extérieur à la relation de couple. Lʼexemple limite est celui des pratiques échangistes : les échangistes sont en fait des couples fidèles, attachés aux valeurs conjugales dans la vie ordinaire. Lʼéchangisme est une manière de reconnaître le tiers, mais de le neutraliser en lui assignant une place et un rôle limités. Dans les cas plus stables de vie à trois, mais qui sont en fait des vies à deux-plus-un (le couple et lʼamant/e gardant par exemple leurs résidences respectives), la distribution inégale des moments réellement passés en commun introduit un déséquilibre dans les relations entre les membres du trio, qui finit par léser le tiers, toujours vécu comme “autre” du couple, et débouche généralement sur une interruption de lʼexpérience.

Dans une partie des cas, cependant, sʼinstaure une véritable vie communautaire, dans un relatif équilibre de chacune des trois relations deux à deux : chacun des membres du trio trouve un plaisir spécifique dans la fréquentation des deux autres pris individuellement. Les temps de partage à deux ne sont donc pas vécus par le troisième comme une exclusion, chacun alternant dans la position du tiers. Cette configuration, qui est celle du “tiers approuvé”, ne renforce plus le couple, mais au contraire, précipite logiquement sa dissolution, avec des conséquences multiples qui sont celles dʼune révolution annoncée.

La relation triangulaire, voire communautaire, ne remet en effet pas seulement en cause les habitus des intéressés, mais aussi, et de façon radicale, les fondements de la société, car elle les oblige à affronter lʼentourage, la famille, lʼenvironnement. “Les rapports aux autres, à la famille, aux enfants, à la loi, à la distribution des rôles, aux tâches domestiques, à lʼhabitat même, sont autant de questions qui entrent en ligne de compte” (Chaumier p. 58).

Chaumier sʼintéresse à la mécanique désirante qui explique les impasses du modèle romantique et les issues logiques par lesquelles passe son dépassement. Pour commencer, “tout élan affectif est sujet à lʼérosion du temps qui passe” (p. 221). La passion amoureuse est construite sur lʼidéalisation de lʼêtre aimé, “illusion délicieuse” qui est une forme de méconnaissance de lʼautre. À mesure que lʼintensification des rencontres accroît la connaissance de lʼautre, dévoile ce quʼil comporte de secret, le ou la partenaire se “désenchante”. Ce processus est renforcé par lʼinstitutionnalisation de lʼétat amoureux : la passion amoureuse sʼéteint dans la stabilisation dʼune relation basée sur la fidélité réciproque et la durabilité. Lʼun des aspects, en quelque sorte anthropologique, de ce glissement peut être saisi dans les termes de lʼéchange. Au plus fort de lʼétat amoureux, les amants sont dans le don. Ils se donnent lʼun à lʼautre, sans compter. Quand ils commencent à se faire des cadeaux, et surtout quand on entreprend une comptabilité des dons, cʼest que lʼamour est en train de sʼéteindre. Avec lʼinstitution du mariage, ou simplement de la vie à deux, se met en place une comptabilité, notamment des espaces et des tâches, au regard de laquelle les conjoints ne sont plus dans le don, mais dans le devoir. La jalousie comme expression dʼun titre de propriété, la recherche de la sécurité, poussent à transformer lʼautre en un objet prédictible, lui retirant du même coup son attrait.

Cette mécanique est rendue inéluctable par le fait que lʼinstitutionnalisation (le mariage, le PACS, ou simplement une organisation commune de la cohabitation) est nécessaire, non seulement à lʼordre social, mais à la santé des individus. Être tout pour lʼautre et que lʼautre soit tout pour soi constitue une menace pour lʼintégrité personnelle. Lʼétat amoureux ne saurait être maintenu dans son état dʼorigine parce que lʼincertitude sur lʼautre, lʼémotion teintée dʼangoisse, la fragilisation de soi, sont insupportables dans la durée. La passion amoureuse est profondément ambivalente car elle cherche, dans la levée du secret de lʼautre, lʼannulation de lʼaltérité et donc la destruction de la relation elle-même. Lʼinstitutionnalisation est donc un recours qui permet de faire durer la relation en la transformant. A contrario, la contradiction entre vouloir découvrir lʼautre et maintenir en lui une part dʼénigme est au cœur du problème du désir.

Lʼautre ressort réside dans la structure fondamentalement triangulaire du désir, déjà explorée en son temps par René Girard (1961). Lʼautre tire sa désirabilité, non pas seulement de ses qualités intrinsèques, mais du fait quʼil est désirable pour dʼautres, et que plus le sujet voit que les autres le désirent, plus il le désire aussi. La jalousie est à cet égard un ressenti qui se gère comme un indicateur. Le dispositif du désir, qui entrecroise les regards que les uns portent sur les regards que les autres portent sur dʼautres quʼeux, est toujours celui dʼun scénario à plusieurs.

Construite sur lʼidéal du mariage dʼamour, la vie conjugale doit produire assez de ressources pour satisfaire les exigences contradictoires de la liberté individuelle des partenaires, de la tension du désir pour la nouveauté, et de lʼexclusivité réciproque du couple. Lʼépuisement naturel du désir avec le temps confronte les partenaires à une alternative par elle-même insatisfaisante. Soit lʼindividu renonce à lʼétat désirant des débuts de la relation pour se conformer à une conjugalité tiède (solution peu prisée de nos jours, et qui entre en contradiction avec le canon romantique lui-même), soit il investit sa sexualité à lʼextérieur du couple en prenant des amant(e)s, en sʼadressant à des professionnel(le)s du sexe, ou en visionnant du matériel pornographique. Serge Chaumier plaide donc (son ouvrage est autant un manuel du mieux-vivre ses relations amoureuses quʼune description des formes de celles-ci) pour une démultiplication des échanges amoureux, qui permet de découvrir leur polymorphisme. Assez étrangement, dans sa conclusion, il reste en retrait par rapport à toute la portée de son raisonnement, arguant que “lʼénergie puisée dans la rencontre avec autrui alimente le couple et lui permet de se réactiver”, que “lʼautonomie nʼest pas porteuse de morcellement et de rupture, mais bien au contraire de régénérescence des liens” (p. 354), alors que toute son étude établit que le “couple fissionnel” est une étape vers la remise en cause de la notion même de couple.

Les vécus amoureux changent et se diversifient. Le modèle romantique se maintient comme une figure idéale dans la littérature et la filmographie, mais a dʼores et déjà perdu son monopole dans les pratiques réelles. Lʼamour et le désir font une place à la raison, à la réflexivité, au calcul individuel : on vit les sentiments mais on en parle, on les travaille, avec des amis ou des psys. Dans un processus de déliaison généralisée des affects, lʼamour prend les formes “soft” et raisonnées de lʼamitié, entre amants aussi bien quʼentre “ex”. La figure de lʼéternel troisième, ami, amant ou maîtresse, qui pesait comme une menace externe sur la paix des ménages, est de nos jours intégrée par les mots, et de plus en plus par les actes, dans des constructions amoureuses où le chiffre deux nʼest plus la limite de lʼespace intime.

Demain, les amours post-sexuelles

La conséquence la plus manifeste de lʼéclatement du couple dans des configurations à partenaires multiples concerne les pratiques sexuelles. Lʼéquilibre des relations dans un trio qui comprend inévitablement au moins deux personnes du même sexe confronte ces dernières à leur propre homosexualité : la découverte ou la recherche dʼun plaisir également partagé avec les partenaires aussi bien homme que femme du trio invitent à explorer des formes de la rencontre physique qui percutent le modèle hétérosexuel. Les partenaires font lʼexpérience dʼune permutabilité des rôles, voire des identités de genre construites sur le socle de la bisexualité.

Lʼhistoire des histoires dʼamour, à travers la variété de ses dispositifs, exprimait tout de même jusquʼà présent, dʼune société à une autre, lʼinvariance des dispositions humaines autour de quelques primats anthropologiques : lʼinterdit de lʼinceste, le complexe dʼŒdipe, un modèle phallique désignant de façon dissymétrique lʼun des sexes comme détenteur supposé de lʼobjet du désir.

Ce modèle organise la rencontre amoureuse autour dʼune représentation des sexes étayée sur les différences biologiques : un individu est porté à désirer de façon privilégiée la rencontre avec un autre de lʼautre sexe, dans lequel il recherche quelque chose quʼil ne saurait trouver chez des partenaires de son propre sexe. La récurrence du modèle dans la plupart des cultures humaines, liée à son rôle essentiel dans la reproduction de lʼespèce, et donc dans la pérennité du groupe social, lui confère une universalité quʼil a longtemps été difficile dʼinterroger. Sa consistance paraît procéder de ce que la biologie observe chez les autres mammifères, et lʼexistence, dans certaines sociétés, de jeux de rôles inversant les sexes (des hommes identifiés comme femmes, par exemple) relève du marginal ou de lʼoccasionnel.

La description structuraliste du modèle insiste certes sur le fait quʼil est un construit social. Le phallus est un signifiant, et tout individu organise son désir et sa désirabilité par les autres autour des alternatives logiques quʼoffrent les possibilités de lʼêtre ou de ne pas lʼêtre, et de lʼavoir ou de ne pas lʼavoir. De ce point de vue, nʼimporte quoi pourrait renvoyer au signifiant phallique, et rien nʼinterdit dʼimaginer quʼune histoire différente de lʼespèce humaine eût pu attribuer au genre féminin dʼêtre celui des deux sexes qui est censé posséder ce dont lʼautre sexe est manquant.

Mais, en pratique, le modèle nʼen a pas moins toutes les difficultés à sʼextraire de son socle naturaliste, solidifié par des millénaires de domination masculine, et sʼexerçant autour de cette réalité biologique encore pour un temps incontournable quʼil nʼy a quʼun seul des deux sexes qui peut enfanter. La plupart des sociétés se sont construites sur le déni de cette incapacité des hommes à porter des enfants, et ont en conséquence organisé les circuits de la désirabilité autour dʼune figure inversée, quelque chose que les hommes auraient et que les femmes nʼauraient pas. Le choix même du terme phallus pour désigner ce signifiant manifeste que le pénis, dont il se distingue en théorie, reste néanmoins lʼindice concret de sa présence supposée chez un des deux sexes biologiques plutôt que chez lʼautre. La position longtemps normative dʼune grande partie des psychologues, psychiatres et psychanalystes dans les débats autour de lʼhomoparentalité, par exemple, confirme que les théories de la construction du sujet et des ses appétences pour autrui restent fortement imprégnées par la norme des sexes biologiques, elle-même fondée en grande partie par la nécessité pour une société, comme pour lʼespèce entière, dʼassurer les conditions de sa reproduction.

Or, ce modèle phallique est entré en crise depuis quelques décennies, dans un double mouvement, contrasté, de saturation des signes phalliques et au contraire de brouillage des indices de la désirabilité.

Le mécanisme hégémonique du désir phallique pousse dans la compétition entre hommes pour lʼaccès aux femmes et entre femmes pour lʼaccès aux hommes, à une accumulation des signes respectivement de virilité et de féminité dans des proportions qui deviennent épuisantes pour ceux qui les collectionnent, et finissent pas éloigner les intéressés de la finalité initiale du système, qui est tout de même dʼabord, par davantage de désirabilité et de séduction, de les faire se rencontrer pour passer un moment agréable ensemble. Lʼexacerbation du modèle imposé par la présence massive dʼimages érotisées dans lʼespace public oblige les femmes à modeler leur corps et les hommes à sʼassurer de leurs érections en vue dʼune relation qui vise la perfection dʼun coït cinématographique. La chirurgie esthétique, les médications antivieillissement, les adjuvants sexuels, permettent dʼappareiller les corps en vue dʼoptimiser la rencontre physique jusquʼà un âge avancé, et constituent autant de médiums techniques qui reconfigurent les modalités de la rencontre amoureuse et sexuelle. Internet contribue à cette médiatisation de soi, notamment par les possibilités quʼoffrent les outils de traitement de lʼimage de modifier et dʼesthétiser son apparence sur les sites de rencontre et les réseaux sociaux, creusant en même temps le risque dʼun écart avec la réalité au moment de la rencontre.

Parallèlement, lʼémancipation féminine a fait entrer les femmes dans la compétition pour lʼaccès à lʼensemble des signes de la désirabilité sociale qui étaient jusque là réservés aux hommes : les positions de pouvoir, certains métiers, certains codes vestimentaires et esthétiques, certains usages de consommation, etc. Le brouillage qui en résulte des codes sociaux de la séduction plonge les hommes dans lʼinquiétude sur leur désirabilité, et confronte les femmes à lʼévanouissement de leurs partenaires. Nicole Aubert (2005) parle ainsi, après Marc Chabot, “dʼhommes flous” pour désigner le malaise des hommes à mettre en scène les signes sociaux de la différence des sexes, vilipendés par le féminisme et le paritarisme.

Dans ce contexte, Internet et, plus généralement, les nouveaux médiums de communication multiplient les possibilités objectives de rencontre avec un nombre accru de partenaires, dans des relations marquées par la libéralisation du choix, mais aussi par la précarité de la relation. La solitude se développe comme un effet paradoxal de paupérisation sur un marché de lʼamour ouvert à la libre concurrence. Les romans de Michel Houellebecq se font lʼécho dʼune génération dʼhumains massivement confrontés à la privation de sexe et de tendresse. Cette métaphore dʼune crise en quelque sorte capitaliste de lʼaccumulation et de la distribution des signes de la désirabilité fournit également un éclairage sur la montée de formes nouvelles dʼagressivité masculine à lʼégard des femmes.

Il faudrait consacrer un développement spécifique aux transformations qui travaillent la structuration de lʼobjet du désir dans nos sociétés et qui conduisent à lʼémanciper de sa prise dans le socle de la reproduction sexuée de lʼespèce. Que lʼautre soit désirable nʼa plus à être confirmé par le fait que la rencontre pourrait permettre la reproduction. Les histoires dʼamour existent aussi entre personnes de même sexe, avec les mêmes exaltations, les mêmes apories et les mêmes souffrances, indiquant que les jeux du désir, de la jalousie, de lʼéchange des regards sʼémancipent désormais de leur ancrage originel dans les mécanismes de lʼattirance entre mammifères. Lʼautre peut donc ne pas être de lʼautre sexe, il peut dʼailleurs ne pas être pubère, ne pas être un être humain, ni même un être biologique : un robot ou un avatar animé par une intelligence artificielle réussissant le test de Turing est susceptible dʼoccuper cette place qui est celle du lieu de lʼadresse. À cet égard, les nouvelles techniques de communication ont accéléré la socialisation des pratiques autres quʼhétérosexuelles, en permettant, comme ce fut remarquablement le cas pour les homosexuels, à leurs adeptes de sortir de lʼisolement et du rejet dans lequel ils se vivaient et à former communauté. Ces modalités divergentes de la sexualité sʼaffirment, non plus comme déviances, mais comme simples variances. Ayant en commun dʼinterroger lʼutilité de lʼautre sexe, elles posent la question du sexe lui-même, cʼest-à-dire de lʼinscription structurelle de cette différence comme condition pour que lʼautre soit désirable et pour quʼil soit autre.

Demain, les amours post-humaines

Lʼintérêt de lʼouvrage de Serge Chaumier est de nous faire entrevoir lʼémergence de relations nouvelles, à la fois relations sexuelles et amoureuses, mais aussi relations de cohabitation et, par conséquent, relations familiales et sociales. De nombreux aspects et prolongements restent à explorer à cet égard. Lʼauteur nʼignore pas que ce modèle porte le fer dans les formes les plus répandues de la famille et de la vie en société qui supposent un couple hétérosexuel stable. Or, lʼenfant est un grand absent dans cet ouvrage (rédigé dix ans avant la reconnaissance légale du mariage homosexuel en France), de même que plus généralement la question de la fabrique de lʼhumain, dont le projet est central dans le couple génésique. La différence des sexes est dʼune certaine façon également contournée : le lecteur a lʼimpression dʼavoir à faire à des personnages qui, certes, sʼaffrontent, mais dont les dissymétries sont davantage liées au fait que lʼun est plus amoureux que lʼautre, par exemple, ou quʼils ont des références culturelles différentes, alors que le fait quʼil sʼagisse dʼun homme ou dʼune femme semble avoir peu dʼimportance dans ces dynamiques. Les identités sexuées nʼont apparemment pas dʼincidences sur le modèle. Il en résulte une sociologie optimiste qui paraît envisager que tous les différends peuvent sʼarranger pourvu que chacun soit raisonnable. Mais peut-être quʼeffectivement, le polyamour plaidé par lʼauteur est moins confligène que le couple, ou peut-être organise-t-il les conflits au sein dʼun trio, ou dʼun groupe, dans des formes qui ne se prennent pas les pieds dans les catégories du sexe ?

Dans le contexte ambiant de fragilisation des repères anthropologiques du désirable et de lʼaimable, les nouvelles technologies précipitent la crise du sexuel, car elles nous permettent aujourdʼhui dʼintervenir directement sur la définition des paramètres biologiques de lʼespèce, et notamment de sa sexuation et de sa reproduction.

Nos sociétés inventent au passage du millénaire une situation inédite. Lʼévolution des connaissances et des techniques en biologie, depuis les méthodes contraceptives jusquʼaux techniques de clonage, de parthénogenèse et dʼassistance à la procréation, font quʼaujourdʼhui, dʼune part, le plaisir sexuel peut se penser hors projet dʼenfant, et que dʼautre part, tant le plaisir que la reproduction de lʼespèce nʼont plus besoin de passer par la rencontre avec lʼautre sexe. Il devient possible de cloner des individus, de les concevoir in vitro, de faire porter par une mère lʼenfant de quelquʼun dʼautre. Lʼhumanité est à la croisée de chemins qui permettront demain techniquement aux deux sexes dʼévoluer comme des espèces séparées. Dans le temps même où lʼorganisation de la rencontre amoureuse pose problème, elle est donc peut-être en train de devenir une question obsolète : la question à laquelle nous devons nous préparer nʼest pas tant celle des modalités de la rencontre entre hommes et femmes que de savoir sʼils ont encore quelque chose à faire ensemble.

Comment envisager les relations futures de genre sous cet éclairage ? On ne peut ici que poser les jalons dʼune réflexion qui semblait hier encore relever de la science-fiction mais qui doit dʼores et déjà être considérée comme une problématique émergente des sciences humaines et sociales.

Doit-on, pour rester dans la métaphore dʼune évolution dispersive de lʼespèce, craindre des formes de prédation dʼun groupe sur lʼautre, les uns pouvant être asservis par les autres comme matériau de reproduction ou comme choses de plaisir ? La question, dʼailleurs, ne préjuge pas que la domination soit en la matière forcément masculine. Elle suppose seulement le maintien dʼune division de lʼespèce en deux sexes (et en deux sexes seulement, devrait-on préciser). Or, on peut aussi essayer de penser la fin du sexe – du moins sa fin en tant que donnée biologique conditionnant de façon indépassable les façons de penser lʼamour. Que devient la question de la rencontre amoureuse homme-femme pour un a-sexe ou un hermaphrodite ? Peut-on imaginer des formes dʼamour adaptant le sexe au désir et non lʼinverse, comme on peut lʼobserver chez les espèces hermaphrodites dont les membres deviennent mâles ou femelles en fonction des besoins ?

La reconnaissance progressive du mariage homosexuel dans les législations des pays occidentaux a ceci de remarquable quʼaprès quelques débats dans lʼopinion, elle est finalement passée dans les textes sans susciter de révolution. Dès lʼorigine, le Code civil, traitant du mariage, ne faisait pas référence au sexe des mariés. Lʼappareil entier du droit écrit ignore en fait déjà le sexe, puisquʼil ne connaît que des échanges entre “personnes”, sans considérations de genre. Il y aurait lieu de développer sur les effets de dispositif de lʼappareil du droit écrit, qui aboutissent à construire le sujet en tant quʼartifice émancipé des conditions biologiques de son apparition. Cʼest lʼétat des mœurs qui a freiné la reconnaissance du mariage homosexuel, mais pas la cohérence interne du droit, car celui-ci fait du sujet dʼabord le lieu dʼune adresse, que son corps physique ait ou non, par rapport à celui dʼautres sujets, des organes en plus ou en moins. Cʼest notamment ainsi que le principe dʼindisponibilité de lʼétat des personnes nʼa pas empêché le droit dʼévoluer à propos du transsexualisme, autorisant dʼabord les opérations de changement de sexe biologique, puis le changement de sexe juridique. Notre culture est prête aujourdʼhui à intégrer les effets de dispositifs (cadre juridique, outils de communication) qui précipitent cette artificialisation de soi, de lʼautre et de la rencontre.

Le dispositif qui naît de lʼécriture, de la diffusion et de la lecture silencieuse du roman courtois invente une sexualité virtuelle qui peut se passer de la rencontre des corps physiques, et nʼen est pas moins efficace dans ses effets de vécu. On peut même penser que les circuits de lʼocytocine et de la dopamine activés par lʼabandon dans lʼamour de lʼautre verrouillent une dépendance plus puissante que lʼactivité sexuelle elle-même. La sexualité sʼorganise dans les scénographies que commandent le discours et le désir, au point que, bien souvent, ce qui se passe au lit est moins important, moins fort, que ce qui se passe dans lʼéchange parlé des sentiments.

Lʼamour au-delà du sexe éclaire les figures distinguées par les anciens Grecs : eros, philia, agapè et storgê. Il existe manifestement des formes dʼamour qui nʼimpliquent pas de relation physique engageant une activité génitale, à moins que lʼon ne considère quʼelles sʼétayent sur la sexualité en posant le renoncement à cette dernière, comme dans lʼamour platonique, ou dans la tendresse entre partenaires ayant longtemps vécu ensemble. À lʼévocation de relations amoureuses entièrement dégagées de la biologie, on pourrait protester que notre humanité exige, pour son “authenticité”, une relation en passant par les corps. Mais il est dans la tendance, sinon dans le destin, de lʼhumain de précisément extraire lʼamour de son ancrage biologique.

Denis de Rougemont, opposant eros et agapè, plaide fort légitimement pour un amour altruiste, émancipé de la volonté dʼappropriation désirante de lʼautre qui caractérise eros. Mais il rabat lʼagapè sur lʼamour conjugal chrétien, et invite de ce fait à un retour à lʼengagement dans le mariage traditionnel, là où tout son raisonnement démontre que précisément lʼinvention et les méfaits de lʼamour-passion résultent de la répression de la pulsion organisée par lʼinstitution du mariage exclusif et indissoluble au XIIe siècle. La crise de lʼamour-passion engage au contraire vers dʼautres associations futures entre eros et agapè, des relations aimantes qui, si lʼon veut que lʼaltruisme, le don de soi, lʼempathie, la compassion en deviennent les valeurs cardinales, incitent à davantage dʼouverture, de tolérance, de multiplicité.

Références

Aubert N. (2005), Mais où sont passés les sexes dʼantan, in Armand Touati (dir.), Femmes/Hommes. Lʼinvention des possibles, Antibes, Sciences de lʼHomme et Sociétés, p. 149-157.

Barthes R. (1977), Fragments dʼun discours amoureux, Paris, Seuil.

Chaumier S. (2004), Lʼamour fissionnel. Le nouvel art dʼaimer, Paris, Fayard.

Debray R. (1991), Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard.

Girard R. (1961), Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset & Fasquelle.

Postface

Dans la conclusion qui précède, qui est celle de lʼédition de 2014, nous insistons sur les transformations qui affectent la figure de lʼamour-passion. Lʼidéal dʼun amour duel, exclusif, est percuté par les pratiques amoureuses et sexuelles réelles, toujours plus exploratoires, que les humains déploient, avec un autre de lʼautre sexe ou du même sexe, avec plusieurs autres, avec un autre dont le sexe ne compte pas, voire avec un autre dont les qualités non humaines interrogent le statut dʼautre.

Les deux chapitres que nous avons ajoutés à la présente réédition confirment cette vision. Mais nous devons la compléter, car il faut aussi souligner que lʼAmour avec un grand A, quelles que soient les évolutions qui affectent nos pratiques, et même si elles lui sont antagoniques, leur oppose une remarquable constance dans lʼaffirmation de ses idéaux. Et ça marche : même ceux qui nʼy croient pas ont quelque part en eux une aspiration, ne serait-ce que le regret nostalgique, pour lʼidée dʼun autre être humain, unique, qui les attendrait quelque part, et nʼattendrait quʼeux.

On peut même affirmer que, plus la figure de lʼidéal amoureux est contredite par la réalité de nos rencontres, par les déceptions, par le spectacle dʼun monde où les humains se traitent mutuellement comme des objets de consommation, et plus cette figure se renforce en tant que valeur et horizon de vie. Il nous faut donc décrire cette apparente contradiction, pour en apprécier plus finement la dynamique{38}.

Les révolutions du XIXe siècle, qualifiées de romantiques, lʼont bien montré : lʼAmour nʼest pas quʼaffaire de débats sentimentaux intimes, il est une affirmation publique de soi aux autres, souvent contre les autres, contre lʼautorité en particulier. En affirmant la liberté de choix du sujet, contre les institutions sociales qui commanderaient avec qui ce dernier peut ou doit frayer, lʼAmour est porteur dʼémancipation. Le romantisme, cʼest la modernité contre la tradition, le souffle des séditions et des barricades.

Si, avec la libération des mœurs, la figure de lʼamour romantique a perdu chez nous de sa portée contestatrice, on ne doit pas oublier que dans les pays où les traditions pèsent encore lourd, il garde toute sa valeur subversive. Les œuvres dʼécrivaines femmes, en particulier, en Afrique, en Inde ou ailleurs, montrent que dans une société où dominent encore contraintes et interdits sur lʼexpression de soi, raconter une histoire dʼamour du point de vue dʼune femme est scandaleux, cʼest une manière dʼaffirmer le primat du désir individuel sur les normes sociales. Le romantisme reste un flambeau, un étendard sous les couleurs duquel de nouvelles générations de femmes, encore aujourdʼhui, se battent dans les pays émergents. LʼAmour est une exigence pour les femmes éprises de liberté, un combat contre les institutions patriarcales. On pourrait aussi le présenter comme ce quʼil y a de plus antagonique à lʼesprit du capitalisme : il est don de soi et exclusivité, et non pas calcul sur les termes dʼun échange, surtout si ce dernier est marchand. Il nʼy a pas dʼamour « arrangé ».

Mais une telle figure, exigeante, nʼest pas que libératrice : cʼest également une figure totalitaire, qui impose lʼarrimage de lʼêtre à une âme-sœur, et une seule, pour la vie et au-delà. On comprend alors quʼelle peut être récupérée par les institutions les plus contraignantes, à commencer par celle du mariage indissoluble. Dès lʼépoque classique, en France, lʼamour courtois se plie aux conventions sociales. Lʼinstitution du mariage, même si celui-ci est choisi par les intéressés, et plus seulement par leurs familles, sʼarrange parfaitement dʼun modèle dans lequel les conjoints se vouent un amour exclusif. Il devient le mariage bourgeois que nous connaissons. Cʼest donc par un renversement remarquable que lʼamour se fait peu à peu conventionnel, oppressant, et que la subversion est alors introduite, non plus par les romantiques, mais au contraire par les libertins. Le libertinage, en effet, avant dʼêtre une pratique, est un discours politique sur lʼamour, avec ses propres exigences.

Dès ses débuts, et tout au long de son histoire, la figure de lʼamour-passion met en scène des exigences contradictoires. « Enfant de Bohème, il nʼa jamais connu de loi », chante Carmen, mais il est en fait sa propre loi qui sʼimpose, intransigeante, aux amants (« prends garde à toi ! »). Expression du libre choix du sujet pour un autre, aussitôt quʼil atteint son but, lʼamour peut sʼavérer volatil car la liberté et lʼexcès qui sont son moteur sʼaccordent mal des contraintes du quotidien.

Inversement, la réponse libertine à cette menace dʼemprisonnement par le lien amoureux, est porteuse elle aussi de paradoxes. Le libertinage semble pouvoir se donner libre cours grâce aux technologies qui facilitent la rencontre avec une multitude de partenaires potentiels. Les liaisons qui se succèdent sont parfois menées de front avec plusieurs partenaires. Même quand elles impliquent un engagement exclusif (le temps quʼelles durent), elles constituent lʼéquivalent dʼune « polygamie séquentielle » (Chaumier). On se dit que la figure de lʼAmour romantique nʼen a plus pour longtemps.

Pourtant, même dans ce contexte dʼhubris hypermoderne, lʼaffaire ne semble pas réglée. À propos des sites de rencontre, Pascal Lardellier décrit ce quʼil appelle une « révolution copernicienne » dans les manières de se rencontrer et de sʼéprendre les uns des autres. Lʼoutil impose un traitement calculateur de la rencontre : on parle de soi, on fait connaissance, avant de se donner rendez-vous, puis on couche très vite, et ensuite seulement lʼamour se construit, peut-être. Il en résulte une diffraction entre une attente dʼamour toujours présente, et des pratiques réelles de sexualité consommatoire. LʼAmour, ainsi, ne disparaît pas en tant quʼidéal : au contraire, il persiste comme horizon des rencontres, et peut-être se renforce de devenir inaccessible.  LʼAmour qui, dans la littérature courtoise, sʼexaltait en proportion de la frustration de la sexualité contrainte par le mariage, devient un idéal qui aujourdʼhui résulte au contraire de la banalisation du sexe. On retrouve, sous une forme plus nostalgique et pessimiste, cette idée dʼun amour qui sʼidéalise à mesure quʼil tend à disparaître, chez un auteur comme Michel Houellebecq.

Il nous faut donc revenir sur la question du déclin (ou non) de la figure, en tous cas sous sa forme (proto)typique : celle de la relation élective, sexuellement exclusive, irremplaçable, entre deux êtres qui trouvent lʼun dans lʼautre un sens, une raison à ce quʼils sont. La question, sous cette forme alternative (maintien ou disparition ?), est mal posée. Plutôt que de rechercher les signes dʼune révolution des mœurs qui mettrait fin à lʼidéal romantique, il semble plus pertinent de sʼintéresser à une forme sociale qui manifestement perdure (dans la littérature, au cinéma, à la télévision…), mais qui, à la façon d'un virus qui mute, décline constamment de nouvelles variantes, auxquelles répondent logiquement de nouvelles échappées, comme autant de réponses immunitaires des individus. Et cela, sans doute depuis que cette figure a émergé au XIIe siècle : lʼAmour avec un grand A fait rêver, mais nos amours concrètes, avec un petit a, permettent de respirer hors de ce rêve possiblement étouffant.

La figure de lʼAmour fait irruption, historiquement, socialement et psychologiquement, dans un contexte de détérioration des cadres de lʼidentité individuelle : quand la société ne me rassure plus sur qui je suis, je cherche cette réassurance dans le regard de lʼautre, et préférentiellement dʼun seul autre, qui tel un miroir me dit que je suis le plus beau/la plus belle en ce pays. Cette puissance narcissique de lʼAmour est le gage dʼune pérennité de la figure. Il nʼy a pas de raison, dans les sociétés dans lesquelles nous vivons, de plus en plus dures humainement, quʼune telle figure se délite, au contraire. LʼAmour reste lʼhorizon pour nombre dʼentre nous. Mais tout en même temps, il sʼagit dʼune figure totalitaire, addictive, qui inspire à tout humain normalement constitué, surtout quand il en a expérimenté, et les délices, et les déceptions, lʼenvie dʼexpériences amoureuses alternatives. Chaque époque produit ainsi ses solutions de fuite hors de la figure : lʼadultère, le libertinage, la prostitution, le polyamour… Lʼintérêt quʼil y a à étudier cette figure vaut donc pour la solidité de cette dernière, sa résilience, autant que pour les formes alternatives quʼelle ne cesse de produire et par lesquelles elle semble capable dʼindéfiniment sʼadapter aux changements sociaux.

Ainsi, que lʼon considère lʼAmour comme une figure subversive et émancipatrice, ou au contraire comme une figure totalitaire à laquelle il faudrait opposer des alternatives (libertines, polygames, communautaires…), lʼécart entre les idéaux et les pratiques montre toute la force et la complexité de la figure, sa capacité à évoluer avec son temps, à sʼimplanter dans des cultures et des sociétés qui lui sont exotiques, à inventer de multiples déclinaisons en fonction des réactions quʼelle suscite. LʼAmour se joue même de ses contradictions et paradoxes, et la figure que lʼon croit vouée à disparaître dans lʼessor des mœurs libertines, sous le coup des technologies de la rencontre, ou face à lʼinvention de nouvelles manières de sʼaimer et de vivre ensemble, à plusieurs et/ou entre partenaires de même sexe ou de sexes différents, lʼAmour persiste comme référence, notamment parce que les rencontres réelles déçoivent, parce que le monde en général déçoit. Moins lʼAmour est présent dans la réalité, mieux il fonctionne comme idéal, qui de ce fait se maintient. Cʼest une vieille dame, mais dont les charmes retors lui assurent longévité et jouvence. « Les amours mortes nʼen finissent pas de mourir », chantait Serge Gainsbourg…

Strasbourg, octobre 2020

{1} Nous utilisons ici la notion un peu improprement, à défaut dʼautre, pour exprimer le versant biologique de la pulsion, au sens où lʼentendrait la théorie des instincts développée par les éthologistes. Freud emprunte le terme pour lui donner une définition qui est davantage à lʼarticulation entre somatique et psychique.

{2} Source : INSEE. En ligne : https://www.insee.fr/fr/statistiques/2381496

{3} La “scène”, dans son sens ménager, figure classique du discours amoureux, engage le couple dans ce procès par lequel “le langage commence sa longue carrière de chose agitée et inutile” (Barthes 1977, p. 243).

{4} Directeur général de la société de transmission SMS mBlox. Propos cité par BBC News, 3 décembre 2002. En ligne :

http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/2538083.stm (page consultée en avril 2020).

{5} Source : Autorité de régulation des communications électroniques et des postes. https://www.arcep.fr/ (consulté en juin 2020)

{6} Précisons que lʼintuitivité de la frappe est relative de toute façon : dactylographier sur un clavier dʼordinateur, comme autrefois sur un clavier de machine à écrire, nʼa rien dʼobjectivement spontané : les secrétaires mettaient des mois à apprendre avant que les gestes deviennent “naturels”. Toute technologie demande une familiarisation qui la rend progressivement transparente à son usage, et les agiles dactylographes du téléphone mobile dʼaujourdʼhui ne feraient peut-être pas leurs nos remarques sur la difficulté comparée de la pratique de la frappe SMS et de la frappe sur clavier dʼordinateur. Lʼapproche médiologique doit toujours être entendue comme inter-médiale, dans le sens dʼune comparaison des caractéristiques objectives entre médiums concurrents, mais aussi dʼune comparaison entre usages des médiums préexistants (lesquels, devenus familiers, sont ressentis comme spontanés) et usages induits par lʼintroduction du nouveau médium (usages forcément contre-intuitifs au début). La frappe SMS nʼest pas plus difficile en soi que la frappe sur ordinateur : elle est difficile pour quelquʼun qui a pris lʼhabitude de la dactylographie classique.

{7} Le succès médiatique du Viagra® tend à faire de la marque un nom commun générique, comme Mobylette pour les vélomoteurs ou Frigidaire pour les réfrigérateurs, et de fait, quand nous parlerons ici du Viagra, sans indication quʼil sʼagit de la marque déposée (®), nous désignerons par commodité sous ce nom, et à défaut dʼautre actuellement disponible, lʼensemble des produits de la même famille.

{8} Propos recueillis en juin 2001 par N.A. Kay pour Delirium (http://deliriumlejournal.free.fr/).

{9} Établissements inscrivant leur enseigne dans le courant naturiste et nudiste de la Freikörperkultur (FKK) mais qui sont nombreux, depuis la libéralisation de la prostitution en Allemagne, à fonctionner explicitement comme des centres de loisirs sexuels offrant les prestations de professionnelles.

{10} Enquête Sexe, média et société pour le compte de Marc Dorcel SA du 30 juin au 2 juillet 2009 auprès dʼun échantillon de 1 016 personnes, IFOP, 9 octobre 2009.

{11} Sic. Lʼauteur utilise le masculin au pluriel.

{12} “La poupée, avenir de la femme”, Libération, mardi 25 octobre 2005.

{13} “Objets inanimés, avez-vous donc une âme, qui sʼattache à notre âme et la force dʼaimer ?” (A. de Lamartine).

{14} Les fameux frères Bogdanov ont fait rééditer en 2011 leur roman, initialement publié en 1985, en le faisant précéder dʼun avant propos qui vise à le présenter comme la source dʼinspiration du film Matrix. Nous nʼentrerons pas dans la polémique, car celle-ci tend à détourner lʼattention dʼune réelle valeur littéraire de lʼouvrage, qui nʼaurait pas besoin, pour être reconnue, dʼaccrocher son wagon à la locomotive du blockbuster américain. Lʼidée que la réalité pourrait être une illusion infographique est originale à lʼépoque, mais elle est partagée par dʼautres auteurs de fiction scientifique, comme William Gibson, qui publie son Neuromancer lʼannée précédente, ou comme Philipp K. Dick vingt ans avant eux. Le récit manifeste par contre une qualité de plume des auteurs que nous ne leur connaissions pas, et qui mérite en soi le détour de la lecture.

{15} Anthropologue, chargé de recherche au groupe PSI, Strasbourg.

{16} https://www.theglobeandmail.com/life/relationships/who-still-hangs-out-on-second-life-more-than-half-a-million-people/article35019213/

{17} https://nwn.blogs.com/nwn/2013/02/second-life-possible-parkinsons-therapy.html

{18} « Quecoeur et les garçons », reportage de Safia Kessas produit par RTBF pour lʼémission belge « Tout ça ne nous rendra pas le Congo », 2009.

{19} Une capture dʼécran les montre regardant ensemble la télévision. Cette image illustre en même temps toutes les possibilités quʼouvrent ce genre de relations, et toute la complexité de lʼanalyse. En effet, dans le monde réel, cʼest lʼun des deux partenaires qui regarde vraiment la télévision et a demandé à lʼautre, qui était en train de faire autre chose chez lui tout en étant connecté, de se prêter à ce que leurs deux avatars soient présents côte à côte. Deux lectures de cette situation sont ainsi possibles :

– Soit on se situe du point de vue dʼune relation entre deux humains physiquement distants : la coprésence de leurs deux avatars permet alors à lʼun de supporter lʼabsence de lʼautre, comme sʼils étaient sur une session de type Skype laissée ouverte, tout en étant pris par des activités différentes, chacun de son côté.

– Soit on considère que deux êtres sont effectivement présents lʼun à lʼautre par leurs avatars, même sʼils font autre chose « ailleurs » : dans cette perspective, la situation est comparable à ce qui se passe souvent IRL, quand un couple regarde la télévision, donnant à lʼobservateur lʼimpression quʼils sont « ensemble », alors quʼen fait chacun, tout en étant sur le même canapé, peut tout aussi bien rêvasser à autre chose de son côté, autrement dit, faire autre chose ailleurs, dans lʼespace onirique.

{20} Dans le champ des études théâtrales, que nous ne pouvons pas aborder ici, la question des émotions et de la distance au personnage fait lʼobjet de débats anciens, entre des conceptions divergentes du jeu de lʼacteur, typiquement celles de Constantin Stanislavski, partisan de lʼidentification au personnage, et de Bertolt Brecht, partisan dʼune distance qui doit permettre au spectateur de sortir de lʼillusion, de la capture « hypnotique » par le spectacle, et dʼexercer sa critique.

{21} Ce chapitre est une version revue et augmentée dʼun article paru dans un numéro de la Revue des sciences sociales consacré au thème de “la Nuit” : P. Schmoll (2004), Dans le sillage du Navire Night. Lʼobscur objet des passions en ligne, Revue des Sciences Sociales, Strasbourg, 32, p. 66-79.

{22} Nous laissons en suspens dʼinterprétation le fait quʼelle sʼadresse ainsi à lʼautre en se regardant elle-même dans le miroir.

{23} M. Duras (1979), Le Navire Night, Paris, Mercure de France. Nous tenons tout particulièrement à remercier ici Jean Clam, qui nous a mis cette nouvelle entre les mains en nous assurant quʼelle intéresserait notre recherche, ce en quoi il avait tout à fait raison. Il nʼa pas souhaité cosigner un travail sur cette question des passions en ligne, mais il nous faut insister sur ce que nos réflexions lui doivent, car elles résultent largement de nos échanges dans le cadre du séminaire “Intimité et sexualité” quʼil a animé au début des années 2000 à Strasbourg.

{24} Voir infra le chapitre sur le SMS.

{25} La nouvelle de Marguerite Duras nous évoque Lʼhomme qui aimait les femmes, film de François Truffaut (1977) dans lequel ce dernier réussit à parler de lʼamour et du rapport amoureux sans avoir à mettre en scène la rencontre des corps elle-même. Bertrand Morane (Charles Denner) est obsédé par les femmes : cʼest son histoire quʼil nous raconte, celle de ses rencontres féminines, dont il a fait un livre. Le spectateur assiste donc à ces rencontres, commentées en voix off par lʼécrivain. Les dialogues et les commentaires représentent lʼessentiel dʼun film très peu visuel. Lʼhistoire nʼa pas de chronologie précise, elle se soumet à lʼordre des souvenirs que ravivent tel mot ou telle image. Une suite de séquences met en scène à chaque fois la rencontre avec une femme. La seule femme qui est présente tout au long du film est Aurore, lʼopératrice du service du réveil, que Morane veut à tout prix rencontrer parce quʼil a entendu sa voix. Elle se refuse, puis lʼépie, lui révèle quʼelle sait tout de lui. Le film finit par la donner à voir au spectateur… de dos.

{26} Lʼinsoutenable légèreté de lʼêtre, Paris, Gallimard, 1984, p. 123.

{27} Il semble avoir fermé début 2018.

{28} Texte revu et actualisé dʼun article paru dans la Revue des Sciences Sociales, 2017, 58, p. 86-99.

{29} http://lby3.com/wir/. Page consultée le 26 septembre 2020.

{30} http://www.numerama.com/magazine/14580-insolite-il-se-marie-avec-un-personnage-de-jeu-video.html. Page consultée le 26 septembre 2020.

{31} Résolution du 16 février 2017 : http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?type=TA&reference=P8-TA-2017-0051&language=FR&ring=A8-2017-0005#title1.
Voir notamment lʼalinéa 59.

{32} Lʼhistoire qui précède et celles qui vont nous servir de matériau dans les lignes qui suivent sont reconstituées en fictions, pour préserver leur anonymat, à partir dʼentretiens, souvent informels, avec des femmes et des hommes de trente à soixante ans, et de témoignages recueillis sur des forums de discussion. Les témoignages féminins sont plus nombreux, à notre avis essentiellement parce que les femmes ont plus de facilités à se dire à propos dʼhistoires qui recèlent, comme on va le voir, souvent une souffrance profonde, alors que les hommes sont par tradition culturellement tenus à une grande discrétion sur leurs sentiments amoureux, surtout sʼils sont douloureux. Il nʼest dʼailleurs pas exclu, comme nous le verrons, que le traitement des retrouvailles avec dʼanciennes amours prenne sur certains points une forme différenciée selon le sexe.

{33} “Cʼest à cela que ressemble […] lʼinstant où naît lʼamour : la femme ne résiste pas à la voix qui appelle son âme épouvantée ; lʼhomme ne résiste pas à la femme dont lʼâme devient attentive à sa voix” (Kundera, p. 232)

{34} “La trahison. Depuis notre enfance, papa et le maître dʼécole nous répètent que cʼest la chose la plus abominable qui se puisse concevoir. Mais quʼest-ce que trahir ? Trahir, cʼest sortir du rang (…) et partir dans lʼinconnu. Sabina ne connaît rien de plus beau que de partir dans lʼinconnu. (…) La première trahison est irréparable. Elle provoque, par réaction en chaîne, dʼautres trahisons dont chacune nous éloigne de plus en plus du point de la trahison initiale” (Kundera 1984 [1989], p. 135-137).

{35} Ce récit est une fiction qui fusionne trois histoires différentes pour préserver lʼanonymat de leurs acteurs, histoires qui cependant sont remarquables par la parenté de leur structure, car elles ne diffèrent, à peine, que par les modalités de leurs issues. Lui, dans un cas, incapable de refaire confiance dans une relation, finit par trouver dans la fréquentation régulières de prostituées une forme de rapport aux femmes, à certains égards moins fallacieuse que lʼillusion romantique quʼil vient de vivre. Dans un deuxième cas, un épisode dépressif plus sévère débouche pour Lui sur une maladie grave qui, du moins, accaparera son attention. Dans le troisième cas, lʼhistoire, encore trop récente, le laisse, au moment où nous publions, à la croisée des chemins, entre ces possibles issues et quelques autres également envisageables. Elle, de son côté, connaît, dans une de ces histoires, une liaison insatisfaisante de trois ans avec son nouvel amant, qui nʼarrive pas à se décider à quitter sa femme. Dans un autre cas, la liaison est rompue assez vite par lʼamant en question. Elle essaie alors de renouer avec Lui, qui refuse. Nous nʼavons pas connaissance de ce qui se passe pour Elle dans le troisième cas. À lʼautre extrémité, inaugurale, de lʼarc temporel de ces histoires, la perte par Elle dʼun être cher est une constante, bien quʼil ne sʼagisse du mari que dans un des cas. Deux de ces pertes sont des décès, la troisième une séparation.

{36} Barthes traite de la figure du “Je tʼaime”, qui ne couvre pas tout le spectre de la question “Est-ce que tu mʼaimes ?”, dont elle pourrait être lʼune des réponses, mais pas la seule.

{37} Pour une description du paradigme quantique appliqué à nos lectures communes du monde, voir le précédent volet de notre travail (Schmoll 2012).

{38} Les lignes qui suivent sont reprises en partie de la présentation que nous avons faite dʼun numéro de la Revue des sciences sociales (n° 58, 2017) consacré à ce thème.